МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СРЕДСТВ И ПРИЕМОВ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ РАБОТЫ В ПРОЦЕССЕ ИЗУЧЕНИЯ ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НА ПРИМЕРЕ «АРИОЗО НАТАШИ» ИЗ ОПЕРЫ А.С. ДАРГОМЫЖСКОГО «РУСАЛКА»

СОДЕРЖАНИЕ

1.     Исторические сведения о композиторе, времени создания произведения. Основные черты стиля автора, проявляющиеся в исполняемом произведении………………………………………………3

2. Образно-эмоциональный строй произведения, взаимодействие и развитие образных сфер; форма произведения, её своеобразие………6

3. Выразительные средства исполнения: стилевая культура, особенности интонирования и фразировки, характер звукоизвлечения и звуковедения, динамическая и тембровая палитра……………………..7

4. Особенности исполнительского дыхания, агогики, динамики в ракурсе ансамблевой игры…………………………………………………………8

5. Методы работы над исполнительской техникой, аппликатурные принципы; прогнозирование возможных ансамблевых и инструментально-двигательных затруднений………………….………9

6. Заключение………………………………………………………………10

7. Список литературы………………………………………………………11

«Я не намерен снизводить ...музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».

А. Даргомыжский

Александр Сергеевич Даргомыжский (2.02.1813 г., село Троицкое, Белёвский уезд, Тульская губерния -17.01.1869 г., Санкт-Петербург) - был учеником и другом великого Глинки, но ему не удалось занять место в истории музыки рядом с любимым учителем. Он всегда на шаг позади. И сегодня, к сожалению, творчество Даргомыжского – во всей его самобытности, оригинальности и прогрессивности - остается  не в полной мере оценённым.

 Как и многие дворянские дети,  Александр Даргомыжский получил прекрасное домашнее образование – играл на фортепиано и скрипке, брал уроки вокала. По настоянию отца уже в 14 лет поступил на государственную службу и мог бы сделать карьеру чиновника, но его жизнь перевернула встреча с Михаилом Глинкой.

 «С одной стороны,  Александр Сергеевич боготворил Глинку, с другой - завидовал ему. Всю жизнь Даргомыжский хотел подняться до уровня Глинки», – таково мнение доктора искусствоведения, профессора Московской государственной консерватории И.В. Степановой.

Первые экзерсисы композитора не были оценены современниками: опера «Эсмеральда» и кантата «Торжество Вакха» пролежали в столе около восьми лет. Но Даргомыжский продолжал писать. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он описывал драматические конфликты без божественных длиннот, «по-репортажному» остро и социально. Его романсы - настоящие карикатуры на жизнь и быт маленького человека.

  «Если бы не было Даргомыжского, не было бы Мусоргского, не было бы Шостаковича такого, какого мы сегодня узнаем. Зарождение и первые ростки их творчества связаны именно с Даргомыжским», – подчеркивает композитор, профессор Московской государственной консерватории В. Г.  Тарнопольский.

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат - неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более чёткую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях - все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Её главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» - жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека - были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка» и в обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал»).

Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый «сухой» речитатив, маловыразительный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий между кантиленой и речитативом, особый певучий или мелодический речитатив, достаточно эластичный, чтобы находиться в постоянном соответствии с речью, и в то же время богатый характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.

Даргомыжский был по своей природе вокальным композитором. Главными жанрами его творчества стали опера и камерная вокальная музыка. Новаторство Даргомыжского, его поиски и достижения нашли продолжение в произведениях следующего поколения русских композиторов — членов балакиревского кружка и Чайковского.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 годы, открыла в русском оперном искусстве новую тему – тему социального неравенства. В основе пьесы – достаточно распространенный романтический сюжет. Это история крестьянской девушки, покинутой богатым князем. Поэт соединил ее с фантастическим мотивом: покончившая самоубийством девушка превращается в могущественную Русалку.

Новаторской чертой драматургии «Русалки» является показ главных образов – Наташи и Мельника – в развитии. Всё первое действие «Русалки», фактически, основано на образе Наташи (сопрано). В начале оперы ее характеристика выдержана в лирических тонах, преобладают мелодии романсового склада, а также фрагменты, близкие русской народной песне и кантилене глинкинского типа. Таким примером и может служить ариозо «Ах, прошло то время» из терцета I действия, раскрывающего образы основных действующих лиц - Наташи, Князя, Мельника.

Образно-эмоциональный строй произведения, взаимодействие и развитие образных сфер. Форма произведения, её своеобразие.

Ариозо Наташи «Ах, прошло то время…» является важным образно-драматургическим разделом терцета I действия. В ариозо Наташа предстаёт нежной, ласковой девушкой, с грустью вспоминающей счастливые времена, но во второй части произведения появляются драматические моменты отчаяния, ясно представленные в поэтическом тексте и мастерски подчёркнутые тональными отклонениями. Так, 1 часть ариозо проходит в основной тональности - f-moll, с небольшим отклонением в As-dur, Es-dur – 5-7 тт. и последующим возвращением в f-moll. Вторая же часть ариозо представляет собой более насыщенный в гармоническом плане раздел: в 11 такте резко появляется   Es-dur, затем так же резко, сопоставлением вводится f-moll, являющийся субдоминантой для c-moll, в котором и заканчивается ариозо.

Ариозо написано в простой двухчастной безрепризной форме, состоящей из двух периодов. В первой части экспонируется основная музыкальная тема, очень просто и лирично раскрывающая образ Наташи. Во второй части происходит последующее развитие и завершение музыкальной мысли; постепенно раскрывается дальнейшая драматическая сторона образа главной героини. Таким образом можно говорить о развивающем виде второй части ариозо. Объединяющим элементом обеих частей выступает ритмическая и мелодическая фигура, включающая пунктир шестнадцатой и тридцать второй длительностей с последующей восьмой длительностью. Использование данной ритмической формулы, помимо объединяющего формообразующего, явно танцевального, начала, позволяет раскрыть нежный, юный образ Наташи, какой она предстаёт в 1 действии.

Выразительные средства исполнения: стилевая культура, особенности интонирования и фразировки, характер звукоизвлечения и звуковедения, динамическая и тембровая палитра

Основу концертмейстерского мастерства составляет исполнительское умение аккомпанировать солисту (вокалисту или инструменталисту). Это выражается в совместном воссоздании и раскрытии содержания глубокого женского музыкального образа Наташи. Содержание поэтического текста облегчает осознание закономерностей строения и развития музыкальной мысли в комплексе всех выразительных средств в «Ариозо Наташи».

В процессе освоения аккомпанемента к вокальным и инструментальным произведениям художественно-ансамблевые задачи решаются одновременно с исполнительскими проблемами (овладение техническими и звуковыми компонентами, средствами художественной выразительности и т.д.). В свою очередь, осознание единства вокальной и инструментально-аккомпанирующей партии способствует адекватности раскрытия художественного авторского замысла.

В ходе работы над «Ариозо Наташи» основной задачей для концертмейстера является соответствие партии фортепиано оркестровой линии сопровождения. В авторском изложении партия аккомпанемента поручена струнной группе симфонического оркестра с дальнейшим включением  деревянных духовых инструментов. Аккорды   в правой руке, появляющиеся на слабые доли, следует исполнять мягко, максимально протяжённо, акустически соответствуя струнной группе оркестра. Басовая же линия должна звучать мягко, но более определённо, соответствуя глубоко и отчётливо взятым нотам контрабасов и виолончелей.

Во второй части в сопровождении появляются подголосочный элемент, вторящий мелодической партии (12 т.); в оркестре он поручен флейтам, соответственно,  меняется и характер прикосновения к клавиатуре – звук становится более определённым, «рассыпчатым», с небольшим «металлическим» эффектом. В дальнейшем, партия сопровождения возвращается к изначальному характеру изложения и исполнения.

Динамически план ариозо достаточно однородный, не предполагает резких, внезапных смен звучности, кроме выразительного эффекта в 10 такте (f и неожиданно, но мягко появляющееся p), оправданного драматургией эпизода. В то же время,  голос солиста и, соответственно, партия концертмейстера должны звучать достаточно плотно и объёмно.

Особенности исполнительского дыхания, агогики, динамики в ракурсе ансамблевой игры

Одним из важнейших концертмейстерских умений, особенно востребованным при исполнении «Ариозо Наташи», являются способность концертмейстера следовать динамике и фразировке солирующей партии сопрано. В данном ариозо все музыкальные фразы представляют собой двутакт,  мелодически насыщенный, благодаря музыкальному размеру 9/8. Исключение составляет, пожалуй, лишь завершающая фраза, объединяющая 4 такта, что оправдано следованием поэтическому тексту и драматургическим развитием ариозо. Соответственно, исполнительское дыхание вокалиста и концертмейстера подчинено фразировке произведения.

В процессе исполнения ариозо, для концертмейстера важно проявлять умение поддерживать  партию солиста в заданном темпе, создавая необходимую ритмическую пульсацию и   художественно выполняя в ансамбле агогические изменения: небольшое ritenuto в 10 т. и последующее возвращение в первоначальный темп. Подобные задачи появляются и в заключительном такте ариозо, при появлении фермат на 2 и 3 долях такта.

Важным является и умение строго соблюдать оптимальный динамический баланс, не заглушая своей игрой вокалиста в процессе создания гармонического фона; необходимо проявить умение  «сливаться» с солистом, предугадывая его художественные намерения в ходе исполнения насыщенного глубокими душевными переживаниями «Ариозо Наташи».

Методы работы над исполнительской техникой, аппликатурные принципы; прогнозирование возможных ансамблевых и инструментально-двигательных затруднений

Партия сопровождения в «Ариозо Наташи» представляет собой гомофонно-гармоническую фактуру, имитируя аккомпанемент гитары, что позволяет говорить о влиянии жанра городского романса. Именно исполнение аккордов в правой руке представляет основную трудность для концертмейстера – необходимо соблюдать баланс  каждого звука в аккорде, перенося вес руки к верхнему звуку, берущемуся, как правило, 4 или 5 пальцем. При этом необходим постоянный слуховой контроль, позволяющий создавать мелодическую линию в аккордовых последованиях.

 Также, очень важной задачей является сохранение широкого исполнительского дыхания, выстраивания протяжённых музыкальных фраз, соблюдение кульминаций в каждой части (10 и 17 тт.).

В отношении исполнительских ансамблевых трудностей, отдельно следует отметить необходимость одновременного вступления с солистом после взятия им дыхания в начале каждой фразы. Также, от концертмейстера требуется постоянный контроль над протяжённостью вокальной фразы, над пониманием состояния солиста в ходе исполнения, над ощущением расходования дыхания вокалиста, особенно в кульминационных фразах «Ариозо Наташи».

Заключение

Стремление передать жизнь во всем ее разнообразии, интерес к личности «маленького» человека и к теме социального неравенства, точность и выразительность психологических характеристик, в которых особенно ярко раскрывается дарование Даргомыжского как музыкального портретиста, — вот отличительные особенности его таланта.

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами в течении десяти лет, открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой.

Именно об опере «Русалка» А.Н. Стасов писал, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в А.С. Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». «Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского и М.П. Мусоргский.

Список литературы

1. Асафьев, Б. Русская музыка XIX и начала ХХ века / Б. Асафьев. -  Л., 1979.
2. Асафьев, Б. Об опере: избр. Статьи / Б. Асафьев. - Л., 1985.
3. Даргомыжский, А.С.  Автобиография – письма – воспоминания современников / ред. и прим. Н. Финдейзена. – Л., 1921.
4. Келдыш, Ю.В.  А.С. Даргомыжский // История русской музыки. В 10 т. М., 1989. Т. 6.
5. Пекелис, М.С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. В 3 т. / М. С. Пекелис. - М.: Музыка, 1983. Т. 2. С.36-41.
6. Серов, А. Н. «Русалка», опера А.С. Даргомыжского // А. Н. Серов. Избр. статьи: в 7 вып. - М., 1986. Вып. 2-Б. С. 42–136.
7. Степанова, И. В. Наследие: Русская музыка — мировая культура / И.В. Степанова. Выпуск I. - Москва, 2009