ДМИТРИЕВА НИНА МИХАЙЛОВНА преподаватель первой квалификационной категории по классу фортепиано МБУДО «ДШИ им. Р.В. Сердюка» (г. Керчь). «О некоторых исполнительских педагогических принципах в инвенциях и симфониях И.С. Баха».

Дмитриева Нина Михайловна

преподаватель первой

квалификационной категории

по классу фортепиано

МБУДО

«ДШИ им. Р.В. Сердюка»

(г. Керчь)

«О некоторых исполнительских педагогических принципах в инвенциях и симфониях

 И.С. Баха»

Бах не оставил законченной "школы " или какого-то методического свода. Но тем не менее он был величайшим педагогом. И если среди музыкантов, обучавшихся под его руководством, не оказалось звезд первой величины, то причина здесь, по-видимому, скорее в отсутствии большого дарования у учеников, чем в недостатках его метода, - именно этот метод и педагогический такт привели к тому, что именно из воспитанников, не утрачивая собственной индивидуальности. "Но в конце концов разве существенно для гениев, кем стали их ученики",- говорит Альберт Швейцер,- гении начинают поучать тогда, когда глаза их давно закрыты и когда вместо них говорят их творения. И когда Бах, не уставая, твердил своим ученикам, что учиться надо на произведениях великих мастеров, он и не подозревал, что он сам станет истинным учителем только для будущих поколений" /Швейцер А., И.С. Бах/.

Бах создал множество сочинений с педагогической целью. Его преподавание было по преимуществу практическим. Вот что говорит Форкель о занятиях Баха с учениками: "- Первое, что он делал - это учил своему особому туше...С этой целью его ученики в течение многих месяцев должны были играть только актуальные упражнения для всех пальцев обоих рук и при этом постоянно следить за четкостью и чистотой удара. Никто не освобождался от подобных занятий, и, по убеждению Баха, их нужно было продолжать, по крайней мере, от 6 до 12 месяцев. Если же у кого-либо из учеников за это время истощалось терпение, то Бах был настолько любезен, что сочинял небольшие пьесы, где эти же упражнения были соеденины вместе. Такой характер носят пятнадцать   2-х инвенций. Он написал их прямо во время занятий, выполняя лишь просьбу своего ученика. Впоследствии он переделал их в красивые выразительные пьесы.

С такой тренировкой пальцев при помощи либо отдельных упражнений либо специально для этого написанных пьес было создано разучивание любых "манер" в обеих руках. (Форель И.Н. "О жизни, искусстве и о произведениях И.С. Баха". "Инвенции и симфонии" известны в трех авторских редакциях. В 1720 г. композитор вписал многие из этих сочинений в "Нотную тетрадь" Вильгельма Фридемана (сына), где 2-х голосные пьесы, первоначально названные преамбулами (т.е. прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от 3-х голосных, носивших тогда заглавие "фантазии". 2-я авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментиованные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям каждой 3-х голосной предшествовала 2 пьеса той же тональности. В 3-й, окончательной редакции 1723 года, Бах снова разделил инвенции и симфонии вернувшись к первоначальному замыслу. Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что "Инвенциям и симфониям" он придавал особо важное значение.

Почти не употреблявшиеся в музыке того времени определение "инвенция" происходит от латинского "inventio" - изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в 3-х голосные инвенции. В фортепианной педагогике термин "симфония" не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название "3х инвенция" не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором.

Несмотря на учебное название "инвенция и симфония", их выразительная сфера необычайно широка.

"...Каждая из этих пьес сама по себе является чудом и не похожа ни на какую другую",- писал А. Швейцер, добавляя, что эти тридцать пьес мог создать только гений с бесконечно богатым внутренним миром". О том, какую цель преследовал Бах в "инвенциях" с полной очевидностью свидетельствует пространный текст титульного листа последней редакции цикла: "Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждующим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработки; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И.С. Бахом великокняжским ангальт - кётенсим апельмейстером от рождества Христова, год 1723". (Цитата по: Швейцеру "И.С. Бах")

Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель "инвенций" певучую манеру игры.

 Цитата Друскии: "Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции - ради этого и были написаны "инвенции и симфонии".

"Глубокий смысл" инвенции - вот что первым делом должно быть прочувствованно и разкрыто исполнителем, - смысл, который не лежит на поверхности и к сожалению часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин, клавикорд), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогощает наше "представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает ей стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт". В этой связи возникает важный вопрос о том, для каких именно инструментов придназначал Бах свои "Инвенции", "ХТК" и др. произведения, ибо рукописи композитора, не содержат никаких указаний на этот счет.

Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам. Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клависине, и о клавикорде. Достоинство и недостатки клавикорда объясняются его устройством: малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувственное различие в звуковых оттенках так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя поскольку на клавикорде нет никакого посредствующего механизма (подобно тому, который имеется в клависине), инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность -" крещендо" и "диминуэндо" - всецело зависит от воли исполнителя. 2 достоинство клавикорда - возможность очень певуче, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью.

Звукоизвлечение на клависине производиться с задиванием струны металлическим стержнем. Клависин обладает звуком острым, блестящем, пронзительным, но отрывистым. Присущие ему градации звучности - достигаются сменой клавиатур (мануалов) форте и пиано. Расположение клавиатур в инструменте - терасообразное, одна над другой. Известно что Бах пользовался и усовершенствованными клависинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. Благодаря ему исполнитель мог увеличить звучность верхними и нижними октавными удвоениями. "Итальянский концерт", "Французсая увертюра" и "Ария с 30 вариациями" написаны именно для такого инструмента.

На клависине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа (a-moll-ьная прелюдия из I т. ХТК). Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировке. Только клавикорд мог, например, вызвать к жизни Симфонии f-moll, d-moll, e-moll, a-moll. С другой стороны, также не вызывает сомнения что Симфонии C dur, F-dur, H-dur написаны для клавесина с его блестящей звучностью и помпезными басами. Из инвенций - Es-dur, F-dur, A-dur.

Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфоний играет очень большую роль в определении их трактовки, наши ученики должны реально представлять себе звучание обоих инструментов (прослушивание записи). Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение клавесину или клавикорду, а лишь поиски наиболее точного определения характера пьесы правильной артикуляции и динамики.

В медленных певучих "клавикордных" инвенциях и симфониях legato- слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых "клависинных " пьесах - неслитное, пальцевое, сохраняющее клависинную разделённость звуков. Любопытное свидетельство первого биографа композитора, и И.Н. Фореля: "...Главное отличие манеры игры Баха на клавире от любого исполнителя заключалось в высшей степени отчетливости удара". Это наблюдение совпадает с известными нам данными о том, как Бах работал с оркестром: больше всего он обращал внимание на артикуляцию.

Отчетливая артикуляция! Об этом важнейшем принципе исполнительства XVIII века писали известные теоретики баховсого времени - Шульц, Кванц, Маттесон, Тюрк и др. Артикуляция и ритм были важнейшими средствами выразительности в старинной музыке. Еще один существенный момент в исполнении баховской полифонии - аппликатура. Педагогическая практика показывает, что подавляющему большинству учащихся свойственно бездумны отношение к этому вопросу. Однако без осмысленной аппликатуры зачастую невозможно передать смысл баховской пьесы. Правильный выбор пальцев - очень важное условие грамотного, выразительного исполнения, а неправильный может помешать ничуть не меньше, чем чуждые стилю композитора динамика, фразировка, артикуляция.

Неверно исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Его аппликатура часто связывает мелодику там, где требуется расчленение. Верное решение вопроса подсказывает исполнительская традиция эпохи Баха, когда артикуляция была главным средством выразительности. Этой задаче и была подчинена аппликатура того времени, направленная на выявление выпуклости и отчетливости мотивных образований. Клавиристы пользовались в основном тремя средними пальцами, обладающими примерно одинаковыми длиной и силой, что обеспечивало достижение звуковой и ритмической ровности - важнейшего законоположения старинной музыки. Более важная роль 1-го пальца у Баха не отменила принцип перекладывания пальцев - длинного через короткий (4,3,4,3 и т.д.). Сохранилось и скольжение пальца с черной на белую клавишу, широко применялась и "немая" подмена пальцев.

Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Сравним "удобную" аппликатуру К. Черни (вверху ) с аппликатурой Ф. Бузони (внизу)в начале инвенции C-dur (нотный пример). Мы можем убедиться, что для осуществления ровности звучания баховский принцип, восстановленный Бузони, является наиболее эффективным. Очень важно, чтобы при работе над инвенциями, а за тем и ХТК ученик проникся ощущением своеобразия баховского стиля, чтобы он знал что музыке композитора вообще чужды вялость, размягченность, сентиментальный оттенок. Значит, как подчеркивает Эгон Петри, и "способ извлечения звука должен быть всегда мужественным, крепким и здоровым, даже в piano, которое не должно быть не расплывчитым, ни беззвучно-шелестящим". Ученик должен знать, что какие бы печальные или нежные чувства он не обнаружил в пьесах Баха, эти чувства всегда погружены в атмосферу мужественности, а иногда и суровости.

Общепризнанное определение баховского стиля как мужественного естественно присущей композитору энергии чувств, их торжественной приподнятостью и величием. Вместе с тем, нужно хорошо осознать, что Бах никогда не идет на поводу чувства, никогда не отдается ему с той безоглядной пылкостью и свободой безудержного порыва, которые стали обычным явлением в музыкальном искусстве со времен романтиков. Понятие мужественности применительно к стилю Баха имеет ввиду и активностью формы (архитектоники) его произведений выполняющей тормозящую и регулирующую роль. Могучей стихии чувств композитора противостоит не менее мощное сдерживающие начало, вносящее в его музыку дух стойческой выдержки, самообладания. Борьба этих двух сил сообщает пантетическим образам особый драматизм. Это внутренняя борьба: предельное напряжение чувства уравновешивается такой же предельной силой самообладания, благородной сдержанности что предает взволнованному высказыванию черты своеобразного спокойствия.

Необычайно многообразны у Баха средства выражения этой внутренней борьбы. Роль пантетического импульса выполняет часто, например, хроматический ход в басу, который спускается от тоники к доминанте и возвращается в тонику. Этот ход композитор применяет для выражения скорби (симфония f-moll, такты 1,2).

В качестве сдерживающих факторов у Баха нередко выступают сходные приемы, но сочетание их всегда различно. К числу сдерживающих факторов относятся, в частности,  медленный темп, требующий большой выдержки, плавное, мерное, единообразное движения баса (симфония d-moll, e-moll, a-moll).

Дополнение к стр.4 "Межмотивная артикуляция". Необходимо сказать и о понятии межмотивной артикуляции, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Навыкам правильного разделения мелодии придавали в баховскую эпоху огромное значение, о чем свидетельствуют известные музыканты того времени. Вот что писал, например, Куперен в предисловии своих пьес (1722): "Здесь встретится новый знак, отмечающий окончание мелодии или гармонических фраз дающий понять, что надо отделить конец предшествующей мелодии, прежде чем перейти к следующей. Это делается почти незаметно. Однако, не услышав этой маленькой паузы, люди тонкого вкуса почувствуют, что в исполнении чего-то не хватает.

Одним словом, такова разница между теми, кто читает без остановки, и "теми, кто соблюдает точки и запятые". (Друскин М., "Клавирная музыка")

Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. Например: в инвенции C-dur в первом-втором такте в нижнем голосе. Необходимо знакомить учащегося и с различными способами обозначения межмотивной цезуры:

а) двумя черточками

б) окончанием лиги

в) или знаком стакатто на ноте перед цезурой

Симфония d-moll - одна из ярчайших страниц баховского творчества.

Её певучая тема представляет собой тот тип мелодики, который встречается во многих сочинениях композитора и которому свойственно спонтанное и плавное движение в сочетании с напряженностью "драматизмом интонаций - широкие интервальные коды, подчеркивание значительных скачков в мелодии синкопами".

Трудность исполнения подобных тем, содержащих в себе контраст, состоит в том, что выраженные в них напряженность чувств, его бурная устремленность как бы сковывается медленным темпом, мерной и волевой поступью восьмых в басовом голосе. "Медленный темп имеет здесь особое значение - при высоком пафосе мелодии исполнители должны все время ощущать его благодарную сдерживающую силу, требующую и от них значительных, неослабевающих артистичных усилий, особой творческой воли, особого внимания" (Ливанович "Музыкальная драматургия"). Поэтому темам Баха (как данной) нельзя придавать преувеличенно-эмоциональный характер: он также недопустим, как и сухая, механическая игра.

Главное в теме d-moll ной Симфонии - предельно глубокое, одухотворенное "пение" всех звуков в сочетании со строжайшим ритмом и верной фразировкой, мимо которой учащиеся обычно проходят, что и делает тему неподвижной и статичной. Ошибка заключается в том, что нарушается мотивная структура: движение к синкопе ("фа" в первом мотиве, "соль"- во втором) обрывается обыкновенно на 1-й восьмой ля. Правильную фразировку, при которой синкопированный звук завершает мотив, необходимо показать на 1-м же уровне.

Отмечаются еще другие типичные нарушения артикуляционного порядка: 1-я восьмая темы в разных произведениях часто бывает у учащихся то короче, то длиннее. В этом случае можно предложить ученику услышать в восьмой чистую пульсацию двух шестнадцатых, а то и просто посчитать по шестнадцатым, кроме того, учащиеся, иногда не делают межмотивной цезуры в теме между 1-м и 2-м мотивами, что приводит их к слиянию, тогда как оба они должны играться хотя и "на одном дыхании", но не слитного, а раздельно. Иначе тема лишается значительности, образной рельефности, структурной четкости.

Требует особого внимания проведение темы в среднем голосе (такт 2). Это самое трудное изложение темы во всех 3-х, 4-х голосных пьесах композитора. Сложность заключается в том, что оно разделено между двумя руками и средний голос обрамлен сверху и снизу голосами, изложенными в предельно ярких и сочных регистрах. К тому же здесь прибавляется и аппликатурная трудность: 1-й мотив темы не вызывает затруднений - все редакторы передают в правую руку 2-ю восьмую мотива. А 2-й мотив имеет разные варианты распределения рук. Одинаково неудачны рекомендации Черни и Ландсхофа, относящих все 3-и 16-х к правой руке. Бузони и Гольденвейзер предлагают более удобное распределение: средняя 16-я в левой руке. Но разумнее взять левой рукой 2-е первых 16-х. Это обеспечит как удобство, так и должное качество исполнения мотива. "Спеть" его слитно одними 1-ми пальцами поочередно, как рекомендует Бузони и Гольденвейзер, значительно труднее.

Певучее, ровное, глубокое звучание темы в среднем голосе достигается тщательной ежедневной работой. Ученик должен иметь вполне определенное представление о логике развития темы. После первого каданса в параллельном мажоре (такт 8) скорбно-трагический характер темы просветляется, становится нежным, что так чудесно выражено в диалоге альта и сопрано (т 8-10). В мягкой "умиротворенной" беседе альт высказывается тепло и задушевно, сопрано- несколько настойчивее. Их диалог внезапно перебивает значительное и властное вступление басового голоса (такт 10), трижды повторяющего в нисходящие секвенции еще более драматизированный возглас темы, подчеркнутый синкопированным ходом мелодии на октаву вверх. Безусловно, именно басу в этот момент принадлежит ведущая роль; диалог верхних голосов отступает на 2-й план. Однако через 1,5 такта роли меняются (т 12-в): бас уступает место более значительному высказыванию двух верхних голосов, в которых на фоне секвентного развития темы в сопрано средний голос излагает "мотив скорби", построенный на нисходящей хроматической гамме.

В этом месте учащиеся испытывают немалое затруднение, т.к. правая рука исполняет две мелодии с разными штрихами: средний голос залигован, а в верхнем, необходимы цезуры перед синкопированными восьмыми темы. Учить этот фрагмент следует двумя руками, меняя динамику, один из голосов на другой. Работая с учеником над d-moll-ной Симфонией, нужно привлечь его внимание к тому, что сочетание 3-х голосов в Симфонии напоминает беседу, в которую вступают персонажи с разными высказываниями: то очень важными (и тогда его слушают остальные), а то наоборот, менее значительными. Также сравнение вполне обоснованно речевой дикламационностью тематизма вопросно- ответными диалогами между голосами.

Известно, что Бах учил своих учеников "смотреть на инструментальные голоса, как на личности, а на многоголосное инструментальное сочинение, как на беседу между двумя личностями, причем ставил за правило, чтобы каждая из них "говорила хорошо и вовремя", а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до неё не дойдет очередь". (Розенов Э. "И.С. Бах и его род: Биографический почерк с. 72"). Совет весьма ценный для наших учащихся.

Динамический план Симфонии определяется 3-мя каданциями. Как правило, после каданса у Баха подразумевается смена регистра (органного или клависинного, чаще всего - после звучного окончания). В этой же Симфонии кадансы не обязательно играть, как обычно у Баха, можно во всем следовать задушевно-скорбному характеру, присущему всей пьесе. Кроме того, определяя динамику, надо исходить из плотности или разреженности полифонической ткани - факторов, которые Бах применяет в выразительных целях. В кадансах и предшествующих им кульминациях он сгущает ткань часто до огромного взрыва динамической силы, вслед за которым следует спад напряжения, достигаемый уменьшением числа голосов, прозрачностью фактуры. В данной симфонии в I части наблюдается уплотнение фактуры вплоть до кульминационной вершины (т.6), однако разрядка наступает еще до каданса: средний голос почти выбывает, нижний переходит на движение вниз длительностями в 2 раза более медленными (восьмые). Вполне обоснованно Бузони ставит здесь, как и в последующих двух кадансах деминуэндо.

Заключительный каданс требует иной трактовки. Фактура здесь остается плотной. Кроме того, в высшей степени выразительный и значительный "мотив скорби", который проходил раньше в среднем голосе, теперь звучит в самом звонком регистре верхнего голоса. Все это логично приводит к энергичному и решительному заключению Симфонии, тем более, что, как мы знаем, печаль и скорбь у композитора носят всегда мужественный и волевой характер (по Н. Калининой). В трактовке Бузони заключительный каданс также играется на деминуэндо. Интермедии занимают в Симфониях большое место. В d-moll-ной с. 1я интермедия (т.3) находится между 2-м и 3-м проведением; образующее её сопрано и альт развивают сиквентно один и тот мотив темы. 2-я интермедия (т. 5-8) приводит к кульминации и кадансу. Построена она очень интересно: вначале в 2-х верхних голосах каноническая секвенция передает значительный и активный диалог (т. 5), в то время как бас в простой сиквенции развивает 1-й мотив противосложениям (т.2). В тактах 6-7 диалог верхних голосов теряет свою значительность и внимание привлекает бас, необычайно интенсивно развивающий в простой секвенции основной мотив темы: все три звена сиквенции содержат скачок на септиму. Таким образом интермедии основанны на отдельных мотивах и интонациях темы и противосложениях, а их строение основано на секвенциях, простых и канонических.

Динамический план интермедии бывает различным. Иногда не следует исполнять тише менее ярким звуком, как 1 интермедию в данной Симфонии (т.3). Часто в интермедиях, особенно перед кадансом, осуществляется динамическое нарастание до кульминации, например, во 2-й интермедии d-moll-ной Симфонии. В 3-х - 4-х произведениях основной акцент в изучении голосоведения падает уже не на каждый голос отдельно, а на каждую пару голосов, особенно в отношении сочетаний среднего голоса с верхним и нижним. Ученик обычно хорошо слышит, как самостоятельные мелодические линии среднего или нижнего голоса.

В такой ситуации полезно играть верхний голос выразительно и на форте, а средний на пиано и очень ровным звуком. Затем надо играть выразительно и громко средний голос, а верхний совсем тихо и ровно. Теперь ученик ясно слышит оба голоса: средний- поскольку он звучит ярко и сочно, и верхний - потому что он уже хорошо знаком ему. Этот способ работы над каждой парой голосов со сменой динамики дает хорошие результаты, развивая умение отчетливо различать два самостоятельных голоса. Тот же способ помогает быстрому запоминанию наизусть. Он чрезвычайно эффективен и на последнем этапе работы - при соединении всех трех голосов вместе.

В заключении о форме Симфонии, о чем, кстати говоря, ученик должен узнать в начале знакомства с произведением. Симфония представляет собой двухчастно-симметричную фугетту. В основе её строения лежит старинная двухчастная форма: каданс в доминантной тональности делит Симфонию на две равные по размеру и сходные по строению части, близкие друг другу по расположению тематического материала, но при этом отличающиеся направленностью гармонического развития. Особенно характерно для данной формы сходство между началами обеих частей, а также между двумя кадансами, заключающими части. Сравнить т 1-2 и 13-14 и оба каданса. Эту перекличку кадансов Бах подчеркивает: верхний голос каданса становится средним в заключении каданса, а скорбный хроматический ход восьмых из среднего голоса первого каданса переходит в заключительном кадансе в сопрано. Однако до появления каданса в a-moll есть еще один каданс- двойственный, т.е. и 3-х частной тоже: такой её считал Бузони.

Таким образом, Симфония совмещает черты двухчастно-симметричной и 3-х частной формы. Если принять трехчастность за основу строения, то можно положиться на комментарии Бузони. Однако целеснообразнее в данном случае акцентировать черты двухчастно - семетричной формы, поскольку 3х- частная более знакома, чаще встречается и легче выявляется. Чтобы хорошо и своевременно подготовить ученика к разным видам фуг из ХТК, необходимо, по мере возможности, на инвенциях изучать в первую очередь менее известные формы. Важный вопрос о формах инвенций, к сожалению, не получил полного освещения в нашей литературе. Единственным и существенным подскорьем в практической работе педагога являются "Инвенции и Симфонии" в редакции Ф. Бузони, получившей, наконец, благодаря неоднократным перезданием долгожданное и заслуженное признание среди педагогов. Бузони уделяет большое внимание форме инвенций и симфоний, сопровождая их содержательными и точными примечаниями в основном почти полностью сохранившими свое значение и в наши дни. Из соображений Бузони, касающихся формы этих пьес, остаются в силе установленные им пропорции разделов, за исключением отдельных неточностей.

3-х частная Симфония Es-dur отличается множеством кадансов, Бузони отличает начало II части в т. 13, в то время как логичней определить окончание I части в т. 9 после каданса в основной тональности, относятся прочие кадансы в побочных тональностях к средней части. III часть с 29 т. обозначается в редакции верно.

В симфонии e-moll Бузони, указывает начало средней части в т.14. По существу, же здесь начинается 2-й этап экспозиции, где тема проводится еще два раза. Начало средней части следует отнести к такту 25, после каданса в Ре-мажоре.

В симфонии A-dur - Бузони неточно указывает окончание I части в 12-м такте, разделяя, таким образом, интермедию, следующую после окончания I части в такте 9. Эта интермедия имеет связующий характер и соединяет I часть формы с средней (с т. 15), начинающийся в параллельном миноре. Заключительная часть обозначена верно. (с т. 20)

Эти отдельные неточности в целом не умаляют достоинств редакции Бузони.

Издания на Гольденвейзера и Ландсхорда вряд ли могут быть использованы учащимися, т.к. они представляют собой Vrtext, к которому ученики на данной стадии своего развития ещё не подготовлены.

Редакцию же Черни нужно отклонить, поскольку она не соответствует стилю баховской музыки.

Заключение.

"Инвенции и симфонии" по верному замечанию Ф. Бузони, "являются наиболее подходящим приготовительным материалом к основному пианестическому сочинению композитора - "Хорошо темперированному клавиру".

Лишь основательное и подробное изучение "Инвенций и симфоний" дает педагогу право обратиться, наконец, к самому масштабному сборнику Баха - ХГК.

И.С. Бах, может считаться подменным создателем высокохудожественного педагогического репертуара, развивающего различные стороны музыкального мышления ученика и его двигательный аппарат. Педагогическое назначение никак не умаляет художественных качеств сочинений. В этом своеобразие творческого процесса И.С. Баха.

Список литературы:

1. Н. Калинина "Клавирная музыка Баха в фортепианном классе".

2. Н. Кончевский "И.С. Бах".

3. А. Алексеев "Некоторые особенности интерпретации Баха".

4. И. Браудо "Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе.