ЛОНДОНСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА (1766-1860): К ВОПРОСУ ПЕРИОДИЗАЦИИ
В статье поднимается проблема периодизации лондонской фортепианной школы периода 18-19 веков.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 statya_mirkina_lk.doc | 53.5 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Миркина Л.К.
ЛОНДОНСКАЯ ФОРТЕПИАННАЯ ШКОЛА (1766-1860):
К ВОПРОСУ ПЕРИОДИЗАЦИИ
Английская музыкальная культура полноправно занимает значительное место на карте современного мирового искусства, обогащая его целой плеядой самобытных художников. Блистательная галерея талантов представлена такими мастерами, как Дж.Булл, О.Гиббонс, Г.Пёрселл, Г.Холст, Ф.Дилиус, У.Уолтон, Э.Элгар, Р.Воан-Уильямс, Б.Бриттен, А.Буш, М.Типпетт и многими другими.
При перечислении этих великих имен очевидна существенная хронологическая лакуна, которая простирается от времени деятельности «Британского Орфея»[1] и до новой генерации музыкантов, сумевших преодолеть кризис в эволюции континентальной композиторской школы.
В истории английской музыки XVIII-XIX столетия представляются периодом творческого «безвременья» (Л. Ковнацкая)[2], или dark age («темная эра»), как его принято называть в английском музыкознании[3]. Диспуты, касающиеся ее прошлого, до сих пор не утихают на страницах современных западных изданий. Так, в немецком музыковедении прослеживается устойчивая тенденция в восприятии Британии этого времени как das land ohne musik («страна без музыки»)[4]. Таким образом, полемика ведется на острие вопросов национального самосознания, что придает проблеме не только историко-процессуальный, художественно-эстетический, но и социально-политический характер.
На темном небосклоне английского музыкального творчества рубежа XVIII-XIX веков ярким светом озарилось фортепианное искусство. Сформировавшаяся в сердце Англии пианистическая школа с ее знаменитым родоначальником Муцио Клементи стала известна во всем мире, и имела огромное влияние на композиторов того времени. Учениками Клементи были Джон Баптист Крамер, Джон Филд, Георг Фредерик Пинто, Самюэл Уэсли, которые, противостоя потребностям публики, предпочитавшей популярную музыку развлекательного характера, благодаря своим идейным убеждениям и таланту сохраняли ценности традиции серьезной музыки для фортепиано.
Деятельность крупных европейских композиторов-пианистов, централизовавшихся вокруг харизматичной личности М. Клементи, в 1970 году впервые была обобщена понятием Лондонская фортепианная школа американским теоретиком Александром Ринджером в статье, приуроченной к 200-летию Л. В. Бетховена[5].
По мнению исследователя, существование школы имеет определенные хронологические границы – 1790-1810 годы, поскольку именно это двадцатилетие ознаменовалось кульминацией творческого рассвета, интенсивностью концертной деятельности, а также заслуженным авторитетом ее представителей среди континентальных музыкантов[6].
В 1981 году в статье британского теоретика Николаса Темперлея «Piano music: 1800-1870»[7], посвященной истории английской фортепианной музыки, творчество Лондонской фортепианной школы рассматривается с 1790 по 1830 год. В ее контекст автор вводит не только группу сподвижников во главе с «отцом фортепиано» Клементи, но и творчество их менее известного современника – Самуэля Уэсли, а также представителя следующей генерации английских композиторов – Чиприани Поттера, таким образом, раздвигая временное пространство функционирования школы.
Деятельность английских композиторов после 1830 года Темперлей позиционирует как формирование «Новой школы» в рамках австро-немецкого музыкального романтизма.
Под руководством своего наставника Ч. Поттера[8] молодыми талантами Люси Андерсон, Уильямом Стерндейлом Беннеттом, Джорджем Александром Макфарреном в стенах Королевской Академии Музыки было образовано Общество британских музыкантов. Исповедуя педагогические принципы своего учителя, основанные на сохранении традиций австро-немецких классиков, эта плеяда вошла в анналы музыкальной истории Британии как английский аналог шумановского «Davidsbund».
С 1984 по 1987 год американское издательство Garland Press выпустило 20-томный труд «The London Pianoforte School 1766-1860: Clementi, Dussek, Cogan, Cramer, Field, Pinto, Sterndale Bennett, and others Masters of the Pianoforte» под редакцией Н. Темперлея[9].
Фундаментальная антология, состоящая из 800 произведений 45 английских и континентальных композиторов, которые ваяли славу не только английскому, но и мировому фортепианному искусству[10], существенно расширила хронологические границы традиционного представления феномена Лондонской фортепианной школы.
Несмотря на указанную в названии издания периодизацию, Темперлей включает в антологию произведения, созданные и в более поздний период: так, автор вводит программную сонату С. Беннетта «Орлеанская Дева», которая датируется 1873 годом.
На страницах The Musical Times автор пишет: «Я расширяю понятие Лондонской фортепианной школы во времени: обращаясь к 1766 году, когда появились самые первые английские издания для фортепиано и завершаю работу творчеством композиторов эпохи романтизма, в течение которой в Лондоне функционировали многие иностранные музыканты, в том числе Рис, Калькбреннер, Мошелес и Мендельсон, а так же работал Стерндейл Беннетт и его современники»[11].
Думается, логика автора в определении хронологии труда продиктована объективными причинами. С 1766 года постепенно вызревала первая в истории английского фортепианного искусства кульминация, которая традиционно определяется как деятельность Лондонской фортепианной школы (Клементи, Крамер, Дюссек, Коган, Филд, Пинто) и приходится на рубеж XVIII-XIX веков. Заканчивая антологию творчеством ключевой фигуры в музыке английского романтизма Беннетта[12] и его современников, таких как Поттер, Макфаррен, подготовившим вторую вершину в развитии фортепианного творчества, сопряженную с английским музыкальным возрождением рубежа XIX-XX столетий, Темперлей прослеживает закономерности эволюции британского фортепианного искусства согласно принципу «исторической спирали».
На современном этапе развития западного музыкознания феномен Лондонской фортепианной школы получает новые ракурсы изучения. Во-первых, данное понятие относительно деятельности Клементи и его сподвижников, рассматривается как дискуссионное определение. В предисловии к антологии Темперлей пишет о значительном различии творческих концепций Клементи, Крамера, Дюссека, Когана, Филда и считает, что дефиниция «школа» применима лишь условно.
Во-вторых, хронологические границы существования Лондонской фортепианной школы, как выше нами было прослежено, вариативны, и имеют тенденцию к расширению своего временного диапазона. Эти наблюдения открывают новые горизонты для исследования данной проблемы.
[1] Так В.Д. Конен метафорично назвала композитора в одноименной статье по аналогии с заглавием сборника песен Г. Пёрселла «Orpheus Britannicus» (1698) См.: Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1968. С. 57-70.
[2] См.: Ковнацкая Л.Г. Английская музыка ХХ века. Истоки и этапы развития. М., 1986.
[3] См.: Andrew Blake The Land without music. Music, culture and society in Twentieth-century in Britain. Manchester, 1997.
[4] Цит. по кн.: Nineteenth century British music studies. Vol. 1, ed. by B. Zon. Sydney, 1999. P. 3.
[5] Ringer A. Beethoven and the London Pianoforte School // The Musical Quaterly, 1970, №56. P. 745-58.
[6] В английском муыковедении до сих пор остается открытым вопрос о влиянии Г. Ф. Пинто на Л. В. Бетховена. Ринджер в своей статье указывает на чрезвычайно близкое тематическое родство между главной темой первой части бетховенской Сонаты ля-бемоль мажор, ор. 110 и темой второй части (Adagio) Сонаты ми-бемоль мажор, ор. 3, № 1 Пинто, появившейся раньше.
[7] N. Temperley Piano music; 1800-1870 // The Romantic Age: 1800-1914, ed. by N. Temperley. Oxford, 1988. P. 399-413.
[8] Поттер Чиприани (3.10.1792, Лондон - 26.9.1871, там же). Английский композитор, пианист, педагог. Учителями Поттера в Лондоне были Аттвуд, Кротч и Вельфель, позднее в Вене он занимался у Э. А. Ферстера и общался с Бетховеном. С 1819 часто выступал как солист (первым в Англии исполнил некоторые фортепианные концерты Моцарта и Бетховена) и дирижер Филармонических концертов (до 1844). Преподавал игру на фортепиано в только что основанной Королевской академии музыки, с 1832 по 1859 был ее ректором.
[9] The London Pianoforte School 1766-1860: Clementi, Dussek, Cogan, Cramer, Field, Pinto, Sterndale Bennett, and others Masters of the Pianoforte, 20 vols, ed. by N. Temperley. New York: Garland Press, 1984-87.
[10] В издании представлены и объединены в тематический раздел «Английские работы» произведения знаковых австро-немецких композиторов, в том числе: две сонаты Гайдна, сочиненные для Терезы Янсен (Нов. XVI: №50, 52), Adagio patetico Вебера, написанное в Лондоне незадолго до смерти, первый альбом Мендельсона «Песен без слов» и др.
[11] N. Temperley. The London Pianoforte School // The Musical Times, 1985, №126, p. 25 (перевод наш. – Л.М.).
[12] Сэр Беннетт Уильям Стерндейл (13.4.1816, Шеффилд, - 1.2.1875, Лондон). Самая крупная фигура в британской музыке XIX века. Учился в Королевской Академии Музыки (скрипка, фортепиано, композиция). Его 1-й концерт для фп. с оркестром (1832) удостоился высокой оценки Мендельсона и других видных музыкантов. В 1835 и 1836 выезжал в Германию; в Лейпцигском Гевандхаузе сыграл свой 3-й концерт и продирижировал увертюрами «Наяды» (1836) и «Паризина» (1835). Шуман откликнулся на выступления Беннетта и посвятил ему «Симфонические этюды». С 1837 преподавал в Королевской Академии Музыки. Продолжал выступать как пианист (в том числе в ежегодных сезонах камерной музыки, которые он организовал в 1842). В 1849 основал английское баховское общество, в 1854 осуществил первое в Англии исполнение «Страстей по Матфею» Баха. В 1855 сменил Вагнера в качестве дирижера Филармонического общества. В 1856 стал профессором музыки Кембриджского университета. В 1866 возглавил КАМ, в 1871 был возведен в рыцарское звание.