ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА В УЧЕБНЫХ ФОРМАХ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

                          Методический доклад

        по теме: «ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА В УЧЕБНЫХ ФОРМАХ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА»

                                                                         Концертмейстер

                                                                                                хореографического отделения

                                                            Тычина Т.Н.

                                          ПЛАН  

Введение    -----------------------------------------------------------стр.  3                            

1. Взаимоотношения временных музыкальных и хореографических  долей ----------------------------------стр.  3-6

2. Музыкальный и хореографический метр.

          Выбор музыкального метра для организации                  

          хореографического материала. ---------------------------стр.  6-8

3. Темп -------------------------------------------------------------стр. 8-10

Заключение -----------------------------------------------------------стр.  10

Использованная литература ---------------------------------------------стр.   11

ВВЕДЕНИЕ

Искусство танца всегда связано  с музыкой. Поэтому важна роль тех, кто эту музыку создает – концертмейстеров. Кроме владения техникой исполнения и создания эмоциональной атмосферы на уроке хореографии концертмейстер должен знать и понимать технологию движения, помочь ученикам услышать музыку, почувствовав ее мышцами, перевести в пластику. Он не просто тапер, а полноценный участник творческого процесса.

        Основные задачи концертмейстера на уроке классического танца:

- понимать специфику хореографического аккомпанемента, осознавать роль   музыки как подчиненную методическим и функциональным задачам;

- иметь ясное представление обо всех основных движениях классического танца, осознанно воспринимать хореографический материал;

- уметь понимать и предвидеть логику взаимодействия музыки и танца, создавать образы движения выразительными средствами музыки, отображая содержание хореографического материала, владеть импровизационным видом аккомпанирования, аккомпанировать с листа;

- владеть обширным репертуаром, включающим не только балетную музыку, но и различные фортепианные, оркестровые, вокальные произведения русских и зарубежных композиторов;

- быть активным помощником и сотрудником преподавателя, стремиться к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий;

- содействовать развитию музыкальных представлений педагогов и учеников, воспитанию хорошего музыкального вкуса;

- постоянно повышать свой профессиональный уровень.

Проблемы хореографического аккомпанемента по природе решаемых исполнительских задач лежат на стыке двух видов искусства – музыки и хореографии. Музыкальное сопровождение должно строго укладываться в рамки заданных метрических формул и темпов, при этом необходимо придерживаться определенного характера музыки, доносить ее выразительность.

        Основой взаимодействия музыки и хореографии как временных видов искусства являются метр и ритм. Существует некоторая специфика  метроритмической организации музыкального  материала в хореографии, которую необходимо учитывать при работе в балетном классе. В связи с этим, ЦЕЛЬЮ данного доклада является рассмотрение некоторых особенностей метроритмической организации музыкального  материала в учебных формах классического танца.

1.Взаимоотношения временных музыкальных и хореографических долей.

        На уроках классического танца хореографический материал имеет комбинаторную, вариантную природу. После того, как каждый элемент изучен «в чистом виде», т.е. сам по себе, способом многократного повторения, создаются построения – композиционные блоки варьируемых движений (элементов). Эти хореографические конструкции принято называть комбинациями, а также этюдами и композициями, в которых принцип комбинирования проявляется в мозаичности структуры.

Комбинации движений экзерсиса, как правило, невелики по размерам 16-64 такта. Во время их показа педагог проговаривает названия движений и одновременно считает. Концертмейстер запоминает материал с учетом его ритмических особенностей и отношения  к долям отсчета времени, затем отображая все заданное в музыкальном сопровождении. Метрический счет определяет основу музыкально-хореографического соответствия.

Как известно временная организация музыкального материала осуществляется с помощью музыкального метра – регулярного чередования опорных и переходных временных долей.

        Какова же метрическая организация материала в хореографии?

Важнейший организующий фактор здесь – определенная мера отсчета времени. Она представляет собой длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью». Хореографическая «четверть» далеко не всегда соответствует музыкальной четверти как ритмической длительности. Часто это вносит путаницу во взаимоотношения педагога и концертмейстера. Хореографическая «четверть» - просто условная доля музыкального времени, удобная для танцевального счета.

        В учебной практике долгота такой «четверти» устанавливается в зависимости от темпа, метрического размера и характера фразировки музыкального аккомпанемента. Для каждого темпа - медленного, умеренного и быстрого – соответствуют свои соотношения музыкальных и танцевальных единиц отсчета времени.

        В размерах 2/4 и 6/8 в медленном музыкальном темпе условные «четверти» чаще всего по долготе соотносятся с целым тактом.

        В умеренном темпе – равны по времени  половине такта.

        В быстром темпе условные «четверти» соответствуют такту.

Один такт 4/4  в медленном и быстром темпе чаще просчитывается педагогом как 2/4. В умеренном темпе – как четыре.

        Музыкальный размер 12/8 в учебных формах хореографии обычно просчитывается как два такта на 6/8; один такт на 12/8 в медленном темпе, скорее всего, будет равен двум хореографическим «четвертям», в умеренном – четырем, в быстром – снова двум.

        В вальсообразной метрике ¾ и 3/8 условная «четверть» почти всегда соотносится по долготе с одним тактом.

        Надо сказать, что у 3-х дольных метров (3/4, 3/2) есть некоторые «неудобные» особенности, проявляющиеся в медленных темпах:

Относительно слабые 2-я и 3-я доли такта приобретают большую весомость, в то время как сильные тактовые доли находятся слишком «далеко» (по времени) одна от другой. Целый такт здесь принять за «четверть» невозможно, потому что в медленном темпе он долгий. В 3-х дольном метре нет середины, на которую можно было бы опереться в счете с помощью хореографической «восьмой», как в 6/8 и 4/4. В то же время хореографическая временная доля не может быть соотнесена и с музыкальными четвертями. Тогда пришлось бы считать «по три», а не «по четыре», что не создает возможности сохранить ощущение квадратности структуры построения.

        Затруднение при счете – одна из причин чрезвычайно редкого использования сложных и переменных метров при музыкальном сопровождении. Исключением являются цитирования фрагментов хореографических произведений.

        Т.о. акцентная сторона музыкального метра, проявляющаяся в виде сильных долей, выступает в качестве ориентира для хореографического отсчета времени «четвертями». При этом отсчет условных «четвертей» по четыре демонстрирует теснейшую связь танцевальных построений с квадратной структурой музыкального периода. Хореографические доли чередуются в соответствии с временными отрезками, равными тактам или полутактам, вне зависимости от расположения (и количества) относительно сильных и слабых долей. Поэтому счет хореографический достаточно редко совпадает с музыкальным. Гораздо чаще он совпадает с тактовой пульсацией, т.е. с музыкальной метрикой высшего порядка.

2. Музыкальный и хореографический метр. Выбор музыкального метра для организации хореографического материала.

        Музыкальный метр понимается как организация времени, опирающаяся на равномерное чередование опорных и переходных долей, предполагающая качественное различие между сильными и слабыми долями.

        Хореографический метр тоже осуществляет временную организацию материала, представляя собой соразмерность длительностей, заполненных танцевальными движениями. Хореографический метр указует порядок исполнения движений в соответствии с протяженностью условных «четвертей» и их чередованием.

        Хореографический текст со своей логикой выстраивания выступает в единстве с музыкальным метром, который выполняет функцию канвы, организующего начала, равномерно подчеркивающего важные моменты движения.

        Хореографический метр при этом соотносится с музыкальной метрической пульсацией высшего порядка, образующейся при группировке тактов, метрической организацией периодов. Определенные ритмические и артикуляционные моменты танца (резкие и динамичные) могут взаимодействовать с опорными и кульминационными моментами музыкального времени. При этом танцевальная комбинация превращается в модель для музыканта-импровизатора.

        Т.О. ритмическая взаимосвязь музыки и движения проявляется на различных уровнях пульсации музыкального метра:

- на уровне внутритактовом ритмическом, когда в аккомпанементе применяется принцип ритмического подобия (ритмическая синхронность);

-   на  уровне тактов – как соответствие временным долям хореографического метра;

- на уровне сверхтактовом – как взаимодействие динамических моментов движения, композиционных и структурных особенностей комбинации с музыкальной метрикой высшего порядка.

        За более крупную единицу измерения времени в учебных формах танца принимается условное понятие «музыкальная фраза», соответствующая 16 хореографическим «четвертям». Окончание 16-й «четверти» считается завершением такой фразы. Музыкально  ей может соответствовать 8-, 16- или 32-тактовое построение. Понятие «музыкальная фраза» не является смысловым аналогично понятию «период» в музыке, а скорее количественным.

        Первостепенность музыкального метра является часто причиной некоторых исполнительских ограничений, касающихся фактуры, ритмического рисунка мелодии. Музыкальные средства, используемые в аккомпанементе, должны обладать ярко выраженными метрическими свойствами. Стойкое предпочтение басаккордовой фактуры сопровождения в танцевальной музыке объясняется необходимостью показа опорных долей времени. Полифоническая фактура почти не применяется для аккомпанемента танцу. Пианист задает метрическую пульсацию, и она должна восприниматься сразу. При исполнении подвижной танцевальной музыки это легко достижимо. Медленные же кантиленные построения синхронизируются с танцевальными движениями естественней, когда мелодия выстраивается относительно крупными долями, соотносимыми с условными «четвертями» хореографического счета.

        Особенности хореографической организации материала являются причиной того, что собственно выбор музыкального метра бывает достаточно свободным, т.к. ритмическую опору движению во многих случаях создают не внутритактовые группировки длительностей, а пульсация сильных и относительно сильных  долей такта. Поэтому одну и ту же комбинацию движений можно представить как 2-х дольным, так и 3-х дольным музыкальным сопровождением.

        В балетном классе метр и темп устанавливает педагог-хореограф. Выбор внутритактовой пульсации, «дольности» концертмейстер осуществляет сам.

        Как выбрать оптимально подходящий музыкальный размер для аккомпанемента?

Решение этой задачи предполагает обычно творческую свободу аккомпаниатора. Здесь можно руководствоваться характером, «кинетическими» качествами, которые создает различная музыкальная пульсация. Двухдольные метры обладают свойствами, характеризующимися четкостью, упругостью, мерностью, некоторой элементарностью по сравнению со сложными метрами и применяются при сопровождении акцентных движений экзерсиса. (battement tondu, jete, frappe, petit battement, rond de jamb en lair). Выбор 2-х дольного метра бывает необходим для аккомпанемента некоторым быстрым движениям, исполняемым подряд (32 fouette, pas emboette, туры по кругу), т.к. требуется мелкая 2-х дольная пульсация.

Трехдольные метры воспринимаются как более пластичные, мягкие и закругленные, податливые к агогическим отклонениям. Музыкальные размеры 6/8, 12/8 обладают размеренностью, способностью такта делиться пополам, что удобно для хореографического счета. Вальсовая трехдольность также широко используется для сопровождения активных движений большой силы и размаха – больших туров, прыжков, т.к. в этих случаях может потребоваться вероятность детальной агогической нюансировки.

3.Темп.

Проблема верного темпа определяется как одна из серьезнейших в хореографическом обучении. Частота чередования составных элементов движения ног, рук, головы, корпуса в танце полностью не совпадает, что образует сложные виды координации, политемповую структуру в хореографическом темпе и усложняет его взаимоотношения с темпом музыкальным. При аккомпанементе уроку музыкальный темп определяется частотой совпадения пульсации с определенными моментами движений.  Педагог показывает и просчитывает комбинацию, но, как правило,  не в том темпе, в котором она будет исполняться. Концертмейстер и учащиеся заранее знают основной темп  комбинации, т.к. характер и особенности элементов предполагают определенный темп исполнения. Темп постоянно корректируется педагогом и концертмейстером, чтобы хореографический материал и его музыкальное сопровождение естественно соответствовали друг другу, - как в целом, так и в отдельных деталях. Наиболее важным для концертмейстера показателем темпа являются движения ног, т.к. движения рук и головы чаще всего бывают плавными, замедленными, опережающими или запаздывающими.

        Темп музыкального сопровождения определяется следующими факторами:

- многоуровневым характером хореографического обучения.

На ранних стадиях освоения экзерсиса практически все движения исполняются медленно и очень медленно. Постепенно год за годом темп упражнений экзерсиса, прыжков, танцевальных движений на пуантах ускоряются. Однако группу движений Adagio всегда отличает плавность и слитность манеры;

- характером и способом исполнения самих движений.

Плавные элементы исполняются медленно, активные и резкие – в более подвижном темпе, легкие, ажурные, виртуозные па – быстро. Время, необходимое для исполнения каждого элемента, отмеряется количеством условных долей: для медленных движений – 2, 4 или 8 «четвертей», для четких и активных – 1 «четверть», 1 «восьмая» или даже «шестнадцатая»;

- «раскладом» движений, т.е. соответствием исполнения определенных фаз движения хореографическому счету. В процессе обучения классическому танцу каждый его элемент сначала проучивается медленно, затем все быстрее. Например, developpe (медленное вынимание и подъем ноги на 90º) в младших классах будет исполняться на протяжении четырех «четвертей»: первые две «четверти» - подъем ноги до уровня колена, еще две – дальнейший подъем на 90º. Позже долгота developpe будет определяться протяженностью двух «четвертей», в старших классах – одной «четвертью». Музыкальный темп  для developpe  на четыре «четверти» будет подвижней, чем для developpe на одну «четверть».

        Как уже отмечалось многие быстрые, виртуозные па на ранних этапах проучиваются в медленном и умеренном темпе. Аккомпанируя младшим классам, можно создать иллюзию общего оживленного, бодрого темпа, моторных музыкальных жанров. При этом пульсация сильных долей в аккомпанементе совпадает с условными хореографическими «четвертями».

        Важным профессиональным умением аккомпаниатора является способность помнить конкретные темповые характеристики отдельных движений или комбинаций движений в качестве точных временных отрезков, соотносящихся с музыкой (внутреннее восприятие их во времени). Темповая память – очень специфическое качество. Она вырабатывается постепенно, в результате постоянных занятий. Правильность темпа у пианиста вырабатывается в его мышечной памяти как ощущения темпа исполнения им игровых движений. Оно будет закрепляться быстрее, если аккомпаниатор постарается пропустить «через себя» и танцевальные движения.

        Проблема «верного темпа» предстает перед музыкантом не только как проблема основного темпа исполнения данной комбинации движений, но и как проблема агогических нюансов.  Например, если в одной комбинации используется сочетание таких элементов, как battement fondu и battement frappe, то характер и способ их исполнения создадут ситуацию темповых отклонений. Необходимость смены темпа иногда возникает и в моменты переходов из одного элемента комбинации в другой, поскольку проходящие, связующие движения сами по себе тоже могут иметь иные темповые характеристики. Сложнейшая творческая задача концертмейстера во всех подобных случаях – смысловое музыкальное обоснование темповых нюансов. Опытный импровизатор наполняет звучание музыкальной логикой, опираясь на определенные интонации, ритмические группировки, фразировку, фактурные возможности, сопоставления регистров, что позволяет создать «музыкальную причину» для отражения агогических особенностей движения.

        Темповая координация часто осуществляется с помощью музыкального ритма, поэтому важным компонентом верного темпа на уроке является частота музыкальной внутритактовой пульсации. Например, если в определенной части комбинации технически трудные мелкие и быстрые движения, вероятно, потребуется замедлить темп в момент их исполнения. Аккомпаниатор может создать координационную опору для исполнения трудных элементов, постепенно «размельчая» ритм аккомпанемента. Подобное учащение пульсации достаточно естественно приведет к небольшому замедлению темпа.

        Во многих случаях при взаимодействии танца и музыки rubato  является основой взаимоотношений музыканта и танцора, элементов, связывающим и координирующим их действия.

        Аккомпаниатору не следует искажать темповую логику произведения какого-либо композитора, пытаясь сыграть его на уроке «удобно». Лучше подобрать, сымпровизировать подходящий музыкальный материал.

Заключение

Важнейшей задачей аккомпаниатора на уроках классического танца является музыкальное обоснование происходящего в классе, лепка своеобразных «портретов» движений. Выполнение этой задачи во многом обусловлено пониманием взаимоотношений музыкального и хореографического метроритма. Просто аритмичное сопровождение, формально соответствующее хореографическому исполнению, но неестественное с музыкальной точки зрения, неприемлемо на уроке, т.к. выведет происходящее из художественной сферы в чисто технологическую.

Умение  предвосхитить дальнейшее совместное движение, навык предвидения последующего формируется в процессе приобретения опыта цельного восприятия музыки и танца. У концертмейстеров, годами работающих в балетном классе, вырабатывается обостренное темповое и метрическое чутье, умение предугадать логику соотношений музыки и будущих движений в процессе совместного исполнения. Ориентирами здесь становятся не только интуиция, но и накопленные знания, опыт, «мышечная память», а также понимание основных принципов метроритмической взаимосвязи хореографии и музыки.        

                 ИСПОЛЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Безуглая Г.А. основы метроритмических взаимосвязей учебных хореографических комбинаций и их музыкального сопровождения. // Вестник АРБ им. А.Я.Вагановой. – 1998. – Вып.6. – с.34-43.
2. Безуглая Г.А.  Концертмейстер балета. – С-П., 2005
3. Ваганова А.Я. Основы классического танца. – Л., 1980
4. Ладыгин Л.А. О музыкальном содержании учебных форм танца. Методическое пособие/ Московская гос. консерватория. – М.,1993