ШАЛОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСЕЕВНА - преподаватель фортепиано МБУДО "ДШИ им. Р.В. Сердюка" (г.Керчь). "Английские сюиты И.С. Баха в репертуаре учащихся музыкальных школ. Методические и педагогические рекомендации".

Шалова Людмила Алексеевна

заместитель директора по УВР, преподаватель первой квалификационной

категории по классу фортепиано МБУДО «ДШИ им. Р.В. Сердюка» (г. Керчь)

АНГЛИЙСКИЕ СЮИТЫ И. С. БАХА В РЕПЕРТУАРЕ УЧАЩИХСЯ

МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ.

МЕТОДИЧЕСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ.

И. С. Бах в течение всей своей жизни с невероятным терпением переписывал, вчитываясь и вслушиваясь в строки музыкальных произведений своих предшественников и современников. Живо интересовался И. С. Бах французской и итальянской музыкой, сочинениями Ф. Куперена, А. Корелли, А. Вивальди и других композиторов. Гораздо меньше прослежены нити, связывающие Баха с музыкой Англии. Между тем, ученики и почитатели Баха, назвавшие его большие клавирные сюиты «Английскими» (это название во второй половине 18 века было уже повсеместно распространено) имели на это веские основания. Дело тут, конечно, не в хрестоматийном «анекдоте» о знатном англичанине, будто бы заказавшим эти шесть сюитных циклов (о чём пишет И. Форкель – первый биограф Баха). Однако, название «Английские сюиты» возникло применительно к данному циклу не случайно. Стиль этих пьес казался музыкантам баховского круга близким произведениям, пришедшим из Англии.

Музыканты поражаются сходству прелюдии из «Английских сюиты» Ля мажор с эпизодом из клавирно-органной токкаты Г. Пёрселла. Долгое время эта токката даже считалась произведением И. С. Баха.

Не лишено оснований и предположение, что «Английские сюиты» могли получить своё название в отличие от других, так называемых «Французских сюит» - более миниатюрных и лишенных вступительных прелюдий. Здесь напрашивается параллель с восемью большими сюитами для клавира Г. Генделя, изданными в Англии в 1720 г. Не вызывает сомнений, что Бах был знаком с этими сочинениями. Его могла увлечь идея Генделя открыть каждый сюитный цикл большой прелюдией концертного характера. Музыка Генделя в глазах баховских современников в Германии была, конечно английской и баховские сюиты со схожим настроением вполне могли по ассоциации получить название «Английских».

«Французские» и «Английские» сюиты были созданы между 1720 и 1722 годами, установить «приоритет» того или иного цикла пока не удалось. Однако их контраст явно задуман. Шесть «Французских сюит» - их Бах назвал «сюиты для клавира» - нежнее, ажурнее, акварельнее «Английских»; они явно предназначались для исполнения в интимной обстановке домашнего музицирования. Естественно предположить, что «Французские сюиты» были задуманы для клавикорда, а «Английские сюиты» - для чембало.

Сравнивая клавирные сюиты Г. Генделя с «Английскими сюитами» И. С. Баха, нельзя не заметить, что творческая почва, на которой «произросли» эти столь различные по стилю произведения, в сущности вскормлены одними и теми же источниками. Хотя у Генделя каждая сюита обладает довольно свободным и совершенно индивидуальным построением, в то время как «Английские сюиты» Баха отличаются весьма строгой и чёткой формой, одинаковой для всех сюит (прелюдия и пять танцевальных частей), - у обоих композиторов явственно ощутимы следы изучения наследия немецких, французских и английских авторов.

В клавирных сюитах Баха (также в партитах традиции немецких предшественников, французских мастеров, которых Бах любовно изучал – сочетаются со многими характерными особенностями камерной и оркестровой музыки Италии. Например, жига из «Английской сюиты» №1 написана в духе тарантеллы. Строение «Английских сюит» И. С. Баха поражает выдержанностью единой конструктивной схемы на протяжении всего цикла.

Прелюдии из «Английских сюит «имеют совершенно самостоятельный характер; их большие размеры, концертный стиль, ярко индивидуальную характерность каждой связывают прелюдию с последующими частями сюиты только единой тональностью. Недаром в одном рукописном сборнике все прелюдии из «Английских сюит» собраны вместе. Форма этих «Прелюдий» - то развёрнутая трёхчастная с репризой (№5, №2, №6), то напоминающая строение итальянского «кончерто гроссо» (№3№,4).

В среде пианистов бытуют различные представления о том, что является «стильным» в исполнении «клавирного Баха». Одни злоупотребляют артикуляционным приёмом острого стаккато, при этом разрушается осмысленность, красота и пластика полифонической ткани. Иногда, желая лучше передать клавесинное звучание. Пианист не расстаётся с левой педалью.

Медленные части сюит исполняются порой неопёртым, вялым звуком, быстрые же пробегаются а ля перпетуум мобиле (в духе «вечного движения).

Одни исполнители чувствуют себя освобождёнными от любых обязательств по отношению к музыке Баха, поскольку, - говорят они, - Бах весьма скупо проставлял оттенки, знаки альтерации и другие указания. Их оппоненты опираются на загадочные «традиции», известные лишь им одним. Разрешение проблемы при исполнении произведений И.С. Баха лежит на пути изучения исполнительской практики прошлого, анализе баховского текста и его предшественников и современников.

Проблема исполнения клавирных произведений Баха на современном фортепиано всегда останется проблемой, которую каждый исполнитель и педагог будет решать в меру своих знаний и представлений о стиле великого полифониста. Не в поисках несуществующего сходства между чембало и фортепиано, а в постижении глубинных законов музыкального мышления эпохи лежит «секрет» естественно – правдивого исполнительского вживания в круг образов баховской музыки и её творческой интерпретации на фортепиано.

«Английские сюиты» Баха входят в программу учащихся старших классов музыкальных школ по классу фортепиано. Исполнение отдельных частей расширяет полифонический репертуар учащихся и требует основательной подготовки, заложенной в изучении произведений И.С Баха на всём протяжении обучения. Полифоническая грамотность, выстроенный педагогом многолетний план освоения учеником тонкостей стиля И. С. Баха позволит извлечь огромную педагогическую пользу от исполнения данного цикла.

Особенно славятся «Сарабанды» в «Английских сюитах» - они принадлежат к самым вдохновенным страницам творчества Баха. «Сарабанда» - старинный народный танец арабо- мавританского или испанского происхождения. В Испании 15-16 веков это был подвижный женский танец соло, носивший настолько фривольный характер, что он систематически подвергался преследованию со стороны церкви и властей и в конце концов был окончательно запрещён Филиппом Вторым и изгнан из Испании. Попав на французскую почву, сарабанда резко изменила свой характер и превратилась в степенный, торжественный танец.

Название «сарабанда» - от испанского – священное шествие. Б. Яворский пишет: «во время торжественных погребений похоронный кортеж обходил вокруг стоявшего посередине церкви катафалка, преклоняя знамёна и оружие». Первоначально сарабанда исполнялась в сопровождении флейты, голоса и арфы.

Д. Тюрк писал: «Характер сарабанды – серьёзный, полный выразительности и достоинства и требует поэтому не только тяжёлого исполнения, но и довольно медленного темпа».

Во времена Баха сарабанды писали обычно без затакта в размере ¾.

Для неё характерно аккордовое построение и сравнительно большое количество украшений. «Сарабанда» из «Английской сюиты» №5 – ми минор требует спокойного и певучего исполнения, отличается простотой, безыскусственностью характера. Изложение – трёхголосное, основной штрих – легато. В средней части на смену безмятежному настроению приходит довольно напряжённая модуляция в тональность субдоминанты, с использованием уменьшённых септаккордов в гармонии. 3-я часть – возвращение в основную тональность и успокоение. В правой руке – постоянное двухголосие, требующее хорошего легато и различной окраски голосов. Возможно использование педали, однако беспедальное исполнение принесёт гораздо больше пользы ученику.

Ещё один великолепный пример сарабанды – трагический и исповедально-сложный – из «Английской сюиты» № 2 ля минор. Изложение – четырёхголосное, аккордовое, уместным будет дозированное и продуманное использование правой педали. Основной штрих – легато в верхних голосах и портаменто в басу. Протяжённость фраз требует большой осмысленности, украшения должны естественно вписываться в мелодическую линию. Из аппликатурных сложностей необходимо отметить беззвучную подмену пальцев на одной клавише, «перекладывание» пальцев, что является характерным для клавирной музыки той эпохи. В программу выпускных классов входят также 2 бурре из этой сюиты.

«Жига» ля минор – изложена двухголосно, темп – виваче, основной штрих исполнения – не слишком связно. Сложность для исполнения представляют синхронное исполнение пассажей обеими руками, точное соблюдение штрихов, обилие модулирующих секвенций в средней части.Характер жиги обычно прыгающий. Это заметно по рисунку мелодии (скачки на различные интервалы).

АНГЛИЙСКАЯ СЮИТА № 3 – СОЛЬ МИНОР.

Характер большинства аллеманд у Баха - текучий, движение (обычно шестнадцатыми) – непрерывное; если оно прекращается в одном голосе, его тотчас же подхватывает другой. Аллеманда была танцем для выхода и поэтому отличалась несколько торжественным колоритом.

И Маттесон писал, что Аллеманда имеет» отпечаток удовлетворённости или довольства». Д. Тюрк в своей «Клавирной школе» говорил, что Аллеманда исполняется с серьёзностью и не слишком скоро.

Б. Яворский пишет, что «красота и пластичность Аллеманды заключалась в грациозности и пластичности жестов рук. Танцующие небыстро и несколько тяжеловесно передвигались через анфиладу зал и галерей». Аллеманда ля минор написана в 2-х частной форме, изложение – трёхголосное, темп – анданте кон мото (не спеша, с движением). Основной штрих исполнения – легато во всех голосах. Сложность – переход партии среднего голоса из руки в руку.

Сарабанда – исполняется в темпе лярго долорозе (широко, горестно скорбно). Изложение – четырёхголосное, с обилием разнообразных украшений в партии нижнего голоса, напряжённых ходов восьмых по звукам уменьшённого трезвучия. Гавот – темп – оживлённо, весело, игриво. Размер- 2/2. Отличается разнообразием штрихов и украшений. Название Гавот – по-видимому от названия народа из провинции Дофинэ. Обычный размер – 2\2. Характерен затакт в две четверти.  В начале Гавот был народным (хороводным) танцем, затем стал стилизованным светским танцем. Кавалер предлагал даме букет цветов вслед за принятием которого следовал поцелуй и танец. И. Маттесон писал, что настроение Гавота – «ликующая радость», что характер его «прыгающий», а отнюдь не «бегающий».

Гавот нередко объединялся с Мюзетт – танцем спокойного движения, пасторального характера, с выдержанным басом на тонике или доминанте.

По французски Мюзетт – волынка. Д. Тюрк отмечает, что характер этого танца – мягкий, приятный. Редактор рекомендует исполнение Гавота 2 (Мюзетт) с использованием левой педали.

В заключение хочется процитировать Д. Б Кабалевского:» Самое страшное для баховской музыки – это бесстрастное прикосновение к ней, подход к ней с холодным рассудком, с сухой академичностью. Тогда от Баха останется одна оболочка и бесследно исчезнет жизненность его творений».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.К. Розеншильд «История зарубежной музыки» ч. 1

2. Б Милич «Воспитание ученика-пианиста» в 5-7 классах ДМШ.

3. Л. Ройзман «Заметки о некоторых клавирных произведениях И. С. Баха». «Клавирные произведения Баха».

4. Э. Бодки «Интерпретация клавирных произведений И.С Баха».

5. А. Швейцер «Иоганн Себастьян Бах».

6. Н. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

7. Н. Копчевский «Клавирная музыка. Вопросы исполнения.»

8. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.»

9. А. Алексеев «Некоторые особенности интерпретации Баха.»