МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ для преподавателей класса скрипки ДМШ и ДШИ

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования

МБОУ ДО «Пикалёвская детская школа искусств»

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

для преподавателей

 класса скрипки ДМШ и ДШИ

                                                                             Составитель: преподаватель высшей квалификационной категории Ярцева Лина Владимировна

г. Пикалёво

2015г.

Основная задача педагога – сделать интересными и любимыми для ребёнка занятия музыкой. Обучение должно увлечь ученика, пробудить его творческую активность, воображение, фантазию. Именно увлечение музыкой создаёт условия для активного участия в учебном процессе.

Если ребёнок поступил в 1-й класс без обучения в подготовительном классе, то первые занятия проходят без инструмента. Усвоение элементарных навыков постановки рук на скрипке и смычке представляет собой трудный и длительный процесс приспосабливания ученика к инструменту.

Задача педагога на данном этапе – воспитание у ученика свободной и естественной постановки с помощью игровых упражнений, интересных и понятных детям. Обязательное условие – ученик должен знать, к чему именно подготавливает каждое конкретное упражнение. Порядок упражнений таков: сначала осваиваются крупные движения, затем мелкие.

Педагог решает много задач для развития слуховой и технической сторон ученика. В процессе обучения они усложняются, меняются, возникают новые.  Но есть задачи, которые стоят перед педагогом на всех этапах обучения каждого ученика – от начального до завершения курса. Это задачи, связанные с интонацией, звукоизвлечением, ритмом, развитием музыкально – образного мышления. Работа над ними ведется постоянно и неразрывно связана со всеми темами, будь то техническое развитие или художественное воспитание. В комментариях они рассмотрены в следующих разделах:

1. Работа над звукоизвлечением (штрихи даны в последовательности изучения по классам).  
2.  Работа над ритмом:

• ритм в начальном обучении;
• работа над ритмом в классе;
• изучение синкопы; ноты с точкой;
• занятия с метрономом

3. Работа над интонацией.
4. Развитие музыкально – образного мышления:

• работа над произведением;
• сольная партия и аккомпанемент.

5 раздел посвящен развитию техники левой руки:

• изучение различных видов гамм;
• изучение позиций (смена позиций, четные позиции, соединение позиций);
• изучение двойных нот;
• изучение трели;
• аккорды;
• флажолеты;
• освоение вибрации.

1.Работа над звукоизвлечением.

Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, всегда должна оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке. Важнейшей задачей является воспитание навыков исправления ошибок звукоизвлечения, которые вырабатываются при постоянном и активном слуховом контроле над качеством звучания.

При ведении смычка по открытым струнам необходимо уделять большое внимание качеству звучания. С первых уроков надо объяснять ученику, что свободный от «свистящих» и «царапающих» призвуков скрипичный тон является результатом целесообразного взаимодействия трёх основных звукообразующих факторов: протяжённости штриха (скорость его движения), плотности прилегания волос к струне (сила нажима) и места струны, к которому прикасается волос смычка (точки касания).

Не рекомендуется увлекаться «подыгрыванием» на скрипке фортепианным сопровождением – это отвлекает внимание ученика от главного на данном этапе – процесса звукоизвлечения и освоения постановочно-двигательных приёмов.

Левой рукой ученик играет сначала в 1-й позиции pizzicato. He следует позволять резко играть щипком. Это воспитывает небрежное отношение к звуку и зачастую вызывает скованность левой руки.

Многие педагоги начинают обучать ведению смычка в средней его части, поскольку звукоизвлечение здесь не требует значительных усилий. Для того, чтобы ученик с самого начала привык доводить смычок до колодки и сразу вырабатывались навыки, позволяющие регулировать все смычки в разных его частях, следует начинать играть (после предварительных упражнений) с помощью педагога  целым смычком. В скором времени осваивается игра и отдельными частями смычка.

При игре деташе следует избегать чрезмерного прогибания или выгибания кисти. Пальцы должны свободно лежать на трости, перенося на неё вес всей руки, что обеспечит плотное прилегание волоса к струне.

Нельзя требовать от начинающего игры сильным звуком. Искусственное форсирование звука часто приводит к зажиму рук и потере правильного ощущения при ведении смычка по струне, искажает представление о красоте звучания.

Основными условиями выполнения легато на одной струне являются: точное деление смычка на равные части; отсутствие прекращения или замедления движения правой руки в момент постановки последующего пальца. Пальцы левой руки следует ставить мягко (но вместе с тем чётко) во избежание ложных акцентов.

При исполнении легато на разных струнах переход смычка со струны на струну подготавливается постепенным приближением смычка  и руки к плоскости той струны, на которой будет взят последующий звук.

 Несколько указаний об извлечении звука Л. Ауэра:

1. Взяв пальцами смычок, опускайте руку так, чтобы он естественно и непроизвольно принял нужное положение. Таким образом, вы сможете избежать ощущения, принуждающего крепко вцепиться в трость.
2. Держите смычок легко, однако с твёрдостью, достаточной для того, чтобы свободно им управлять. Не пытайтесь извлечь сильный звук, нажимая смычком на струны. Сила звука представляет собой особое искусство и развивается лишь в результате опыта и большой работы.
3. Не нажимайте на смычок всей рукой. Вся сущность красивого тона таится в лёгком нажиме кисти, медленно и постепенно увеличивающемся, пока он не вызовет полный, совершенно чистый и равномерный по силе звук, от головки до колодки смычка и обратно.
4. Начинайте извлекать звук медленным ведением смычка по всей его длине, затрачивая до 10-12 секунд на каждый штрих вниз или вверх, и останавливайтесь, как только почувствуете усталость.
5. Степень нажима пальцев на трость является результатом опыта, самодисциплины, а также наблюдений преподавателя.
6. Для достижения равномерного по силе звука по всей длине смычка следует уравновешивать давление в слабой части смычка добавочным нажимом кисти.
7. «Длинные» звуки гаммы играйте по возможности медленнее.

Играйте посередине между подставкой и грифом, потому что в этом месте тон получается наиболее полный и звучный. Смычок всегда должен двигаться по прямой линии, параллельно подставке.

 Продолжая изучать штрихи деташе, легато (до 8-ми нот на смычок) и их чередование, надо начинать работу над штрихом мартле. Важная роль штриха диктует необходимость его раннего освоения.

Штрих мартле в переводе с французского языка значит «отбиваемый молоточком». Характер его звучания острый, короткий. Мартле обычно используется в музыке волевого склада,   энергичного,   маршеобразного,   танцевального   характера.   Мартле   обычно исполняют в умеренных темпах в верхней половине смычка, при необходимости можно использовать целый смычок.

Главная особенность звучания мартле состоит в энергичной атаке звука и наличии паузы. Штрих мартле выполняется предплечьем и частично плечом при активном участии пальцев. Острота звучания штриха зависит от координации хорошей атаки с быстрым проведением смычка, а не от специального нажима на струну.

«При исполнении штриха мартле, особенно в начале обучения, не следует требовать большой остроты и преувеличенного акцентирования, так как это может привести к резкости звучания, к изменённому напряжению и зажатию правой руки» (В.К. Стеценко).

Первое требование, которое следует предъявлять ученику – хорошее качество звука и прослушивание паузы. Следует отработать мгновенную смену напряжения при «уколе» на свободное, уверенное ведение смычка. Впоследствии полезно освоить штрих в более быстром темпе, постепенно укорачивая используемый отрезок смычка (мартелато-штрих, похожий на марле, только более короткий, лёгкий и подвижный). Играя мартле, следует использовать всю ширину волоса смычка.

Изучение штриха стаккато. Слово «стаккато» в переводе с итальянского значит «отрывисто». Этот виртуозный штрих встречается во многих произведениях. Многие скрипачи мечтают научиться играть стаккато, но не у всех это получается. Некоторые даже думают, что стаккато даётся от рождения вместе с руками.

Этот штрих может быть успешно освоен практически каждым скрипачом. Главное – не пропустить возраст (между 10 и 14 годами), для этого наиболее благоприятный.  Как заметил А. Яньшинов, «есть скрипачи, которые не имеют стаккато совсем или которым штрих этот не даётся, вернее не дался своевременно» (А. Яньшинов «Техника смычка»).

Существует два типа стаккато: плотное, прижатое, так называемое «шпоровское», и блестящее «стаккато Венявского». Механизм «шпоровского» стаккато основан на противодействии: рука «проталкивает» смычок, а пальцы «не пускают». Точный ритм поможет организовать движения руки, добиться необходимой скорости и чёткости штриха. Как и при изучении предыдущих штрихов, в качестве отправного движения полезно «завести» штрих рукой ученика, чтобы он хорошо запомнил те ощущения, которые сопутствуют исполнению стаккато. Большое значение имеет и волевое начало, желание сыграть штрих, чётко «выговорить» его от начала до конца.

«Стаккато Венявского» производится напряжением всей руки при неподвижных, «до одеревенелости» (Л. Ауэр), пальцах. Основные требования те же, что и к стаккато первого типа: минимум расходования смычка при максимальной плотности прилегания его к струне. Рисунок движения руки при этом может оказаться своеобразным, и это не должно вызывать беспокойства. К изучению этого штриха следует подходить с большой осторожностью, чтобы не вызывать нежелательных зажимов мышц обеих рук.

После изучения штрихов деташе, легато, мартле,  стаккато следует  ознакомиться и овладеть штрихами сотийе и спиккато. Широкий диапазон средств выразительности присущ  этим штрихам Они способны придавать музыке оттенки игривости, изящества, юмора, а также подчёркивать решительный, мужественный характер.

Близость характера звучания этих штрихов породила путаницу не только в их словесном определении, но и в методах их изучения. Наряду со справедливым утверждением о соответствии сотийе быстрому темпу, а стаккато – сдержанному бытует и представление об управляемости спиккато и неуправляемости сотийе. Такое представление ложно. Любой штрих должен управляться исполнительской волей, придающей ему тот или иной характер и ритмическую организацию. Несмотря на внешнее сходство и близость звучания, их технология и метод изучения имеют принципиальное отличие. В штрихе сотийе исходным положением смычка является его опора на струну, от которой происходит отскок, в штрихе спиккато смычок удерживается над струной.

С целью определения ощущения опоры правой руки и пальцев на трости смычка для начала работы над штрихом сотийе  Л.М. Цейтлин рекомендовал следующий способ: удерживая смычок над струной (как это нужно для штриха спикатто), поднять с трости безымянный палец и мизинец, при этом смычок без дополнительных движений упадёт на струну. Опора смычка на струну освобождает пальцы от усилия держания смычка. В этом ощущении движение его осуществляется предплечьем и кистью без малейших попыток подбрасывать его для получения сотийе. Отскок смычка при соответствующем темпе получается в результате сопротивления вибрации струны импульсу перемены и направления движения смычка. Часто с наблюдаемую неровность и ритмическую неустойчивость штриха из-за разницы в атаке звука вниз и вверх смычком рекомендуется исправлять, тренируясь на триольном рисунке, где сильные доли чередуются вниз и вверх. Добиваясь чистого без призвуков звука в штрихе спиккато,  Цейтлин учил находить подходящий для данного материала и нюанса угол прикосновения смычка к струне и размер отрезка смычка, проводимого по струне. Принцип движения он пояснял графическим изображением.

2. Работа над ритмом.

Ритм в начальном обучении

 Нередко у учащегося складывается неверное представление о сущности метроритма под влиянием укоренившейся практики длительно учить в чрезвычайно замедленном темпе тот материал, который педагоги ошибочно рассматривают как начальный, предлагая ученику играть, например, четвертными нотами упражнение Шрадика из I части, которые написаны шестнадцатыми нотами. Это замедление вчетверо не остаётся бесследным, так как в дальнейшем для ученика становится совершенно безразличной настоящая скорость движения, и в точности указанные длительности.

На пути музыканта-инструменталиста лежит много технических препятствий, и только постепенное, последовательное преодоление ритмических трудностей позволит со временем выявить наличие ритма в его исполнении.

Очень часто учащемуся без достаточной и необходимой подготовки предъявляется непосильное для него требование одновременно выполнять различные, многообразные и сложные задания, касающиеся постановки, звукоизвлечения, чтения нот, координированного движения рук и прочих деталей исполнения. Всё это сразу охватить невозможно.

Для достижения положительного и устойчивого результата следует обратиться к методу усвоения начальной элементарной ритмической дисциплины до начала обучения на скрипке. Затем этот же метод применяется к изучаемому на скрипке материалу. Усвоенный таким образом ритм помогает организовать и собрать воедино разнообразные и разрозненные задачи.

Пульс, шаг – чувственные ориентиры, подводящие к понятиям «мера времени», «метр». Каждая единица времени ТА отмечается соответствующим знаком (   ).

Ребёнок существо чувственное. Получаемую информацию он должен вначале пережить, прочувствовать. Поэтому необходимым условием развития чувства ритма у детей является их активное участие в музыкальной деятельности (пении, слушании музыки, сольфеджировании). Наиболее доступны для детей ритмические упражнения. Их рекомендуется проводить в игровой форме: воспроизведение заданного ритма хлопками, палочками, ложками, треугольниками. Движения заставляют детей интенсивнее воспринимать музыкальное произведение, так как дети слушают и согласовывают свои движения с его характером. Они учатся различать на слух и точно воспроизводить отдельные элементы ритма.

Особое внимание следует обратить на то, чтобы ученик начинал и заканчивал свои движения вместе с музыкой, так как этот навык является основой для формирования всех последующих.

Усложняются задания постепенно: вначале осваиваются только однородные длительности, затем несложные метроритмические формулы, состоящие из различных длительностей. Существенную роль здесь играет подбор музыкального материала. Начало обучения в школе (с 6-7 лет) является периодом, когда ребёнок психологически готов к началу учебной деятельности. Он с удовольствием воспринимает песенный материал, который преподносится на игровой основе. Например, изучение детской песенки «Котик» из сборника «Гусельки». При знакомстве с этой песней педагог играет и поёт её, затем разучивает слова с учеником. Ученик должен определить характер песни, затем спеть, отстукивая ритмический рисунок.

К двухголосному ритмическому сопровождению следует приступать тогда, когда ребёнок усвоил сильную и слабую доли. Большое значение в двухголосных упражнениях имеет тембровое различие. Например, I партия исполняется хлопками, II – лёгким отстукиванием по стеклу. Здесь можно использовать и различные ударные инструменты.

Формирование у ребёнка чувства ритма во взаимосвязи с чувством темпа способствуют практика игры на детских музыкальных инструментах (f - p): первая ритмическая доля выполняется динамикой f. Это задание повторяется в разных темпах.

При обучении нотной грамоте, когда ученик впервые познаёт названия нот, высоту и, особенно, длительность их, очень важно, чтобы объяснения заинтересовали ребёнка. Эти объяснения должны быть яркие. Образные, впечатляющие, так как «мышление ребёнка по преимуществу наглядно» (Теплов).

Для примера возможно применить иллюстративный метод, сопоставляя длительность целой, половинной, четвертной ноты с целым яблоком и долями его. При виде графического изображения ребёнок ярче воспринимает и лучше усваивает сущность дробления целой единицы на составные части, а также на соотношение этих долей.

В начальном обучении следует избегать излишних нагромождений технических трудностей для ученика, чтобы дать ему возможность в большей степени сосредоточить своё внимание на особенности ритма. Так, элементарный метр и простейшие варианты его могут быть усвоены сначала на открытых струнах, а затем на методическом отрывке.

Работа над ритмом в классе

Обычно практикуется такая система занятий в классе, при которой учащийся, приступая к сдаче урока, тут же получает указания, игра его подвергается исправлениям, благодаря чему первоначальный темп исполнения постепенно изменяется, чаще в сторону замедления, и, в конце концов, у играющего утрачивается всякий импульс к движению.

В данном случае гораздо целесообразнее предоставить ученику возможность именно в самом начале урока сыграть полностью. Весь заданный материал без остановки и поправок, а педагогу - повременить с замечаниями и отнести их к тому моменту, когда заданный урок будет сыгран, после чего можно начать беседы по поводу целого и частности.

Такая система не распыляет внимания ученика, а даёт ему возможность сосредоточиться на целостном исполнении; педагог может иметь суждение о том, насколько темп ученика соответствует его возможности в данное время, в какой степени устойчив его ритм, как он управляет собой во время игры.

Эта система помогает ученику поверить, насколько он овладел разученным материалом, как справляется со своим внутренним волнением, играя с «первого раза», что больше приблизит его к поведению и ощущению на эстраде, а в результате частых остановок и поправок ученик начинает играть в чуждом ему темпе, по заказу.

Вспомогательный приём «отсчитывание ногой» можно рассматривать в самом крайнем случае, но практическое использование его должно быть кратковременным, и то при разборе нового нотного материала или усвоении нового приёма, а также при условии, что этот материал основательно просольфеджирован.

Постоянное отстукивание ногой и длительная привычка к этому приёму вредны, так как это не вызывает и не воспитывает того живого внутреннего ритма, который не может быть равен метрономному. Часто можно наблюдать у ученика в этом случае одновременное расхождение темпов, когда, например, нога его отстукивает один темп, туловище участвует своими «вспомогательными» колебаниями в несколько другом темпе, а внутреннее ощущение темпа и отсчитывание вслух ударов (долей такта) у него совершенно обособленные, не совпадающие со звуковой реализацией и с физическим преодолением на инструменте музыкального материала.

Изучение синкопы

Ряд последующих упражнений может облегчить учащемуся усвоение синкоп и ритмической особенности их.

Первые упражнения рекомендуется производить вне инструмента, путём сольфеджирования, пока не станет ясным точное место синкопы в такте, её длительность и влияние музыкально-противодействующей силы, которую осуществляет педагог при совместном проведении упражнения.

1.        Педагог и ученик отсчитывают поочередно четыре четверти, отмечая удары правой рукой и называя вслух:

педагог - раз,        

ученик - два,        

педагог - три,        

ученик - четыре        

2.        Педагог и ученик считают четыре четверти, отсчитывая поочерёдно правой рукой четверти, но разной силой голоса. Педагог – тихо, ученик – громко:

педагог – тихо – раз,

ученик – громко – два,

педагог – тихо – три,

ученик – громко – четыре.

3. Это упражнение такое же, как и предыдущее, с той лишь разницей, что ученик, называя после стука громко «два», одновременно делает резкое движение рукой вправо, задерживав её на месте, а называя громко «четыре» (после педагога), делает такое же движение правой рукой влево, также с задержкой её на месте до следующего движения.
4. Педагог отстукивает и называет «раз», коротко, быстро и тихо, а ученик называет «два» громче и протяжнее, ведя руку вправо медленнее, затем педагог называет коротко и тихо «три», а ученик - громче и протяжнее называет «четыре», ведя руку влево также медленнее.

5. Это упражнение сводится к повторению предыдущих двух упражнений, но педагог отстукивает первую четверть, не называя вслух «раз», а ученик делает правой рукой движение вправо, тоже не называя вслух второго удара. Затем педагог отстукивает третью четверть, а ученик также безмолвно двигает правую руку влево.

Каждое упражнение следует повторить несколько раз. После этих подготовительных упражнений без инструмента можно повторить движения, указанные в 3-м, 4-м. 5-м упражнениях, на скрипке (на открытой струне).

Ноты с точкой

Нота с точкой и последующая короткая нота – это, в сущности, двухсложное слово в музыке с ударением на первом слоге, на ноте с точкой, а короткая нота является как бы затактовой, размаховой по отношению к ней. Следует различать и точно выполнять длительность нот в различных случаях.

Наиболее   характерным   явлением   в   выступлениях   учащихся,   связанных   с неизбежным волнением при этом, вызывающим торопливость в исполнении, недостаток выдержки и сопротивляемости волнению, бывает то, что учащийся не выдерживает ноты с точками, невольно укорачивая их, начиная с длинных нот и далее до малых длительностей, где ноты в спешке набегают одна на другую.

Другим недостатком является тот факт, что отдельные короткие ноты, будучи объединены с длинными нотами (одним) штрихом легато с точкой:

1. Недостаточно   отделяются,   что   лишает   исполнение   чёткости,   ясности   и убедительности.   Особенно   это   относится,   как   ранее   было   сказано,   к повторяющимся нотам, которые обычно усваиваются.
2. Неправильно отталкиваться от ноты с точкой, как от опоры для выполнения штриха, при котором инициатива в движении правой руки переносится на короткую ноту.

Она часто бывает не на месте и, будучи исполняема раньше времени, приближается к триоли (б), либо, превращаясь в более короткую длительность, – к тридцать второй (в). Чёрточки между короткой нотой и тактовой чертой показываю относительную степень приближения и отдаления её от следующего такта. В примере , шестнадцатая должна быть точно одной из ряда четырёх шестнадцатых, а не одной тридцать второй.

При разборе первой части концерта ля минор Акколаи, учащиеся очень часто исполняют        как       , потому что первые три доли написаны триолями. При показе концерта педагог должен сразу обратить внимание на различный ритм. Перед разбором следует пропеть с дирижированием главную партию.

Занятия с метрономом

Применение этого вспомогательного механического приспособления в музыкальных занятиях встречает различное отношение со стороны педагогов - и положительное, и отрицательное. Со стороны учащихся большей частью наблюдается резко отрицательное отношение к этому «бездушному» инструменту, вдобавок, по их мнению «неправильно» отбивающему удары. По существу же эта неприязнь объясняется неприятием «объективной и беспристрастной» критики их неудовлетворительного ритма.

Использование метронома целесообразно, главным образом, в целях проверки усвоенного движения в данной пьесе или части её.

Пользование метрономом не должно быть длительным, а тем более, постоянным, так как продолжительные занятия с ним лишают учащегося необходимой ритмической инициативы, самостоятельности и снижает волевое начало в его исполнении. Назначение метронома заключается, главным образом, в определении темпа.

Часто у учащихся наблюдается «неспособность» играть с метрономом. Происходит это тогда, когда учащийся, не вслушавшись предварительно с большой сосредоточенностью в колебания маятника и не просчитав про себя его удары, начинает, не слыша его, благодаря чему и происходит расхождение в темпах. Поэтому необходимо дольше вслушиваться в «посторонние» удары маятника и затем проверять некоторое время с метрономом усвоенный темп в исполнении. Этот приём полезно повторить несколько раз подряд, поочерёдно отсчитывая (и вслушиваясь) и играя, что приведёт к ровному, проверенному и устойчивому движению.

При этом всегда следует принимать во внимание, что занятия с метрономом никак не должны отразиться отрицательно на ритмической инициативе учащегося.

Темп исполнения может быть различным, характерным для данного исполнителя в зависимости от его музыкального понимания, убеждения, интерпретации общего состояния. Если темп оправдан звучанием, содержанием, выразительностью, он убедителен, и никому в голову не придёт проверять, совпадает ли в данный момент темп исполнителя с указанием метронома в нотах.

Вряд ли даже сам композитор был бы в состоянии всегда с абсолютной точностью ощущать и исполнять в одном неизменном темпе своё же произведение.

3.Работа над интонацией.

Верная интонация приобретается в результате внимания и обострения музыкального слуха, болезненно воспринимающего фальшь. Работа над интонацией должна быть подчинена режиму и плану в той же мере, что и ритм, и динамика, и различные виды техники.

Обычные ссылки ученика на случайность непопадания на верхний звук не должны оставлять педагога безучастным; они должны служить поводом для объяснения причины фальши. Работа над интонацией не может рассматриваться изолированно от звуковых результатов. Требования преподавателя в начальном обучении часто остаются безрезультатными, так как:

–        недостаточно развитый музыкальный слух ученика, который к тому же раздваивает внимание на интонацию и качество звука;

–        недостаточная координация рук.

Л. Моцарт в книге «Основательное музыкальное училище» требовал, чтобы педагог перед обучением на инструменте объяснял строй, нотное письмо, ключи, метр. В особенности рекомендовал сольфеджирование.

Л. Ауэр в начальном обучении использовал небольшие примеры для двух скрипок. Первая партия ученика на открытых струнах, вторая партия педагога – мелодия. Таким образом, ученик подчиняется ведущему ритму педагога.       Л. Ауэр не загромождает I часть «Школы» примерами с нотами большой длительности, избегает вначале использования целого смычка. Лишь во II части «Школы», когда ученик уже в какой-то мере подготовлен к ощущению естественного скрипичного звука и может сосредоточить внимание на левой руке, Л. Ауэр даёт материал для постановки пальцев. К тщательному же изучению интонации можно приступать при наличии звукового представления и элементарной «ловкости» пальцев, способных быстро исправлять фальшивый звук.

Педагогической практикой давно признана польза транспонирования и подбора по слуху. Так юный скрипач привыкает к игре не по моторным ощущениям, а по слуховым ориентирам. Материалом для этого должны быть не сложные попевки и детские песенки. Обязательное условие – ребёнок должен знать материал наизусть.

В начальном обучении пристальное внимание должно обращаться на постановочное оформление рук и пальцев.Недостаточное использование рулевого движения левого локтя, особенно в нижнем регистре, содействует понижению интонации отдельных нот и целого звукоряда.

И. Войку в труде «Построение естественной системы скрипичной игры» даёт следующее указания:

«Рука, при переходе с одной струны на другую, играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее новой струне. Таким образом, при каждом переходе со струны на струну рука активно движется».

«Размах направляющего рулевого движения определяется индивидуальной длиной руки и пальцев».

«Если мы на всех струнах сохраним одинаковые движения пальцев, а направляющее рулевое движение руки не изменит взаимоотношения пальцев в данной тональности, то палец, представленный рукою на близлежащую струну, попадёт на новой струне точно на место, соответствующее чистой квинте.

«От струны до струны сохраняется ощущение движения, как на одной струне».

Способ проверки отдельных звуков в мелодии, в пассажах с открытыми струнами может рассматриваться как временный метод и не должен приобретать характера длительной привычки. При злоупотреблении он перерастает в автоматический навык и излишнюю, неоправданную потребность сверяться с открытыми струнами, вселяя в ученика преувеличенное недоверие к своей способности играть чисто, и снижая активность его музыкального слуха.

Предварительная подготовка музыкального слуха есть основное условие правильного интонирования и корректирования фальшивых нот. Обычно учащийся тщательно настраивает скрипку, но не заботится о том, чтобы соответствующим образом «настроить себя» и этим вызвать необходимые и вполне определённые предощущения тональности мотива, высоты отдельного звука, величины интервала. Недостаток такого предощущения вынуждает ученика непроизвольно затрачивать время на исправление интонации. Прямое отношение к этому обстоятельству имеют многочисленные указания в методических работах различных авторов на необходимость перед изучением этюда или пьесы проиграть в соответствующей тональности гамму, основное трезвучие и т.д.Необходимо упражняться в транспонировании в различные тональности отдельного отрывка (начиная от несложной мелодии, через дальнейшее постепенное усложнение материала и выбора тональности), что весьма содействует развитию музыкального слуха и его приспособляемости к ощущению тональности в целом, и к её перемещению. Кроме того, транспонирование развивает в техническом отношении приспособляемость пальцев к овладению интервалами на различных струнах. Целесообразно применять этот метод сначала в гаммообразных последовательностях.

4. Развитие музыкально – образного мышления.

Детская педагогика должна представлять собой интересный процесс, увлекающий ребенка, возбуждающий его творческую активность, воображение, фантазию. Именно увлечение музыкой создает условие для активного участия в творческом процессе. Нельзя сводить задачу педагога только к тому, чтобы обучать техническим приемам игры на скрипке. Такой метод приведет к потере интереса к занятиям. Поэтому с первых уроков целесообразно учить доступные ученику пьески – сначала по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительности пения, затем подбирать их на инструменте. Такой метод будет развивать не только слух, но и музыкальность. Ведь часто в педагогической практике пьесу разучивают по нотам и осваивают технические приемы, а уже потом  добиваются выразительности исполнения. Это приводит к механическому заучиванию и пассивному усвоению учеником предписанных педагогом нюансов, которое тормозит  музыкальное развитие ученика. Однако как ни требователен педагог к выполнению нюансов, он не научит выразительному исполнению, если пьеса не вызывает в воображении ученика живых, близких ему образов, ассоциаций.

Интересен для ученика должен быть и технический процесс. Неверно было бы строить процесс только на эмоциональном восприятии музыкальных произведений. Музыку нужно не только чувствовать, но и понимать. Педагог с самого начала занятий должен обращаться не только к чувству, но и к разуму ученика, чтобы учебный процесс был не только интуитивным, но и сознательным. Живость в занятиях, творческое отношение к ведению урока – залог того, что и «скучные» упражнения приобретут определенный интерес. Но для этого ученик должен понять их целесообразность.

Работа над произведением

Начиная изучение нового произведения, следует, прежде всего, вызвать у ученика эмоциональное отношение к музыке, которое затем проявится и в игре. Сравнив восприятие скрипачом произведения и исполнение учеником с указаниями автора, педагог скорректирует наиболее резкие расхождения, искажающие замысел композитора. Однако нужно обязательно стремиться к тому, чтобы в игре ученика проявились его индивидуальность и творческий подход. Необходимо постоянно воспитывать культуру  чтения нотного текста, уважения к воле композитора, поощрять знакомство с историко-художественной, музыковедческой литературой.

Изучение произведений – само по себе большое искусство, требующее знаний, умений. Композитор строит произведение так же, как архитектор проектирует здания. И исполнитель должен знать, по каким законам построено сочинение. Сначала надо прочитать произведение с листа. Не беда, если не получатся один-два пассажа или где-то будет фальшиво. Только два требования нужно обязательно выполнить: играть очень ритмично и без остановок. Знакомиться с произведением можно и по-другому: просмотреть произведение, напевая вслух или про себя. Можно проиграть на фортепиано. Проигрываний не должно быть слишком много.

Затем наступает время учить пьесу по частям, начав с самых сложных мест. Обязательно разобрать с учеником, в чём заключается трудность. Возможно, придётся обратиться к специальным упражнениям и этюдам. Очень важно в таких местах подобрать правильную аппликатуру. Трудные места не стоит спешить играть в настоящем темпе. Отдельно придётся поработать над теми местами, где эпизоды стыкуются друг с другом.

Трудное не всегда так трудно, как кажется на первый взгляд. А лирические эпизоды поначалу, напротив, выглядят совсем несложными. Но это кажущаяся «лёгкость». На скрипке играть певуче очень трудно. Здесь так необходимы ровность звука., плавность звука, ловкость позиционных смен.

Первый звук в кантилене требует особого внимания. Ю.И. Янкелевич советовал представить, что первый звук возникает, словно из ничего, момент его появления должен быть незаметен. Плавно и очень спокойно следует опускать смычок на струну.

Музыка станет выразительной, подобно речи, если прочувствовать каждый интервал, особенно уменьшенные и увеличенные. Большое значение имеют ритм, динамика, фразировка. Необходимо научить ученика с их помощью отмечать малейшую смену настроения.

Не стоит забывать, что термины – тоже запись музыки.

Если мотив или фраза повторяются неоднократно, предстоит работа над разнообразием, следуя, прежде всего указаниям автора.

С первых дней надо требовать от ученика игры хорошим звуком. Звук – это основа музыки.

Необходимо выработать у ученика обострённое чувство интонации. Для этого полезно время от времени устраивать «генеральную чистку».

В ансамбле с пианистом пьеса может прозвучать для ученика немного непривычно для слуха. Но слаженность во многом зависит от того, насколько точно ученик играет ритмические фигуры, держит темп и соблюдает паузы, самого начала обучения ученик должен осознать: если в нотах обозначены паузы, это не значит, что музыка прекратилась. Это относится и к длинным, выдержанным звукам.

Заключительный этап – подготовка к выступлению. Следует обратить внимание ученика на все шероховатости, малейшие призвуки, неозвученность, недослушанность.

Полезно дать ученику прослушать произведение в записи хорошего музыканта.

Время от времени пьеса исполняется как на концерте, иначе сюрпризов на сцене не миновать. Но слишком часто проигрывать не стоит.

Для игры на сцене требуется сила. Педагог должен объяснить режим, чтобы сберечь силы для выступления. Утром – занятия гаммами и этюдами, повторение трудных мест не более полутора часов. Днём – отдых. За два-три часа до концерта – обед. Перед концертом следует разыграться. На сцене – не спешить начинать. Очень важно дышать во время исполнения. Нормальное ритмичное дыхание – сигнал того, что ученик спокоен, руки не напряжены. Перед игрой – раз пять вздохнуть полной грудью и медленно выпустить воздух.

Педагог должен настроить ребёнка, что на сцене главное – не остановиться, не потерять самообладания и увлечь слушателя своей игрой.

Между пьесами должен быть небольшой перерыв. Можно постоять немного или настроить скрипку.

Обязательно после выступления с учеником обсудить его исполнение и разобраться во всех проблемах.

Сольная партия и аккомпанемент

На первых репетициях с аккомпаниатором, которые происходят в классе, особенно наглядно выступает беспомощность учащегося и растерянность его, когда он ощущает непривычное окружение его партии посторонними музыкальными звуками. В своей, уже почти готовой партии он испытывает чувство неуверенности. Происходит это по той причине, что учащийся не ознакомился предварительно с содержанием фортепианной партии, поэтому и на ряде последующих репетиций рояль мешает ему играть.

Закрепит представление о пьесе в целом переход к изучению скрипичной строчки только по партии фортепиано, отставив совершенно в сторону отдельную, и поэтому изолированную партию скрипки. Такое мероприятие следует проводить после того, как учащийся основательно усвоит и запомнит штрихи и аппликатуру в своей партии.

Возможно изучение пьесы и самого начала по фортепианной партии, при условии, если в скрипичную строчку будут внесены аппликатурные и штриховые обозначения. При наличии ясного представления о фактуре пьесы в целом, можно рассчитывать на проявление в игре ученика инициативы, убеждения и воли. А ритмическая инициатива определит план его исполнения и то ведущее, волевое начало, которое, в свою очередь, формирует качества будущего исполнителя.

5.Развитие техники левой руки.

 Изучение различных видов гамм

Работа над гаммами является не только техническими упражнениями на скрипке, но и средством для развития музыкального чувства; учащийся получает ясное слуховое представление о данной тональности и ладе.

В некоторых скрипичных «Школах», по соображениям технического порядка, гаммы излагаются в пределах, превышающих октаву, так например, в гамме Соль-мажор после верхней тоники (в восходящем движении) для более полного использования инструмента добавляются ноты ля и си. Прибавление их не способствует слуховому восприятию данной тональности, наоборот – это дезориентирует учащихся, так как полученное ими теоретическое представление о гамме не согласуется с исполнением её на инструменте.

Все гаммы следует играть так, чтобы окончание их было на тонике, независимо от того, однооктавная гамма или двухоктавная. Тоника, являясь опорной нотой, имеет большое значение для чистого интонирования; поэтому внимание учащегося следует всячески фиксировать на тонике.

На начальном этапе обучения лучше не увлекаться числом пройденных гамм, а ограничиться мажорными тональностями: Соль, Ре, Ля, Си , Ми мажор. При работе над гаммами педагог не должен ограничиваться замечаниями, касающимися интонации или постановки. Не меньшее значение следует придавать выработке правильных смен, смычка, струн, чёткости и ровности артикуляции. И ещё важнее, добившись этого, придать гамме полноценный художественный вид.

Во втором классе учащиеся изучают минорные гаммы. Опыт показывает, что после мажорной гаммы целесообразнее переходить не на параллельную ей, а на одноимённую минорную гамму. В результате такого чередования гамм учащиеся осваивают технические особенности инструмента и имеют возможность сознательно сопоставить звучание минорной и мажорной гаммы. Но такая последовательность не является обязательной для изучения всех гамм.

Хроматические гаммы встречаются во многих концертных пьесах. Очень важно, чтобы каждая нота выделялась ясно и отчётливо.

Основой хроматической гаммы является движение по полутонам, которое должно производиться быстро – не в смысле музыкального темпа, а по характеру самого движения пальцев. Быстрота движения пальцев должна развиваться безотносительно к музыкальным темпам. Это – первое правило при изучении хроматических гамм.

Второе правило заключается в том, что при переходе с одной струны на другую в нисходящей гамме все четыре пальца должны упасть на место одновременно. В результате сдвиг больше, чем на полтона, становится невозможным.

В хроматических гаммах следует упражняться в различных позициях. Эти гаммы представляют собой превосходное средство укрепления пальцев. Учащийся должен ознакомиться с двумя видами аппликатуры в хроматических гаммах  –  скольжением и чередованием.

Двойные ноты и смена позиций относятся к числу наиболее сложных видов скрипичной техники. Они справедливо считаются этапными на пути развития необходимых исполнительских приёмов у обучающихся скрипачей. Это определяет трудностей в процессе их усвоения (интонационных, слуховых, звуковых, постановочно-двигательных), преодоление которых требует со стороны учащихся и педагогов своевременной и целенаправленной работы. Начинать работу над двойными нотами следует с легчайших интервальных последовательностей с применением первого пальца, далее - и остальных пальцев.

Упражнения в двойных нотах на данном этапе обучения обычно предусматривают развитие общей подвижности левой руки, её устойчивости и гибкости. Вместе с тем, здесь возникают и закрепляются навыки, которые подводят учащегося к овладению техникой самостоятельной настройки инструмента.

Обучение настройке инструмента должно войти в обязательные функции преподавания и стать органической частью урока. Звучание двух смежных струн должно быть равномерным и спокойным, чтобы ни одна струна по силе звука не доминировала над другой, а это достигается значительно быстрее и легче, когда учащийся ясно слышит звучание двух струн как единое цельное созвучие. Это требует известной концентрации внимания, и если преподаватель фиксирует на этом внимание учащегося, то последний быстро привыкает к звучанию чисто настроенной квинты и реагирует на малейшую неточность её строя.

Следующий этап работы над двойными нотами –  упражнения в  первой позиции на интервалы с общим тоном и в сочетании,  когда один голос остаётся на месте, а мелодическое движение есть в одном из двух голосов, который «подстраивается» под уже «подстроенный» общий звук (при постановке последующего пальца);  упражнения на различные интервалы в первой позиции, когда нижестоящий палец находится на нижней струне, а вышестоящий – на верхней (сексты, октавы, септимы).

Для того, чтобы укрепить пальцы и одновременно придать им гибкость, следует перейти к упражнениям двойными нотами с начала в первых трёх позициях, играя их очень медленно.

В терциях следует упражняться в нисходящем и восходящем порядке. Исполняя таким образом гамму, учащийся сможет обратить своё внимание на интонацию. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить данное упражнение, играя его следующим образом:

Затем ученик может приняться за такую же последовательность на струнах Д и А, исполняя в соль мажоре, а также на струнах А и Е - в ре мажоре, употребляя одну и ту же аппликатуру и внимательно следя за интонацией и переменой позиций.

Так же, как и в простых гаммах, при игре гамм в терциях смена позиций должна производиться неслышно и никогда не сопровождаться движением пальцев glissando. Для избегания этого: держать на месте второй и четвёртый пальцы, прижать по возможности ближе к последним первый и третий пальцы, а затем быстро и плавно перейти в третью позицию. При нисходящем движении первый и третий пальцы должны оставаться на месте; к ним придвигаются по возможности близко второй и четвёртый пальцы с тем, чтобы, возвращаясь в первую позицию, последние заняли своё место в тот момент, когда поднимаются первый и третий пальцы.

Гаммы в секстах и в восходящем, и в нисходящем движении следует исполнять, держа один палец на месте до тех пор, пока это возможно. Если оба пальца будут сняты одновременно, образуется пустота, слышно вибрирование одной из открытых струн, и становится невозможным сыграть пассаж секстами legato. Но какой  из пальцев должен оставаться на месте того, чтобы создалась связующая нить гаммы, это  вопрос, который следует решать играющему. При исполнении гаммы секстами пальцы ставятся вместе, если интервал малый, и далеко, если большой.

Октава – интервал, встречающийся в музыке любого рода, входит в качестве важной составной части в скрипичную технику. Для преодоления трудности следует сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и не заботиться о четвёртом. Здесь поможет следующее упражнение: оба пальца стоят на месте, но смычок касается только нижней струны (первый палец), в то время как четвёртый палец, двигаясь беззвучно, в точности повторяет действия первого.

Движения обоих пальцев должно производиться быстро (даже в медленном темпе) с целью избежать glissando от одной ноты к другой.

Смена позиций

Изучение позиций следует начинать с упражнений. Изучать II и III позиции лучше одновременно, тогда чётные позиции для ученика в будущем не станут камнем преткновения. Прежде чем играть песенки в позициях, ребёнок должен хорошо усвоить звукоряд в обоих направлениях. Рекомендуется поначалу играть pizzicato, чтобы временно отвлечься от технических трудностей.

Одновременно с изучением приёмов игры во II и III позициях следует вырабатывать навыки смены позиций. Переходы выполняются движением всей руки. Для достижения большей плавности и слитности переходов рекомендуется:

• Начинать переходить тем пальцем, который берёт последний звук данной позиции.
• Во время перехода смычка ослабить нажим скользящего по струне пальца, в то же время, не теряя им ощущения струны.
• Момент перехода «смягчать» при помощи вспомогательного движения кисти левой руки. Для перехода с низкой позиции в более высокую, исполнив звук, следует ладонь левой руки мягко, без рывка слегка приблизить к шейке скрипки.   При переходе с более высокой позиции в низкую следует кисть слегка отдалить от шейки скрипки, отводя большой палец в сторону нижней позиции.

Рекомендуется следующая последовательность в изучении четырёх основных видов переходов:

1. вид – смена позиций во время звучания открытой струны.
2.  вид – соединение позиций скольжением одного и того же пальца.

3.  вид – переходы вверх с нижележащего пальца на выше лежащий (1-2; 1-3; 1-4; 2-3; 2-4; 3-4) и переходы вниз с вышележащего на нижележащий (2-1; 3-1; 4-1; 3-2; 4-2; 4-3).
4. вид – переходы вверх с вышележащего пальца на нижележащий (2-1; 3-2; 4-3; 3-1 и т.д.) и переходы вниз с нижележащего пальца на вышележащий (1-2;    1-3; 1-4; 2-3; 2-4 и т.д.).

Переходы следует изучать в специальных упражнениях и, конечно, в гаммах.

Изучение более высоких позиций (чётных)

 Ещё К. Мострас писал: «Нельзя не отметить общее для большинства даже подвинутых учащихся явление – недостаточное знание позиций, особенно чётных (второй, четвёртой и шестой). В этом легко убедиться, если предположить или прочитать с листа в указанных позициях какой-либо отрывок средней, вполне доступной для них технической трудности. В данном случае обнаруживается беспомощность учеников и резкое ухудшение звучания; о качестве же интонации и говорить не приходится, настолько она не удовлетворительна. Знание позиций, выравнивание звучности на них может быть достаточным средством для достижения хорошей интонации во всех регистрах скрипки»

Изучение IV, VI позиций следует начинать с несложных упражнений и этюдов.

Соединение позиций

Здесь на первый план выдвигается, с одной стороны, роль музыкального слуха, и, с другой стороны, необходимость временного использования при переходах в позиции промежуточных тонов и вспомогательного рулевого движения левого локтя, так как форма движения обуславливает чистую интонацию.

И. Войку  в  работе «Построение естественной системы скрипичной игры»  писал:

• смена позиций есть длительность руки;
• рука переводит лежащий палец в новую позицию. Только благодаря естественной системе движений является действительная возможность производить смену позиций рукой, так как рука становится прямым проводником импульса движения от центра до пальца; рука, следовательно, связана со скользящим пальцем единым ощущением;
• смена позиций вверх по существу основана на движении сгиба предплечья, направляемого плечом;
• производя правильную смену позиций (движение руки) зачастую в смене вниз забывают перевести руку обратно в положение, действительно соответствующее низкой позиции; разгибая руку, забывают отвести её от туловища;
• как всякая смена позиций вверх производится рукой, так и всякая смена вниз должна производиться тоже рукой;
• все тона и движения связаны между собой промежуточными тонами (которые применяются как временное вспомогательное средство).

Изучение трели

 Для получения красивой – безразлично длинной или короткой – трели пальцы должны быть укреплены упражнениями, систематически повторяемыми из дня в день. Для достижения полного успеха необходимо обратить особое внимание на пальцы, которые слабее остальных.

• медленно и чётко поднять палец, затем опустить его и ударить им о струну, не позволяя всей руке принимать участие в этом действии. Иногда приходится затратить даже целые годы усилий, пока удаётся преодолеть слабость мышц; однако благодаря систематической и упорной работе можно добиться хороших результатов.
• Мелодический рисунок нельзя приносить в жертву трели, которая, прежде всего, является только украшением. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо всегда завершать трель возвращением к той ноте, с которой трель была начата, с этой целью скрипачу следует акцентировать ту ноту, к которой нужно вернуться.

Изучение аккордов

 При изучении аккордов слабым местом обычно является самое начало извлечения аккорда. Большинство учащихся уверено, что при этом они используют сильный нажим смычка на струны и применяют всю тяжесть руки, то добьются полного и сочного звучания. В действительности же произойдёт противоположное:

• надо начинать аккорд от кисти, употребляя не более трёх четвертей поверхности волоса смычка;
• нажимать слегка и стараться удержать смычок посредине между подставкой и грифом;
• всегда брать две ноты одновременно.

При игре с вибрацией:

• основание указательного пальца не должно касаться шейки скрипки;
• не занятые в игре пальцы следует снимать с грифа;
• колебательные движения должны происходить вдоль струны;
• движения должны быть ритмически равномерными.

Работа над флажолетами

Флажолеты – звуки, получаемые в результате лёгкого прикосновения (а не прижатия!) пальца к какому-либо месту деления струны на то или иное количество равных между собой частей (то есть на 1/2,  1/3, 1/4  и т.д. части струны).

Флажолеты могут быть натуральные и искусственные. Среди искусственных флажолетов наиболее распространёнными являются квартовые. Искусственные флажолеты играть труднее, чем натуральные; поэтому необходимы детальные упражнения для их исполнения и достижения настоящего эффекта в флажолетном звучании. Для овладения ими надо упражняться медленно и внимательно следить за тем, чтобы четвёртый палец, который, в сущности, извлекает флажолет (первый палец твёрдо стоит на месте), слегка касался струны в крайней точке интервала чистой кварты, а также, чтобы это было точно воспроизведено в нужном месте. Малейшее уклонение в отношении интонации отрицательно скажется на звучании флажолета. Ошибка обычно происходит по вине четвёртого (или первого и четвёртого вместе), не попавшего в нужное место. Чтобы избежать этого, учащемуся надо предварительно поупражняться в игре чистыми квартами, с тем, чтобы пальцы приучались к правильной интонации в восходящей и нисходящей секвенциобразной последовательности.

Начало движения смычка должно быть свободным, не следует бросать смычок на струны. Важнее всего помнить, что пальцы должны занять нужное положение на струне прежде, чем началось движение смычка.

Освоение вибрации.

К изучению вибрации следует приступать лишь после усвоения учеником основных приёмов игры в первых трёх позициях (и их сменах), подготовленности игрового аппарата и стабильности интонации.

Важнейшими условиями, необходимыми для начала игры вибраций, являются:

1. Слуховая потребность ученика к особой окраске звука, к подчёркиванию выразительности отдельных (опорных) звуков музыкальной фразы.
2. Отсутствие излишнего напряжения в основных игровых приёмах учащегося, и в особенности сжимания шейки скрипки между большим и основанием  указательного пальца левой руки.

Изучение приёма вибрации лучше начинать в третьей позиции. Следует предостеречь учащегося от слишком частой вибрации в начале изучения, это может привести к трудно исправимой впоследствии скованности движений.