Реферат на тему: "Роль концертмейстера в развитии культуры музыкального восприятия учащегося".

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования детская школа искусств им.М.А. Балакирева

                                                РЕФЕРАТ

Тема: « Роль концертмейстера в развитии культуры музыкального восприятия учащегося».

Преподаватель, концертмейстер  Черненкова Е.В.

г. Смоленск

                                                     2017 г

                                    Содержание        

Введение ………………………………………………………………….3

Глава 1. Теоретические основы работы концертмейстера в развитии музыкального восприятия ученика.

1. Музыкальный образ как средство понимания и восприятия музыки……..7

2.  Характеристика понятия работы концертмейстера как составляющее средство музыкального   восприятия………………………………………10

Глава 2. Опыт развития музыкального восприятия средствами деятельности концертмейстера.

2.1 Возможности взаимодействия концертмейстера и учащегося способствующие развитию музыкального восприятия………………………15

2.2 Концертная и конкурсная деятельность как критерий развития восприятия музыкальной культуры………………………………………………………….25

Заключение……………………………………………………………………...29

Список литературы…………………………………………………………….33

                                          Введение

       Актуальность

          Изучение воспитательного аспекта роли концертмейстерства на развитие  музыкального восприятия имеет долгую историю, однако меняющиеся условия функционирования музыкального искусства, развитие средств музыкального воздействия и, как следствие, происходящие изменения в музыкальном сознании современного человека требуют все большего внимания к этой проблеме. Поэтому вопрос влияния концертмейстерского искусства  является актуальным в каждую эпоху и в каждой общественной среде - и решается он всегда по - новому.

       Гипотеза: роль концертмейстера, являясь средством развития музыкального восприятия ученика, способствует достижению нового качественного уровня музыкальных, эмоциональных, нравственных и интеллектуальных свойств личности.

        Проблема: анализ  методов работы концертмейстера  направленных на развитие музыкального восприятия ученика показал, что индивидуальность ученика требует творческого индивидуального подхода и необходимого дальнейшего анализа направленного на расширение и совершенствование опыта работы концертмейстера.

         Объект: концертмейстер.

         Предмет: значение концертмейстера в развитии музыкального восприятия ученика.

          Цель: Выявить значение работы концертмейстера в развитии музыкального восприятия ученика.

         Задачи исследования:

1.Охарактеризовать понятие музыкального восприятия

2.Определить возможности работы концертмейстера влияющие на развитие                 музыкального восприятия ученика.

3.Проанализировать способы взаимодействия работы концертмейстера и учащегося.

4.Выявить критерии развития музыкального восприятия средствами концертной и конкурсной деятельности.

На современном этапе развития теории музыкально-эстетического воспитания насущной потребностью общества становится познание того, как  и какими путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится достоянием его личного опыта, как формирует его музыкальное восприятие.

Решение этой проблемы музыкальной эстетики непосредственно соприкасается с вопросами формирования духовного мира личности в процессе ее общения с концертмейстерским творчеством. Именно проблема места и роли концертмейстерства в формировании духовного мира личности наиболее активно исследуется учеными в последнее время, ибо в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров формируется эстетическое сознание личности, которое в свою очередь находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека. Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармоничному развитию личности, обогащать ее духовный мир.

Многие полагают, что основная цель концертмейстерства — доставлять слушателям эстетическое наслаждение то ли своей красотой, то ли интеллектуализмом, то ли эмоциональностью. Следовательно, и задачу эстетического воспитания видят в том, чтобы научить человека получать удовольствие от него. Но невозможно ограничиться только этим, так как цель аккомпаниаторской деятельности гораздо значительнее и серьезнее — сделать человека выше в духовном отношении.

Эстетическое воспитание не может сводиться только к формированию хорошего вкуса — оно должно формировать хорошие мысли, нравы. В формулировке «эстетическое воспитание» слово «эстетическое» означает не цель, а средство. В этом главная сущность вопроса и относится она не только к концертмейстерству, но и к искусству в целом.

         Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить свое понимание музыкального произведения. Основной формой познания эстетической реальности является образ-обобщение и художественный образ. В сложном процессе формирования эстетически развитой личности важно понимать, что психологические и педагогические критерии развития природных основ эстетического отношения учащихся к искусству органически переплетаются. Чрезвычайно важно учитывать и социальные критерии, к которым следует отнести прежде всего образование привычной потребности и мыслительной способности анализировать явления искусства с эстетической точки зрения.                                    Эстетическое развитие концертмейстера осуществляется в процессе музыкально-эстетического образования, обучения, содержательного освоения художественно-эстетических ценностей. Но эстетическая образованность — это не только сумма знаний. Она включает в себя также умения и навыки. О степени эстетической образованности можно судить, руководствуясь психологическими, педагогическими и социальными критериями. Психологическим критерием является наличие у учащихся стремления к знаниям в области искусства (музыки), мотивы и стимулы стремлений к культуре. Педагогические критерии связаны с общими критериями успешности деятельности учеников по овладению знаниями. Социальные — с социальной оценкой произведений искусства, так как человек, воспитанный в духе пренебрежения к классическому искусству, не знающий его, выросший и сформировавшийся в мире голых абстракций, абсурдных текстов, диссонансных созвучий, привыкает к эмоциональному оглушению, иррациональному восприятию музыки.

Основная цель эстетического воспитания состоит в том, чтобы в человеке органически соединились эстетический идеал и подлинно художественный вкус с развитой способностью к воспроизведению, переживанию, суждению и художественно-эстетическому творчеству. Проявление у учащихся эстетической развитости и образованности в соединении с эстетической воспитанностью и есть оптимально развитое эстетическое отношение к искусству. Развитие эстетических чувств определяет и художественное становление музыканта.

Глава 1.Теоретические основы работы концертмейстера в развитии музыкального восприятия ученика.

1.  Музыкальный образ как средство понимания и восприятия музыки.

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы. В сознании композитора под воздействием впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении. Слушание музыкального образа,- т.е. жизненного содержания, воплощенного в музыкальных звуках, обусловливает все остальные грани музыкального восприятия. Другими словами музыкальный образ - это воплощенный в музыке образ (чувства, переживания, мысли, размышления, действие одного или нескольких людей; какое-либо проявление природы, событие из жизни человека, народа, человечества и т. д.)

Восприятие музыки - основной вид музыкальной деятельности  детей. Любовь к музыке, потребность в ней формируются у ребенка прежде всего в процессе ее слушания, благодаря которому у детей развивается музыкальное восприятие, закладываются основы музыкальной культуры. Д.Б. Кабалевский обращал внимание педагогов на то, что музыка только тогда будет выполнять свою эстетическую, познавательную и воспитательную роль, когда дети по-настоящему научатся вслушиваться в нее и размышлять о ней. Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринимать какой-либо объект или предмет - это умение отнести его к какому-либо определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Если ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, мы не воспринимаем отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимаем музыку целостно, обобщая в образе отдельные средства выражения.

Термин «музыкальное» восприятие» в музыкальной педагогике имеет два значения. Одно, более емкое, понимается как естественное условие различных видов музыкальной деятельности детей на уроке - хорового пения, игры на муз инструментах, музыкально-ритмического движения. Другое значение термина более узкое,  подразумевает слушание музыки: знакомство с музыкальными произведениями различных стилей и жанров, композиторами, исполнителями. При этом две стороны музыкального развития учащихся - восприятие и собственное творчество - неразрывно связаны и взаимно дополняют друг друга.                                                  Развитие способности воспринимать музыкальные явления формируется в процессе музыкальной деятельности. Поэтому, чем активнее деятельность детей на уроке, тем больше условий для эмоционально-сознательного восприятия ими музыкального материала.

        Из цели музыкального обучения  можно выделить три основные задачи:                                                    1.Формирование эмоционального отношения к музыке на основе восприятия. У детей необходимо развивать эмоциональную отзывчивость на  музыку разных характеров, музыкальное чувство, тонкость эмоционального проникновения в образы звучащего материала; воспитывать желание слушать и исполнять музыку, способствовать развитию интереса к познанию  музыки и сопоставлению ее с окружающей жизнью.

2. Формирование осознанного отношения к музыке. Учащемуся важно приобрести опыт осознанного восприятия произведений; уметь применять музыкальные знания; не только чувствовать, но и понимать музыку, характер музыкальных образов, логику их развития, приблизиться к осознанию идейной основы сочинения, жизненности его содержания.

3. Формирование деятельно - практического отношения к музыке не только в процессе ее восприятия, но и в процессе исполнения даже небольших фрагментов музыкальных произведений.

           О высокой музыкально-эстетической культуре музыканта можно говорить не тогда, когда он эмоционально откликается на понравившуюся ему музыку, а тогда, когда в его переживаниях присутствует общественно значимый смысл, который говорит о связи слушателя с другими людьми и со всем обществом в целом.

1.2 Характеристика понятия  работы концертмейстера  как составляющее средство музыкального восприятия.

Согласно данным психологии и искусствоведения, музыкально-творческий процесс,- это движение от исходного познания через осмысление, поиск к художественному воплощению представляемого. Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс-это движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация творческого замысла органично связана с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом, художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном тексте.

Концертмейстерское творчество - центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Слово концертмейстерство заключает в себе своеобразие артистического исполнения, индивидуализированную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Концертмейстерство - особо значимый в культурно-целостном смысле вид музыкального исполнительства. Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения, что является составляющим фактором процесса развития музыкального восприятия у учащегося.

В концертмейстерском исполнительстве существуют несколько масштабных уровней: усвоение смысла отдельных мелодий и интонаций путем осознания и раскрытия их семантического значения; переход от семантической конкретизации к идейно-художественному обобщению; оформление определенного художественного замысла.

Сложность аккомпаниаторской деятельности обуславливается ее полифункциональностью. Концертмейстер создает собственную трактовку композиторского сочинения, отбирает вариант определенного звукового воплощения этой интерпретации, доносит до слушательской аудитории художественное содержание музыкального произведения, увлекает и заинтересовывает зрителя своим искусством. Аккомпаниатор является одновременно и актером, и режиссером исполнения.

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер ее социального воздействия на музыкальное восприятие представляются важнейшими критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно-культурных ценностей.

Более 200 лет назад в Германии вышел в свет философский трактат, название которого казалось современникам странным и загадочным. Слово «эстетика» было придумано его автором, известным в то время немецким ученым А. Г. Баумгартеном. Он положил в основу нового философского термина греческое слово «эстезис» — ощущение, «чувственное восприятие».

Понятие «эстетика», таким образом стало означать «теория чувственного восприятия» или «учение об ощущениях», подобно тому как понятие «этика» означает «учение о поведении» и «логика» —«учение о познании».

         Эстетика — наука о прекрасном. Главная проблема, рассматриваемая эстетической наукой, — исследование природы прекрасного и его специфической сущности. Но эстетика не просто «наука об искусстве», а наука о сущности и наиболее общих законах художественного творчества, в том числе и концертмейстерского.

Необходимо сказать по крайней мере о двух особенностях осуществления познания искусства в современных условиях.

Первая особенность — педагогическая. Эстетическое развитие личности начинается в раннем детстве, и тогда сильные эмоциональные переживания надолго сохраняются в памяти и нередко превращаются в мотивы и стимулы поведения, облегчают процесс становления убеждений, навыков и привычек поведения.

Вторая особенность — собственно эстетическая, так как искусство, музыкальное в том числе, было и остается главным предметом эстетики, а художественное воспитание — основным средством формирования музыкального восприятия музыки и эстетического отношения к миру.

Музыка как средство воспитания с древнейших времен в большей или меньшей мере использовалась во всех идеологических системах. Примечательно, что во многие эпохи проявлялось стремление к гармоничному развитию личности средствами музыки и искусства в целом.

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить свое понимание музыкального произведения. Основной формой познания эстетической реальности является образ-обобщение и художественный образ. В сложном процессе формирования эстетически развитой личности важно понимать, что психологические и педагогические критерии развития природных основ эстетического отношения учащихся к искусству органически переплетаются. Чрезвычайно важно учитывать и социальные критерии, к которым следует отнести прежде всего образование привычной потребности и мыслительной способности анализировать явления искусства с эстетической точки зрения.

В процессе эстетического развития личности формируется способность к правильному восприятию произведений искусства. Исполнителю предоставляется право творческой передачи художественных намерений автора сочинений. Что же касается концертмейстерской работы, то здесь все зависит от способностей аккомпаниатора увлечь слушателей своим мастерством. Исполняя музыкальное произведение, концертмейстеру нужно духовно вжиться в него. Для этого ему необходимо обладать высоким уровнем эстетического развития. Это поможет музыканту в воссоздании художественного образа сочинения и наиболее точной передаче композиторского замысла.

Специальность концертмейстер требует разносторонних знаний. Лишь на их основе возникает подлинный процесс художественного творчества. Общение с различными видами искусства поможет развитию воображения, ассоциативного мышления аккомпаниатора, что в свою очередь повлечет за собой глубокое и яркое восприятие и создание музыкальных образов.

Концертмейстеру необходимо быть музыкантом высокого уровня. Он должен всегда помнить о том, что он и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог. Было бы трудно представить его деятельность без использования различных форм исполнительства: игра на музыкальном инструменте, пение, дирижирование. Такому музыканту нужно хорошо владеть инструментом, голосом, уметь читать нотный текст с листа, транспонировать, подбирать музыку по слуху, владеть навыками переложений и дирижирования. Ему также необходимо знать творчество композиторов разных эпох, произведения различных жанров, песенный репертуар.

Эстетическое воспитание способствует формированию у концертмейстера высокого художественного вкуса. Низкий уровень эстетических интересов отрицательно скажется на общей культуре музыканта.  Чем более этетически развит концертмейстер, чем прочнее его художественные умения и навыки, тем полнее, интереснее развертывается его творческая деятельность направленная на развитие музыкального восприятия учащегося.

Необходимость освоения концертмейстерских знаний, умений и навыков обусловлена высокими требованиями, предъявляемыми современной высшей школой. В основе исполнительской деятельности педагога-музыканта лежат такие профессиональные качества, как свободное владение инструментом, уверенное чтение нотного текста с листа и транспонирование, умение импровизировать и подбирать по слуху, интуитивное чувство ансамбля и пение под собственный аккомпанемент. Отличие концертмейстерской деятельности от просто исполнительской состоит в том, что первая предполагает сочетание аккомпанирования с наблюдением за солистом или коллективом; исполнение партии сопровождения — с пением вокальной партии или различных голосов, хоровой партитуры и элементами дирижирования; транспонирование и чтение с листа — с творческим воображением и преобразованием фактуры аккомпанемента. Возможность эмоционально-образной интерпретации музыкального текста произведения позволяет концертмейстеру перевоплотить всю драматургию музыкальной формы, стать создателем собственной трактовки исполняемого сочинения, и в этом аккомпаниатор выступает как соавтор композитора.

Глава 2. Опыт развития музыкального восприятия средствами деятельности концертмейстера

2.1 Возможности  взаимодействия концертмейстера и учащегося, способствующие развитию музыкального восприятия ученика, мышления и его музыкального мастерства.

Творческая деятельность концертмейстера особенно ярко проявляется в исполнительстве. Более всего концертмейстерское исполнительство связано с игрой на фортепиано. Поэтому важно, чтобы аккомпаниатор постоянно совершенствовал свое исполнительское мастерство: больше импровизировал и читал с листа, вырабатывал навыки подбора по слуху и транспонирования. Все это позволит ему намного быстрее обновлять и осваивать свой репертуар.

Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству, готовность к музыкально - просветительской работе.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня аккомпаниатора. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах  учеников и слушателей большим авторитетом. В своей профессиональной деятельности концертмейстеру постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому ему необходимо не только свободное владение инструментом и музыкальной литературой, но и умение донести музыкальный материал до аудитории. Во время концертных выступлений концертмейстер берет на себя роль ведущего и, следуя выработанной концепции, помогает партнеру, вселяет в него уверенность, стараясь не подавлять солиста, а сохранять его индивидуальность.

Исполнительская деятельность концертмейстера органично связана с партией солиста (вокалиста) или партнером по ансамблю (инструменталиста). Концертмейстер помогает преодолевать все трудности, возникающие у партнера по ансамблю в процессе совместной работы, а именно: проблемы дыхания, фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведений. В процессе исполнения аккомпаниатор — опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство.

Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у аккомпаниатора и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга. Аккомпаниатор тщательно анализирует особенности партии учащегося, изучает ее мелодическую линию, смысл и динамику развития, точность фразировки, рассматривает форму произведения, создает определенный колорит звучания, постигает замысел музыкального произведения, проникает в его характер.

Характеристику самого процесса работы концертмейстера и учащегося можно разделить на две части: становление исполнительского замысла и его воплощение.

Процесс становления исполнительского замысла начинается с ознакомления с нотным текстом композитора и точным воспроизведением его на фортепиано. С самого начала концертмейстеру следует максимально приблизить звучание музыкального инструмента к звучанию партии солиста, стараться подчеркивать особенности тембровой окраски, следить за педалью. В фортепианном сопровождении музыкального произведения должны найти отражение и цезуры — моменты взятия дыхания солистом.

Знание оригинала предполагает умение проанализировать встречающиеся трудности. В это же время намечается рациональная аппликатура, установление штрихов и темпа, соответствующего

содержанию произведения. Существенное значение имеет внимательное отношение к музыкальному ритму.

После знакомства с авторским текстом происходит осознание образного строя музыкального сочинения, его художественной идеи. Главной исполнительской задачей концертмейстера на данном этапе является создание художественного образа произведения и посвящение в  него солиста.

Затем следует новый этап  — эстетическая оценка музыкального произведения. Аккомпаниатор в этот период вырабатывает собственное отношение к рассматриваемому сочинению. Он сопоставляет осваиваемое произведение с системой своих взглядов относительно художественного совершенства и дает свою оценку. Эстетическая оценка это своего рода эмоционально-образное отражение услышанного. Она представляет собой  форму сотворческой деятельности концертмейстера, солиста и композитора.   Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. Именно эстетическая оценка музыкального сочинения поможет  продвинуться к следующей задаче — созданию исполнительской трактовки.

На основе музыкального восприятия концертмейстер помогает учащемуся определить исполнительский замысел. В основе нотного текста произведения заложена музыкально - художественная идея, содержащая исполнительскую концепцию. Разъясняя эту идею, концертмейстер и преподаватель специальности подводят ученика к подбору  определенной совокупности исполнительских средств выразительности, способствующих наиболее полному раскрытию замысла.

Создание исполнительской концепции — видение музыкального произведения путем оформления в рамках подлинного образа своего индивидуализированного исполнительского образа, творческим воссозданием в поле композиторской мысли собственной исполнительской мысли. Такой творческий процесс способствует формированию и развитию музыкального восприятия учащегося и завершается в сознании интерпретаторов концепцией идеального продукта исполнительской деятельности.

 Репетиционная работа у аккомпаниатора проходит намного сложнее, чем у солиста-исполнителя.  Ведь он несет ответственность не только перед слушателем, перед автором сочинения, перед самим собой, но и перед солистом. Овладение музыкальным произведением вовсе не дает гарантии того, что во время концерта все пройдет гладко, как по маслу. В практике довольно часто встречаются случаи срывов в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть хорошо подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период.Часто перед концертом может возникнуть нервная обстановка. Поэтому аккомпаниатору нужно мобилизовать все свои силы для преодоления  волнения; настроиться психологически, быть требовательным к себе, чрезвычайно внимательным и при этом сохранить исполнительскую индивидуальность.

Вторая часть исполнительского процесса — воплощение творческого замысла. Перед концертмейстером возникают задачи, связанные с правильным и точным донесением композиторской идеи до слушателей и умением подчинить аудиторию своему воздействию. Для этого аккомпаниатору необходимы эмоциональный подъем, творческая воля и артистизм.

Эмоциональное состояние, темперамент и  вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом. Концертмейстер эмоционального образного типа в процессе исполнения сочинения одновременно с игрой на инструменте помогает учащемуся показами. Мимикой, жестами он передает живущую в его воображении яркую фантазию. Артистизм  такого аккомпаниатора раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении. Сценические движения концертмейстера связаны с содержанием исполняемого музыкального произведения и влияют на процесс его восприятия слушателями. В свою очередь под сценическим перевоплощением подразумевается способность аккомпаниатора действовать по логике содержания воплощаемого художественного образа. Концертмейстеру данного типа свойственно добиваться от учащегося эмоционального сопереживания, ответной реакции, подчинять его своему воздействию,

 Главная черта профессионального мастерства такого концертмейстера — это способность воздействия на аудиторию путем передачи внутреннего содержания художественного образа методом сценического перевоплощения. Именно в этом и состоит его артистизм. Умение быстро перестроиться по ходу исполнения, мгновенно принять творческие решения характерно для концертмейстера этого типа, но на практике такой тип менее тщателен в четкой регламентации работы, в подготовке репетиций.

У аккомпаниатора мыслительного типа совершенно иной подход к исполнительской и репетиционной деятельности. Он более сдержан во внешних эмоциональных проявлениях. Концертмейстеры такого типа более внимательно готовятся во время репетиций, тщательно продумывают и отрабатывают план концертного выступления. Для них бывает весьма затруднительно быстрое реагирование на всякого рода неожиданности по ходу выступления.

Процесс воплощения исполнительского замысла включает использование  различных динамических оттенков (в рамках, представленных композитором), способствующих обогащению и преобразованию музыкального звучания. Выразительное исполнение произведения является важной задачей в творчестве любого музыканта. Применение динамических оттенков определяется внутренним содержанием и характером музыки, особенностями структуры музыкального сочинения, тембром звучания инструмента солиста. Динамика играет огромную роль в исполнительском искусстве. Одним из главных условий художественного исполнения является логика соотношения музыкальных звучностей, нарушение которой может исказить содержание музыки. Динамика, неразрывно связанная с агогикой, фразировкой и артикуляцией, во многом определяет индивидуальный исполнительский стиль, его эстетическую направленность, характер интерпретации.

Исполнение аккомпанемента должно быть направлено на реализацию требований методического характера:

•  достижение верного распределения звучности и соотношения голосов, а именно: выразительное исполнение мелодической линии, ощущение гармонической основы баса, дифференцированное звучание гармонических фигураций;
• уточнение динамики и тембра звучания в момент перехода от вступления к исполнению сопровождения;

*правильное соотношение динамики, темпа, нюансов исполнения партии аккомпанемента с характером звучания солирующей партии. 

В самом начале работы следует определиться с различными трудностями, встречающимися в произведении, и попробовать найти наиболее рациональное решение для их преодоления. Учить лучше в медленном темпе или в таком, который наиболее благоприятен для того, чтобы устранить имеющиеся недостатки. Процесс работы можно условно разделить на несколько этапов.

1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста.
2. Музыкально-слуховое представление.
3. Первоначальный разбор произведения, проигрывание целиком.
4. Выявление стилистических особенностей сочинения. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей.
5. Выучивание своей партии и знание партии солиста.
6. Составление исполнительского плана.
7. Создание художественного образа музыкального произведения.
8. Постижение идейно-образного содержания сочинения.
9. Правильное определение темпа.
10. Нахождение выразительных средств, создание представлений о      динамических нюансах.
11. Проработка и отшлифовка деталей.
12. Репетиционное исполнение произведения.
13. Воплощение музыкально-исполнительского замысла.

 Прежде чем приступить к разучиванию с учащимся музыкального произведения, необходимо проанализировать творческий путь композитора, его стиль и жанры, в которых он работал.

Начинать работу нужно с проигрывания произведения полностью. Это позволит лучше понять характер музыки, художественного образа, воплощенного в нем, определить основные черты, понять его строение, осознать наличие в нем контрастов и фразировки, найти кульминационный момент, выявить трудности и поставить перед собой определенные цели.         Учить произведение полезно в медленном темпе и лучше «кусками». Заучивая сочинение наизусть, нельзя забывать о его музыкальном содержании. Порой механическое выучивание на память приводит к тому, что у исполнителя начисто теряется единая мелодическая линия произведения.

        Мелодия как выразительное средство имеет для концертмейстера важнейшее значение. Концертмейстер становится как бы соавтором не только композитора, но и певца или инструменталиста, так как мелодическая линия может проходить и в партии сопровождения, и в партии солиста. Мелодия обладает огромными возможностями интонационной выразительности. Поэтому с самого начала обучения в музыканте нужно воспитывать бережное отношение к воспроизведению мелодии. Концертмейстерская деятельность представляет собой ту область искусства, где в большей степени, чем в других,  необходимо работать над мелодией в ее выразительном значении. Поэтому очень важно выполнять все указания автора относительно динамических нюансов, темпов и прочих обозначений. Не следует также забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца так и для инструменталиста важнейшая составляющая исполнительского мастерства. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное и беспрепятственное взятие дыхания или перенесения смычка что в свою очередь даст ощутимый эффект в исполнении. Вместе с общеизвестными исполнительскими приемами (темп, агогика, динамика, фразировка и т.д.), нужно определить и чисто вокальные или инструментальные способы, такие как вибрато, цепное дыхание, выразительная дикция, пиццикато и т. д..

В процессе разучивания с учащимся нужно внимательно проследить тональный план произведения. При правильной подаче гармонического пласта музыка приобретет еще более яркую окраску.

Немаловажное значение имеет работа над чувством ритма. Для того чтобы выработать ощущение ритма и темпа в период работы, полезно поучить партитуру с метрономом. Ощущение счетной единицы поможет выдержать темп на протяжении всего сочинения. Единство темпа не исключает и возможных отклонений от него. Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение, нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Всякого рода «оттяжки» и «расставления» звуков придают музыке необычайную красоту и изящество. Поэтому именно совместная работа над агогикой требует  особого внимания. При исполнении произведения с частой сменой размеров учащемуся  поможет слуховое представление о каждом размере показанное концертмейстером. На заключительном этапе работы большое значение имеет отбор выразительных средств и окраски звучания. Динамика музыки разнообразна: сильное и слабое звучание, постепенные нарастания и спады, контрастные моменты. Концертмейстеру полезно будет поэкспериментировать с учеником  в этом направлении, используя разные динамические эффекты, так как наличие нескольких редакций дает ему право выбора. Что касается тембра звучности, то нужно подчеркнуть, что именно окраска обогащает звуковую палитру и придает музыкальному произведению особенную яркость. И конечно, огромную роль сыграют навыки и профессионализм концертмейстера в подчеркивании особенностей тембровой окраски партии сопровождения, что даст ощутимый эффект выразительности музыкального сочинения в целом. Умелое пользование педалью поможет партнеру в исполнении своей партии.  Важной частью рабочего процесса является обоснование использования концертмейстерских приемов. Необходимо сделать акцент на выборе разнообразных жестов, способах аккомпаниаторской передачи солисту связи между фразами и частями, а также показе главной и второстепенных кульминаций. Процесс работы включает также выявление наиболее трудных мест, применение целесообразных приемов их преодоления.

Также концертмейстер должен владеть информацией методического характера: как работать над освоением фортепианной и инструментальной или вокальной партией, учить наизусть, анализировать, исполнять музыкальное произведение. Овладение методикой изучения фортепианной партии и сочинения в целом дает огромные возможности в дальнейшей практической деятельности.

        Аккомпанирование солисту в корне отличается от работы концертмейстера с хором или ансамблем. При работе с хором концертмейстер должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, провести распевание хора, уметь задавать ему тон. Аналогично при работе с ансамблем нужно владеть всеми партиями и уметь вовремя переключаться между ними, подхватывать при необходимости помогая наиболее слабой группе учащихся.

Таким образом, концертмейстер в процессе работы обязан учитывать основные музыкально-педагогические принципы: воспитание музыкантов в процессе изучения произведения, требование творческой дисциплины, систематичность в работе, развитие музыкально-слуховых данных, музыкального мышления, чувства ритма и художественного воображения у исполнителей, выбирая доступный учебный репертуар. Конечным результатом разучивания сочинения станет воплощение творческого замысла композитора.

2.2   Концертная и конкурсная деятельность как критерий развития  восприятия музыкальной культуры. 

        Важнейшим видом практической деятельности любого музыканта является публичное выступление. В нем наиболее ярко проявляется личность исполнителей  как музыкантов, способных создавать. Исполнительство дает возможность достаточно полно судить о развитости музыкального восприятия и  индивидуальных особенностях музыкантов.

       О том, как проделана концертмейстером работа с учеником (солистом) над художественным образом, говорит публичное исполнение произведения. И поэтому нельзя забывать о двух важных вещах — это возраст ученика и его индивидуальные способности. Всем известно, что чем крупнее, чем талантливее и гениальнее пианист, тем его исполнение будет лучше и совершеннее. Маленькому ребенку по плечу сыграть такое произведение, которое характерно для его возраста. Однако бывают случаи, когда особо одаренный ребенок играет сочинения высокой степени сложности, по сути предназначенные для взрослых. Естественно, спорным останется вопрос о правильности создания художественного образа музыкального произведения. В педагогической работе необходимо придерживаться двух вариантов: либо приспосабливать произведение к учащемуся или умело выбирать программу для него, либо приспособить учащегося к произведению. Преподавателю и концертмейстеру следует уделять больше времени интеллектуальному развитию учащегося, так как низкий уровень эстетического воспитания исполнителя может пагубно отразиться на его творчестве.

В основе исполнительской деятельности лежит принцип интерпретации музыкального произведения. Интерпретация максимально развивает музыкальное восприятие, творческую самостоятельность, актуализирует прошлый опыт, создает ассоциативные связи. Степень развития музыкального восприятия ученика наиболее ярко прослеживается на качестве публичных выступлений начиная с небольших внутриклассных концертов и постепенно повышая мастерство, подходя к более значимым выступлениям на публике. К наивысшим результатам развития музыкального восприятия можно отнести конкурсные выступления, где наиболее ярко можно проследить уровень развития самого музыканта, выбор его интерпретации соответствующей образу, эпохе, стилю композитора, подхода к характерным особенностям его творческого музыкального замысла, подбора средств выразительности, точной передаче музыкального языка композитора.

В момент концертного исполнения концертмейстеру необходимо постоянно контролировать не только себя, но помнить о том, что он также несет ответственность и за исполнение партии солиста. Чтобы чувствовать себя уверенно во время  публичного исполнения, важно как можно лучше готовиться с учеником к общению с аудиторией, не выносить на суд зрителей недоработанные произведения. Музыкант, который имеет большой сценический опыт, знает это правило и не допускает его нарушения. Концертная деятельность оказывает огромное влияние на творчество ученика. Исполнительские задачи, стоящие перед аккомпаниатором в его деятельности с  солистом (вокалистом или инструменталистом) взаимосвязаны. Г. Г. Нейгауз отмечал, что «исполнение состоит, грубо говоря, из трех элементов: во-первых, исполняемого (музыки), во-вторых, исполнителя, в-третьих, инструмента». И далее он продолжает: «Играть на рояле — легко. Я имею в виду физический процесс, но не вершины пианизма как искусства. Ясно, что очень хорошо играть на фортепьяно так же трудно, как делать любое другое дело очень хорошо, например рвать зубы или мостить улицу».Исходя из вышесказанного следует, что исполнительская деятельность — это одно из важнейших средств повышения музыкантами своего мастерства.

Различное восприятие одного и того же явления разными людьми не есть особенность музыки, да и вообще искусства. Особенность музыки заключается в том, что общим в разных ее интерпретациях оказывается, как правило, то, что характеризует не предметное или понятийное содержание, а эмоциональный колорит, настроение (плохо поддающееся — как и вся сфера эмоций — словесному определению). Если говорить об идейно-образном содержании музыки в общем виде, то оно существует только в сознании композитора, исполнителя и слушателя. Если говорить о форме и содержании, применительно к музыке, можно сказать: форма — то, что звучит, а содержание — то, что слышится в том, что звучит, т. е. музыка имеет лишь собственное музыкальное содержание, выражая самое себя, она «сообщает» о том, что находится за ее пределами, в специфической форме отражает действительность, являясь своеобразным образом действительности.

Концертное исполнение - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера с учеником над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения. Для того, чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру и учащемуся необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий настрой, уметь держаться на сцене, любить и проявлять интерес к исполнительской деятельности, обогащать собственный репертуар, включающий старинную музыку и произведения современных композиторов, разбираться в музыке разных эпох и стилей, пропагандировать свое искусство.

Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества музыкантов. При положительной реакции со стороны публики аккомпаниатор сможет беспрепятственно осуществить свои художественные замыслы, а это в свою очередь даст возможность вокалисту или инструменталисту достигнуть нужной цели.

Публичное выступление — итог учебного процесса, его завершающая стадия. Как показывает опыт, именно данный этап является для учеников самым трудным. Об успешном исполнении можно говорить лишь при соблюдении всех норм репетиционного процесса и правильном выборе программы.

      Нередко камнем преткновения для музыкантов исполнителей является волнение на эстраде. Оно может либо способствовать более яркому исполнению, либо отрицательно сказаться на выступлении. Волнение проявляется у каждого по-разному: одни начинают играть в искусственно преувеличенных тонах, другие более зажато и сухо, третьи запинаются, останавливаются, пропускают целые «куски», «мажут» пассажи. Конечно, факт отрицательного влияния волнения встречается в практике куда чаще, чем положительного. Поэтому очень важно воспитывать в сознании учащихся чувство огромной радости и одухотворения от общения с публикой. Лишь тогда можно говорить о настоящей удовлетворенности от концертного исполнения. Необходимо, чтобы будущие музыканты чаще участвовали в концертах, различного рода конкурсах, в выездных концертах и т. д.

Эмоциональное восприятие музыки — важный момент в исполнительском творчестве любого музыканта. Не обладая им, невозможно передать свое отношение к музыкальному образу и выявить художественный замысел музыкального произведения.

       Лишь при наличии таких качеств, как творческое воображение, музыкальное восприятие, эстетический вкус, можно говорить о настоящем профессиональном уровне будущего специалиста, его высокой культуре.

                                                  Заключение

          Вопрос музыкальной эстетики о роли концертмейстерского искусства  и его влияния на формирование и развитие музыкального восприятия всегда актуален — в каждую эпоху и в каждой общественной среде — и решается он всегда по – новому.

      Передовая музыкальная педагогика считает, что проникновение в идейно-образное содержание произведения происходит в процессе непосредственной активной работы над ним с помощью основного механизма любого творчества — анализа через синтез. Открытие нового в исполнении сопряжено обычно с тем, что работа ведется поэтапно (любой замысел, его реализация предполагает этапы), с разработкой деталей и нюансов, интуитивно чувствуемых музыкантом, но еще не реализованных в законченном образе. Известно, что музыкальный образ зиждется на наличии общего представления, что подтверждает важность развития творческого восприятия музыки у обучающихся игре на инструменте. Именно восприятие развивает образность мышления исполнителя, которое должно быть тонким, логичным, гибким и находиться на одном уровне с образным строем самого сложного (для определенного возраста и уровня музыкальной подготовки) произведения. Иначе говоря, восприятие прямо влияет на формирование музыкально-слуховых представлений исполнителя. На современном этапе развития теории музыкально-эстетического воспитания насущной потребностью общества становится познание восприятия музыкального развития того, как и какими путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится достоянием его личного опыта.

Решение этой проблемы музыкальной эстетики непосредственно соприкасается с вопросами формирования духовного мира личности в процессе ее общения с концертмейстерским творчеством. Именно проблема места и роли концертмейстерства в развитии музыкального восприятия,в  формировании духовного мира личности наиболее активно исследуется учеными в последнее время, так как в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров формируется эстетическое сознание личности, которое в свою очередь находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека.

Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать развитию музыкального восприятия учащегося, всестороннему и гармоничному развитию личности, обогащать ее духовный мир.

Воспринимая значение работы концертмейстера, воплощающее высокие нравственные идеи, учащийся почти каждый раз испытывает большее или меньшее влияние его воли на все сферы своего духовного мира. Вместе с тем отмеченные философами три сферы духовного мира личности, являющиеся основополагающими, естественно, не исчерпывают его полностью. Можно, например, упомянуть такое свойство, как воображение, роль которого в общении с музыкой неоднократно подчеркивалась в литературе. Дело в том, что все сферы духовного мира личности сосуществуют взаимосвязано.

Основная цель музыкально эстетического воспитания состоит в том, чтобы в человеке органически соединились эстетический идеал и подлинно художественный вкус с развитой способностью к воспроизведению, переживанию, суждению и художественно-эстетическому творчеству. Проявление у учащихся эстетической развитости и образованности в соединении с эстетической воспитанностью и есть оптимально развитое музыкальное восприятие и эстетическое отношение к искусству. Развитие эстетических чувств определяет и художественное становление музыканта.

Вся  работа концертмейстера с учеником над произведениями, начиная с самых простых  и понятных пьес для учащего, формирует на начальном этапе музыкальное восприятие ученика, развивает его музыкальное восприятие на протяжении всего процесса обучения, всей работы над расширяющимся и разнообразным репертуаром более сложного характера тем самым приводя к становлению грамотного профессионального музыканта.

                                             Список литературы

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д.Алексеев. – М., 1978.

2. https:// ru.m.wikipedia.org> wiki>

3. Кубанцева Е.И.Концертмейстерский класс: Учебное пособие для студентов высших педагогических заведений.- М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 192с.

4. Медушевский, В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятия музыки/ В.В. Медушинский // Восприятие музыки. – М., 1980. –с. 178-194.

5. Музыкальная психология: Учебное пособие для студентов и преподавателей / В. И. Петрушин.- М.: ВЛАДОС, 1997.-384с.

6. Нейгауз Г.Г.Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз . – М., 1958.

7. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника / Г.М. Цыпин.- М., 1999.