ДМИТРИЕВА НИНА МИХАЙЛОВНА, преподаватель первой квалификационной категории по классу "фортепиано" МБУДО «ДШИ им. Р.В. Сердюка» (г. Керчь). Музыкальная культура XX столетия «Предджазовая эпоха» - «Эпоха регтайма»

Музыкальная культура XX столетия

«Предджазовая эпоха» -  «Эпоха регтайма»

Как и любое другое столетие, 20-й век отмечен значительным разнообразием культурных и художественных явлений. Многие из них прямо противоположны друг другу по идейной направленности и  формой художественного выражения, резко различаются своими историческими связями удельным весом в жизни широких кругов. Ни по отношению к нашему периоду, ни по отношению к прошлым эпохам не приходится говорить о культурном и художественном единообразии, в том числе в области музыки. И, однако, каждый век порождает какие-то новые, ему одному присущие стили и тенденции, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников.         

В сфере музыки взаимосвязь между меняющимися общественными процессами и строем художественной мысли принимает форму не только новых тем в более широком философском плане, но и неведомых ранее жанров, иных принципов конструкции, других элементов музыкального языка. Говоря о культуре целого века по отношению к музыке, нужно иметь ввиду не острохарактерные для него новые значительные явления, которых либо совсем не было в предыдущие эпохи, либо они играли тогда глубоко подчиненную роль. Так, например, крупнейшим вкладом 18-ого века в мировое музыкальное творчество было рождение сонаты-симфонии.

В 19-ом столетии, как хорошо известно, соната-симфония продолжала интенсивно развиваться. Однако век Байрона и Пушкина, Гейне и Гюго, Шуберта и Берлиоза, Вагнера и Чайковского породил новый, характерный именно для романтического мировосприятия вид инструментальной музыки - одночастную миниатюру и одночастную симфоническую поэму, которые оказали громадное воздействие на сонатно-симфоническую музыку 19-ого столетия и стали типизировать его новый художественный строй.

Совершенно также в век Просвещения окончательно сложился музыкальный язык, основывающийся на господстве классической тональной гармонии. Этот язык, на котором «разговаривали» Перголези, Гайдн, Моцарт, Бетховен, лег в основу и композиторской мысли романтиков. Однако они внесли в него чуждый классической гармонии богатый колористический элемент, который ослабил функциональные тяготения: возникло самостоятельное понятие- «романтическая гармония».

Можно обратиться и совсем к иной эпохе.

16-й век в музыке представлен ярче всего хоровым многоголосием-кульминацией полифонической культуры Ренессанса. В последующем столетии хоровые жанры продолжали сохранять видное место во всем профессиональном композиторском творчестве Европы.  И все же типизирует культуру 17-ого века прежде всего и ярче всего опера, родившаяся на самом пороге нового столетия.

Как идеальная форма воплощения индивидуалистического сознания опера проложила магистральный путь для всего музыкального творчества первого постренессансного столетия (и в том числе в решающей степени повлияла на выразительность хоровой музыки вплоть до Генделя Баха). Так и  музыкальная культура 20-ого столетия хранит многие ценности, перешедшие к ней по наследству от века, который с равным правом называют иногда эпохой романтизма, иногда лирико-психологической эпохой.

В начале 20-ого века возникли новые направления, новые поиски и находки, которых не знала предшествующая эпоха  и которые могли быть порождены только атмосферой нашего времени. Молодежь ищет выражения художественной современности, отвечающие ее собственному видению мира. Образ «маленького человека» не находящего себе места в сложном современном обществе; потеря контакта с нравственными нормами прошлого; уход из мира мысли и высоких отвлеченных чувств в сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в большей мере с раскованной эротичностью; тяготение к импровизационности, рождающейся как-бы из глубин подсознания - все это лежит в основе ряда ответвлений современной массовой музыки.

В период, непосредственно последовавший за первой мировой войной, мир оказался буквально заполоненным пришедшей из-за океана музыкой явно афро-американского происхождения. Казалось, она бросала вызов всем представлениям о прекрасном, которые веками господствовали в композиторском творчестве и фольклоре Запада. Встреченная в штыки представителями консервативной психологии, эта необычная музыка, под столь же странно звучащим названием «джаз» с неимоверной быстротой распространялась по городам Америки и Европы.

Никакие формы сопротивления этому дерзкому пришельцу из Нового Света не могли приостановить его победоносное шествие. Ныне, спустя более 70 лет после того, как джаз впервые вынырнул из негритянского подполья, шокируя меломанов европейского воспитания, он успел разрастись в самостоятельную, широко разветвленную культуру, охватывающую множество школ и направлений. Ее воздействию подчинена многомиллионная аудитория на всем земном шаре.

По масштабу влияния она не только соперничает с профессиональным композиторским творчеством европейской традиции (т.н.оперно-симфоническое творчество), но, по существу далеко превосходит его. И если 20-й век вошел в историю как «век атомной энергии», то с равным правом его можно охарактеризовать и как «век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражая на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи. Джаз оказался ответившим в рамках массового легкожанрового искусства на запросы новой психологии 20-ого века.

Истоками джаза являются песни народных поэтов-певцов, т.н. менестрелей (буквальный перевод-черноликий). Их представления пользовались огромной популярностью. Менестрели открыли для белого населения северо-американских городов музыку африканского происхождения. Именно здесь зародилась культура, непосредственно ведущая к регтайму и раннему эстрадному джазу 20-х годов. Даже завершающий штрих в формировании городских «классических» блюзов был также принесен туда из менестрельной эстрады.

В середине 19-ого века менестрели обратились к старинной балладе. Типы менестрельной баллады очень разнообразны. Они были как веселыми, шутливыми, игривыми, так и лирическими, тяготеющими к сентиментальности. Два самых выдающихся композитора менестрельной эстрады- Эммет и Фостер. Балладам Фостера присущи черты глубокого лирического чувства, они отмечены одухотворенностью, поэтичностью и глубиной. Баллады Эммета выражают главным образом наивный дух и грубоватый юмор. «Менестрельная эра» пришла к концу на пороге 20-ого века.

          «Эпоха регтайма» длилась всего два десятилетия- с середины 90-х годов прошлого века  до периода первой мировой войны. С приходом регтайма открылся новый путь в искусстве,  ясно порывающий с основами европейского композиторского творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре наших дней.

         Регтайм был музыкой, всецело предназначенной для фортепиано.

Он обобщил в самостоятельной, инструментально-абстрагированной форме музыкальные образы и зафиксировал эти находки в нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей. Не случайно регтайм - единственный вид афро-американской музыки «предджазовой эпохи», который не культивирует импровизационность и вообще не тяготеет к ней.

Три момента определили новизну выразительности регтайма - ритм, манера фортепианной игры, приемы формообразования. Первое место среди них безоговорочно принадлежит ритмическому началу. Чувство «конфликта ритмов» в общем плане проявляется через синхронность двух контрастных ритмических пластов: маршевой двухдольности в басах и «вольного» ритмического движения в верхнем голосе, нарочито нарушающего эффект регулярности.

 Наиболее распространенный и наиболее непосредственно воспринимаемый прием-последовательное синкопирование. Это синкопирование рождало эффект «качания», как бы балансирование сознания слушателя между двумя ритмическими плоскостями, одна из которых (нижняя) состояла из равномерного маршеобразного движения (на 4/8), а другая (верхняя) основывалась на четко очерченных кратких синкопированных мотивах. Важнейшим признаком ритмического строя регтайма была также поразительная точность акцентов, вызывающая ассоциации с механическим движением. Столь же характерен общий облик танцевальности, выраженный в мотивно-ритмической повторности в манере «perpetuum mobile”. Темп при этом оставался, однако, сдержанным. «Не слишком быстро», «В темпе медленного марша» указывает Джоплен.

С рождением джаза, с огромной все растущей популярности блюза регтайм был оттеснен на задний план. Как жанр преджазовой эпохи, он отныне теряет значение. Но его история содержит интересный эпизод-это происходящее бурное возрождение «классического» регтайма в Америке последних лет.

Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом и, как казалось в те годы, в нерасторжимой связи с ним. На самом деле, глубокое срастание джаза и блюза носит односторонний характер. Ибо если джазовый стиль в решающей степени зависит от блюза, сами блюзы продолжали и продолжают жить параллельной и самостоятельной жизнью. Под его воздействием сложились многие характерные разновидности мирового легкожанрового искусства наших дней. В их числе творчество «Битлз», рок-музыка и рок-опера, «соул» и белый блюз, некоторые другие ответвления поп-музыки. Блюз в его классическом виде представляет собой сольные песни, возникшие в негритянской среде далекого Юга.

Громадное разнообразие эмоциональных оттенков блюза, от «темно-синего» до «светло-голубого», в их тонком переплетении с настроением «абсурдного смеха» и физической радости выражено главным образом «музыкальным планом» песни. На английском языке слово «blue», т.е. синий или голубой цвет, одновременно-синоним меланхолического настроения. Характерный гармонический строй блюза-это понижение 3, 5, 7 ступеней мажорной гаммы.

         Основной принцип блюза - это полиритмия. В блюзах нет главных и подчиненных им ритмических плоскостей. Равноценные между собой, независимые ритмические голоса движутся параллельно друг другу. Каждый сохраняет свои собственные ритмические центры: отсюда как побочный эффект возникают  синкопы и характерное «качание» в сознании слушателя от одного ритмического центра к другому. Во-вторых, отсутствие слабых и сильных долей. В двудольной структуре джаза и блюзов обе доли равноправны, причем собственно ударный акцент падает на вторую долю («слабую» с точки зрения европейской музыки). Отсюда дополнительный эффект синкопирования. Таковы отдельные элементы, которые вместе образуют блюзовую музыкально-выразительную систему.

И еще об одном виде негритянской музыки Нового Света-это хоровые духовные песни под названием «спиричуэлс». Такие песнопения появились в 50-60х годах 19-ого века на основе хоровых религиозных гимнов, негры стали вводить в хоровое пение элементы импровизации. В «спиричуэлс» безраздельно господствовало настроение скорби. Но в этих хоровых песнях, сформировавшихся в атмосфере христианства и неотделимых от стиля духовного гимна, страдание сливалось с чувством всенародной веры и протеста.

 В «спиричуэлс» основой формы является функциональное мышление. Опорные гармонии в них-трезвучия и септаккорды на 1, 4, 5, и 6 ступенях. Каденционность всегда отчетливо выявлена.

И так для всех разновидностей джазовой музыки важными характеристиками являются синкопирование, опережение удара либо запаздывание, оттяжка. В джазе подобный прием получил название «off-beat”- «оф-бит», т.е. буквально- «мимо доли»- это один из важнейших признаков свинга, далее-использование блюзовых тонов, септаккордов, штриха non legato в прикосновении к клавиатуре, а также импровизация.

Говоря о джазе, необходимо упомянуть американский город Новый Орлеан. Диксиленд, а именно так назывался новоорлеанский джаз, впервые соединил воедино мотивы блюза, церковные песни чернокожих, а также элементы европейской народной музыки.
Позже появился свинг (еще он носит название джаз в стиле «биг-бэнд»), который также получил широкое развитие. В 40-х и 50-х годах большую популярность приобретает «современный джаз», который представлял из себя более сложное взаимодействие мелодий и гармоний, нежели ранний джаз.

Появился новый подход к ритму. Музыканты старались придумывать новые произведения, используя другие ритмы, а потому техника игры на барабанах усложнялась.
«Новая волна» джаза захлестнула мир в 60-е годы: это считается джаз тех самых вышеупомянутых импровизаций. Выходя выступать, оркестр не мог предположить в каком направлении и в каком ритме будет их выступление, никто из джазистов не знал заранее, когда произойдет перемена темпа и скорости исполнения. И также необходимо сказать, что подобное поведение музыкантов не означает, что музыка была несносной: наоборот, появился новый подход исполнения уже существующих мелодий. Проследив развитие джаза, мы можем убедиться, что это постоянно меняющаяся музыка, но которая не теряет своей основы на протяжении лет.