Открытый урок "Фортепианная техника и свобода пианистических движений"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 3»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ

ГОРОД-КУРОРТ АНАПА

КУРЯКИНА ИННА АРКАДЬЕВНА

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ ФОРТЕПИАНО

1 квалификационной категории

«ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКА И ПРОБЛЕМЫ СВОБОДЫ ПИАНИСТИЧЕСКИХ ДВИЖЕНИЙ»

ОКРЫТЫЙ УРОК

АНАПА 2017 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

«Чтобы создавать произведения искусства,

 надо уметь это делать» А. Блок.

Развитие технического мастерства занимает чрезвычайно важное место в работе музыканта-пианиста. Фортепианная техника требует от исполнителя ежедневной работы и является результатом многолетнего труда. Развитие технических навыков у учеников всегда являлся одним из сложных и востребованных вопросов для фортепианной педагогики. В многочисленных методических пособиях и трудах по теории фортепианного исполнительства техническое развитие занимает одно из ведущих положений.

Свобода музыканта - это его внутреннее состояние, однако и внешне она проявляется достаточно ярко. Зрительно она воспринимается в виде непринужденности, плавности, естественности движений, завершенной пластики и выразительности, которые ассоциируются с высоким качеством звучания.

Цель урока: Выявить проблемы фортепианной техники и свободы пианистических движений обучающихся, и найти методы их решения.

Задачи урока:

1. Образовательная: познакомить обучающихся с дидактическими приёмами работы освобождения игрового аппарата, научить контролировать мышечное состояние во время исполнения музыкального произведения;
2. Воспитательная: пробуждать интерес к музыкальным занятиям, воспитывать интерес к классической музыке, вызывать эмоционально-эстетическую отзывчивость на изучаемые музыкальные произведения;
3.  Развивающая: развивать музыкальную и мышечную память, ритм, слух; ассоциативное и образное мышление. 

Методы: беседа, повторение, работа с нотным материалом, создание творческого поиска, метод эмоционального стимулирования, поощрение, контроль.

Оборудование: инструмент фортепиано, нотная литература.

В открытом уроке принимают участие учащиеся 2 класса Дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программы в области музыкального искусства «фортепиано» МБУ ДО ДШИ № 3 МО г-к Анапа: Мартынова София, Мартынова Татьяна

Глава I. Свобода пианистических движений

С самого начала обучения игре на фортепиано ребёнок сталкивается с новыми для себя движениями. Для многих детей эти движения вызывают неудобства, потому что впервые в жизни они начинают их контролировать. Знаменитая преподаватель фортепиано А.Д. Артоболевская в учебном пособии «Первые шаги в музыку» даёт подробные описания постановки игрового аппарата, постоянно заостряя внимание на свободу рук и всего корпуса. Анна Даниловна приводит ряд гимнастических упражнений, подготавливающие учащегося к первым исполнительским навыкам.

С усложнением репертуара могут появиться проблемы со свободой пианистических движений. Часто ученики путают свободу с расслабленностью и при просьбе освободить кисти, плечи, корпус начинают играть вялыми пальцами, пропадает ощущение опоры, звук становится безжизненным, исчезает фразировка. Чтобы показать ученику разницу между зажатостью, расслабленностью и свободой предлагаю учащемуся провести эксперимент.

Упражнение выполняется стоя. Необходимо напрячь все мышцы с наибольшей силой. Как правило, через минуту, ученик начинает жаловаться на усталость и боль в мышцах. Обращаю внимание ученика, что в таком положении ни ходить, ни что-либо делать не представляется возможным, тем более играть на фортепиано. Второй этап нашего эксперимента заключается в следующем. Предлагаю ученику представить наше тело мягким как шланг, в котором нет костей и мышц. В таком состоянии, мы также не способны на выполнение элементарных движений. Вывод: чтобы ходить, сидеть, играть, наше тело, в том числе руки, кисти, плечи, локти должны быть не зажатыми и напряжёнными, не расслабленными и вялыми, но собранными, готовыми в любую минуту приступить к работе.

Замечание о чувстве свободы известного петербургского пианиста и педагога Л.В. Николаева подтверждают наши наблюдения: «Часто подчеркивают необходимость играть «свободной рукой», подразумевая руку, состояние которой приближается к полной расслабленности. В таком понимании термина мы «свободной» рукой никогда не играем. При игре наша рука не должна быть ни мягкой, ни жесткой. Она должна быть упругой подобно пружине».

Выдающийся музыкант и педагог Г.Г. Нейгауз, объясняя состояние «свободы» сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой – в пальце на клавиатуре. «Мост» гибкий и упругий, опоры же его крепкие и устойчивые. Этот самый мост я заставлял иногда раскачиваться во все стороны. Проделывающие этот простой опыт практически убеждаются в том, как велика может быть гибкость, упругость и свобода в движениях всей руки» Г. Нейгауз.

В нашей повседневной жизни при любом движении мы сохраняем чувство свободы и собранности. Например: держим мяч. Кисть находится в положении купола. Отбиваем мяч об пол, кисть свободная, без напряжения. Катаем пластилиновый шарик между двух ладоней, движения ладоней, локтей плавные, без толчков, дерганий. При желании узнать, который час, мы поднимаем запястье ближе к глазам и оно находится в естественном положении, не вызывая дискомфорта в мышцах. Кушаем ложкой суп – запястья выполняют круговые движения. Таких примеров можно привести массу. Но ни у кого это движения не вызывают неприятные ощущения. Эти ощущения свободы при выполнении любых повседневных и привычных движений нужно перенести на игру за инструментом. Педагогу необходимо к каждому игровому случаю или к каждому ребенку индивидуально подобрать эти движения, в том или ином случае, когда происходит зажим.

Например, при игре гамм многие ученики, при подкладывании 1-го пальца слишком резко и высоко «подбрасывают» запястье, или поднимают локоть «чтобы не мешать первому пальцу играть». В этом случае предлагаю перешагнуть через воображаемую лужу. Но для этого не нужно вытягивать шею, которая «перетащит» через лужу. Наоборот мы стараемся как можно длиннее вытянуть свою ногу, чтобы дотянуться до сухого места. В этом случае многие педагоги применяют замечательное упражнение для первого пальца «Разведчик». Разведчик заходит в свой шалаш и прячется там как можно глубже (первый палец тянется до следующей ноты, не выворачивая запястье и не поднимая локоть). И если первый палец будет подвижным, то гамма будет ровной по звуку, без толчков и остановок. 

Конечно, у каждого ученика свои особенности строения руки и поэтому педагогу необходимо проявить свою творческую фантазию и изобретательность, найти для каждого ученика примеры и приёмы, которые помогу ему понять, что от него требует педагог. Обязательно нужно заострять внимание ученика на слуховой контроль, чтобы он сам мог находить необходимые приемы исполнения, добиваясь нужного звучания пьесы, под чутким и внимательным руководством преподавателя. Педагоги-вокалисты часто обращают внимание на зажатость голоса, вследствие зажима той или иной части тела. Качество звука зависит от общего состояния. Я считаю, что пианистам также стоит обратить на это внимание. Любая зажатость, в руках, ногах, голове ведет к неправильному звукоизвлечению и соответственно влияет на качество исполняемого произведения, отсюда неуверенность, волнение и страх публичного выступления.

Необходимо приобщать учащегося заниматься «с головой», то есть к сознательной работе, понимая поставленные перед ним задачи, умея вслушиваться в свою игру, чувствовать состояние своего тела, пианистического аппарата и критически разбираться в собственных действиях. Чем раньше учащийся приобщится к «умственной» технике, тем успешней и продуктивней будут его занятия за инструментом.

Многообразие специальных технических упражнений, необходимы пианисту как вспомогательное средство, развивающее исполнительские навыки. Упражнения, подчинённые конкретным звуковым задачам и физически автоматизированные, воспитывают профессиональные навыки, совершенствуют весь аппарат пианиста. Различные типовые упражнения, проверенные многолетней практикой не только укрепляют мышцы, развивают пальцевую беглость, но и вырабатывают привычку к исполнению ряда технических формул, встречающихся в художественных произведениях. Овладение этими «полуфабрикатами» (по Нейгаузу) значительно облегчает труд исполнителя в работе над художественным произведением.

Выбор упражнений должен зависеть от того, что именно полезно в данный момент тому или иному ученику. В дальнейшем, каждая новая техническая задача, встречающаяся в разучиваемых пьесках, обычно выделяется как отдельное маленькое упражнение. Работая с учеником над упражнением, педагогу легче привлечь его внимание к нужным физическим ощущениям во время игры. Упражнение должно помогать развитию ловких, точных и целенаправленных движений и вызывать у ребёнка чувство физического удовлетворения этой работой. Количество их не должно быть большим. Важно, чтобы ученик, усвоив задачу, мог использовать этот навык при исполнении пьесы.

Глава II. Виды фортепианной фактуры и работа над ними

В современной фортепианной педагогике различают следующие виды фортепианной фактуры: гаммообразные последовательные мелодические фигурации, арпеджио, октавы, аккорды, трели, тремоло, двойные ноты, скачки, мелизмы.

Гаммы

Цель исполнения гамм – плавное непрерывное исполнения пассажа без толчков, ровно по звучанию и временным соотношениям. Основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное и беглое исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость, и подкладывать его незаметно, не меняя уровня кисти. Легато при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1 пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Наибольшую пользу приносят упражнения, построенные на обыгрывании двух смежных ступеней как бы в виде замедленной трели, исполняемой разными парами пальцев: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 (второй элемент по Нейгаузу).

Упражнения на соединение позиций:

играть всю гамму двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4, 1-5.

звено «ми-фа-соль» в до-мажоре повторяется группой пальцев 3-1-2-1-3 и т.д.; затем добавляем сверху и снизу по одной ноте.

играть стыки позиций: до-ми-фа-си-до-ми-фа-си-до и т.д.

1—3—1—4—1—3—1—4—1

Подобные упражнения должны сочетаться с проигрыванием гаммы в целом. Всякое упражнение основано на многократном повторении одной технической детали. Но чтобы механическое повторение не притупляло внимание учащегося, можно внести в исполнение гамм активизирующие их восприятие детьми ритмические, темповые и динамические краски. Так развивается не только беглость, но и звуковая чувствительность пальцев. Сочетание различных артикуляционных штрихов способствует достижению независимости и пластичности пальцевых движений (нон легато - легато, бросок пальца - кантиленное прикосновение). Для воспитания координации полезна игра разными штрихами (правая рука - legato, левая рука – non legato и наоборот). Все перечисленные способы работы могут успешно применяться уже на начальном этапе изучения гамм при игре симметричной аппликатурой в одну - две октавы.

А. Лёшгорн Этюд А-dur ор.136 № 10 – Мартынова София

Арпеджио

Главная трудность в исполнении - играть ровно, красиво, без толчков. Работа над подкладыванием первого пальца. Пальцы должны двигаться по одной линии, ближе к чёрным клавишам, все звуки полноценные, полнозвучные, без провалов, кисть делает волнообразные движения. Необходимо добиваться очень хорошего легато, играть в двух вариантах: дотягиваться в медленном темпе - подкладывать 1 палец или с быстрым переносом руки. Целесообразно использовать в работе разные динамические варианты, работать с акцентами на разных звуках.

Октавы

Разнообразие приёмов в исполнении октав очень велико и диктуется их музыкальным смыслом. Октавы, смотря по надобности, исполняются почти только пальцами, только кистью, от локтя (только предплечьем), наконец, при большом фортиссимо всей рукой, образующей от кончиков пальцев до плечевого сустава крепкий, упругий, но несгибающийся стержень (исключаются движения пальцев, кисти и локтевого сустава) (Нейгауз). Самым важным в октавах Г. Нейгауз считал создание крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика 5 пальца по ладони к кончику 1 пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Подготовкой к игре октавами является упражнение на сексты, они удобно развивают руку. Начинать надо с участия всей руки, от плеча. Начинают работу движениями, похожими на движения нон легато. Рука всей тяжестью кисти как бы переступает с клавиши на клавишу, во время взмаха не останавливаясь ни на мгновенье. Стул стоит чуть дальше от рояля, играть от плеча, следить за 1 пальцем: на белой клавише около чёрной он согнут, а на чёрной - ближе к краю и прямой. Постепенно прибавлять темп, не меняя приёмов.

Следующий этап - навык взятия, хватания; затем - исполнение кистевым движением. Полезно учить гамму одним первым или одним пятым пальцем. Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима. Г. Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Д.Д. Шостакович «Фантастический танец» ор.1. №2 – Мартынова София

Аккорды

Главное в аккордах (также как и в терциях, и в секстах) - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. В младших классах - внимание на одновременность звучания звуков аккорда. Прежде всего, необходимо включать в игру всю руку, то есть если сила звука в аккорде зависит от включённой в игру массы, а также от скорости падения руки на клавиши, то красота звучания зависит в основном от «хватательной» активности пальцев в момент взятия аккорда. Действия пальцев являются как бы рессорой, смягчающей удар руки. В этом причина некачественного звучания. Для достижения качественного аккорда надо придать руке форму свода, не прогибать пястных косточек, не опускать запястья. Освобождать руки в аккордовых пассажах (снимать напряжение) надо во время паузы или при помощи смены положения запястья. При медленном разучивании во избежание зажатия рекомендуется, чтобы пальцы в момент переноса на следующий аккорд имели тенденцию «собраться» прежде, чем «открыться» для следующего аккорда. Это создаёт ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. Аккорды на форте играются более низкой кистью, Аккорды на пиано - более высокой. Очень часто ряд аккордов содержит мелодию, поэтому необходимо развивать «чувство пятого пальца» - оно рождается в слухе и передаётся руке (то есть только слуховой контроль).

Л. Шитте Этюд g-moll ор.68 № 23 – Мартынова Татьяна

Трели, тремоло

Многократное повторение двух нот даёт трель. Работать над ней надо в медленном темпе, лучше в определённой ритмической структуре (лучше триолями). Учить надо двумя противоположными способами:

1. Играть трель только пальцами, поднимающимися от пясти, при абсолютно спокойной, непринуждённо-недвижной руке (никакой окаменелости, сжатия). Играть от пианиссимо до форте, от медленного до быстрого темпа. При нон легато приподнимать пальцы над клавишами, чувствуя их размах; играть, почти не поднимая пальцев.

2. Максимальное использование быстрой вибрации кисти, предплечья, осуществимой благодаря лучевой и локтевой костям и прилегающим к ним мышцам. Этот способ особенно применим, когда трель должна звучать сильно.

Вытянутая форма пальцев способствует лёгкости звучания и свободе движения. Если трель должна звучать очень чётко и сильно, пальцы следует закруглить, их движения становятся более энергичными. В практике пианистов более употребим второй способ, а ещё чаще синтез первого и второго способов.

Тремоло выполняют при помощи вращательных движений кисти и предплечья. При пиано исполняют с меньшим размахом, а при форте – с большим. Для того, чтобы не возникало напряжение, руке придают форму свода. 

Ф. Кулау Сонатина А-dur ор. 59 № 1 I ч. – Мартынова Татьяна

Двойные ноты

Необходимость воспитания самостоятельности пальцев - работа над пассажами различно по силе и характеру туше (верхний голос - forte, нижний - piano; верхний голос - staccsto, нижний - legato и т.д.). Слуховой контроль за одновременным взятием звуков. В остальном работать так же, как и над обыкновенными пассажами.

В. Ребиков Вальс из оперы-сказки «Ёлка» ор. 21– Мартынова Татьяна

Скачки

Переносы руки на большие расстояния. Чистота зависит от внимания, воли и тренировки. При работе усложнять задачу - играть через большие расстояния, чем требуется, воспитать чувство свободы, преодолеть психологический барьер, играть с закрытыми глазами, воспитывать чувство «мышечной свободы», чувство расстояния; рука должна двигаться свободно, мягко, без судорог. Чтобы избежать стука, сделать пальцами небольшое движение вовнутрь, к себе и никогда не брать клавишу сбоку, а только перпендикулярно (хватательное движение).

Д.Д. Шостакович «Фантастический танец» ор.1. №2 – Мартынова София

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата "воплощения", воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Принцип единства художественного и технического развития пианиста при ведущей роли художественной стороны сегодня является общепризнанным принципом фортепианной педагогики.

Недостаточное внимание к двигательной стороне приводит к закреплению неверных, нерациональных движений, которые впоследствии станут тормозом его технического развития.

Игра упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, приучает аппарат пианиста выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последовательности, из которых состоят технические формулы.

Игра гамм и арпеджио наиболее эффективна, когда доведена до полной свободы и автоматизации движений. Поскольку в этом процессе образована стойкая привычка к нужным движениям и пальцы твёрдо «знают», что им делать, происходит дальнейшая отшлифовка не только самих движений, но и деятельности нервных центров, ими управляющих. Умение виртуозно играть упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь хорошее исполнение музыкальных сочинений - главная цель каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику. Но для этой отшлифовки нужен хорошо подготовленный материал, и чем лучше он будет отработан, тем совершеннее он сможет быть преобразован в высшего порядка художественную технику.

Список литературы

1. Абдуллина, А.А. Моделирование упражнений для начинающих обучение игре на фортепиано. Учебно-методическое пособие. / М.: МПГУ, 2005.
2. Альтерман, С.С. Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет. Тетр. 1. [Ноты] / С.С. Альтерман – Сп-б.: Композитор, 1999.
3. Альтерман, С.С. Сорок уроков начального обучения музыке детей 4-6 лет. Тетр. 2. [Ноты] / С.С. Альтерман – Сп-б.: Композитор, 1999.
4. Артоболевская, А.Д. Хрестоматия маленького пианиста. [Ноты] / А.Д. Артоболевская - М.: Советский композитор,1991.
5. Бирмак, А.В. О художественной технике пианиста. / А.В. Бирмак. – М.: Музыка, 1973.
6. Борухзон, Л.М., Морено, С.В. Гаммы и арпеджио. Учебное пособие для ДМШ [Ноты] / Борухзон Л.М., Морено С.В. - Сп-б.: Композитор, 1998.
7. Гат, Й. Техника фортепианной игры. / Й. Гат. – М.: Музыка, 1967.
8. Корыхалова, Н.П. Играем гаммы. / Н.П. Корыхалова. – М.: Музыка, 1995.
9. Либерман, Е.Я. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либерман. – М.: Классика-XXI, 2003. (электронный ресурс)
10. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога / Г.Г.  Нейгауз. – М.: Музыка, 1988.
11. Седракян. Л.М. Техника и исполнительские приёмы фортепианной игры/ Л.М. Седракян. –М.:Владос-Пресс, 2007.
12. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано/ Г.М. Цыпин. – М.: Музыка, 1984.
13. Шмидт-Шкловская, А.А. О воспитании пианистических навыков / А.А. Шмидт-Шкловская - Л.: Музыка, 1985.
14. Юхвид, К.М. Зажатости в игровом аппарате и методы их устранения. / К.М. Юхвид – Улан-Удэ: 2000.
15. Ядова, И.В. Не хочу играть гаммы. Учебное пособие для музыкальных школ. [Ноты] / И.В. Ядова – Челябинск: MPI, 2006.