Стилистические особенности фортепианного творчества Ф. Шуберта

«УТВЕРЖДАЮ»  

 Директор МБОУ ДО ДШИ №9г. Курска

                                                   ____________________ Голубова И. В.

                                                                                                «_7_» марта 2017 г.

Преподаватель фортепиано: Трахинина А.А.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННОГО

ТВОРЧЕСТВА Ф. ШУБЕРТА

Стиль Шуберта до сих пор остается загадкой для исследователей его творчества. В нем сочетается непритязательность и мудрость высказывания, соблюдение и нарушение классических традиций ,тяготение к программности  и одновременно с ее опровержением. У исследователей творчества Шуберта ни одна серьезная  работа не обходится  без наблюдения над стилем. Так, к примеру, в работе П. Миса о песнях Шуберта , автор приковывает наше внимание на закономерность формы. Книга Г. Кёльча ограничена рассмотрением жанра фортепианной сонаты . А исследователь Г. Хаас  интересуется вопросом гармонии в песнях Шуберта .А Фейль-ритмикой .До сих пор к стилю Шуберта остаются много вопросов у исследователей его творчества.

Прежде, чем перейти к стилевым особенностям Шуберта, нужно понять в какую эпоху жил художник и что оказывало большое влияние на его творчество. Жизнь Франца Шуберта полностью укладывается в период, отмеченный в истории Австрии лихорадочным стремлением правящих кругов сохранить, больше того, упрочить феодально-помещичий строй в его наиболее косном старорежимном облике. Людям была предоставлена одна возможность – замкнуться в свои узкие, семейные интересы. Такая вынужденная ограниченность была мучительна для Шуберта. Поэтому сумрачное настроение его последних произведений можно рассматривать и как отражение австрийского общества того времени. «Слова  скованы, но звуки, к счастью, ещё свободны!» - сказал про Вену тех лет Бетховен. Жизнь Шуберта была  полна лишений, страданий и болезней. Но всю свою краткую, скромную, невзыскательную и богатую лишь разочарованиями, отнюдь не героическую жизнь Франц Шуберт, - простой человек из народа, для которого добро, истина и красота составляли стихию его творчества, - оставался верным себе до последнего вздоха. Неисчерпаемо богатство музыки Шуберта. Удивляет, с какой быстротой созрел его талант. Но эту зрелость дала ему только сама жизнь. Как истинный народный художник, он жаждал увидеть время, когда искусство будет гармонировать с жизнью. Конечно, он не хотел пессимистического и нигилистического решения этой проблемы .Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяжении приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои замечательнейшие произведения. Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы революционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта – домашние, во многом напоминающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское, и шубертовское творчество отличаются одного от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох – эпохи Французской революции и периода Венского конгресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым венским композитором – романтиком. Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте « редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей». В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома . Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств – с удивительной простотой. Тесно связанный с проблемой романтизма вопросом, требующим внимания при обращении к стилю Шуберта, является вопрос о соотношении творческого метода Шуберта и Бетховена, обуславливающего и соотношение стилевой направленности этих композиторов – их общность и принципиальные отличия. Шубертовский метод иной, чем у Бетховена, и имеет такое же право на существование. Межа, отделяющая Шуберта от Бетховена, - это межа, отделяющая революционного классика от романтика. Но романтизм Шуберта вместе с тем связан с классицизмом. Наследие Гайдна, Моцарта, Бетховена для Шуберта – не прошлое, а настоящее, живущее в окружающем быту его полновесной жизнью. Отсюда лёгкость усвоения молодым Шубертом форм музицирования  классиков, обращения к классическому миру образов при их романтической трактовке в песнях на античные сюжеты, соблюдение близкой классикам широты кругозора, восходящее использование мотивно-тематического принципа развития. По собранности и целеустремленности логика развития в инструментальных циклах Шуберта уступает бетховенской, особенно когда оцениваешь всю совокупность частей произведения. Его драматургия – следствие иного замысла, в котором доминирует повествовательная  лирика, а не героико-драматическая направленность.

В разностороннем музыкальном образовании Шуберта не было ничего профессионального. В эпоху зарождающегося эстрадно-виртуозного искусства оно оставалось патриархальным и старомодным. Недостаточность виртуозной тренировки на фортепиано являлась одной из причин отчуждения Шуберта от концертной деятельности, которая в XIX веке стала самым мощным средством пропаганды новой музыки, особенно фортепианной. Впоследствии ему приходилось преодолевать свою робость перед публичными выступлениями. Шуман, один из первых ценителей венского романтика, писал, что последнему «не было нужды предварительно преодолевать в себе виртуоза». В то время Вена была одним из наиболее крупных музыкальных городов не только Австрии, но и всей Европы. Сюда съезжались лучшие композиторы того времени. Расцвету инструментальной музыки сопутствует расцвет оперного и драматического театра. На сцене театра ставились оперы, симфонические и камерные произведения звучали в концертах. Произведения Шуберта, созданные в это время, были свободны от нарочитой эффектности, от стремления угодить вкусам мещанской публики, ищущей в искусстве, прежде всего развлечения.

Народная музыка Австрии, по справедливому замечанию Гольдшмидта, составляла источник творческой силы Шуберта. В мелодиях Шуберта, как отмечает автор, сильнее всего проявился австрийский национальный характер во всей его естественности, безыскусственности, народности, теплоте и прямоте. Говоря о большой близости мелодий Шуберта к австрийской народной песенности, Гольдшмидт указывает и на то обстоятельство, что определенный отпечаток наложили на них также венгерские, словацкие, чешские, моравские и хорватские народные песни. А так же он отмечает реалистический характер искусства Шуберта, его здоровую основу. При этом автор отнюдь не умаляет значения романтического начала в творчестве Шуберта. Исходя из высказываний самого композитора, он убедительно показывает, что высшей задачей искусства Шуберт считал « создание прообраза лучших времен».  Гольдшмидт признаёт преобладающе лирический характер творчества Шуберта и в то же время широту, всемогущество его лиризма, в котором через чувство находит отражение  все мировосприятие художника. Подобный взгляд  высказал  в 1927 году советский музыковед  Б. В. Асафьев,  отмечая, что Шуберта отличает «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы они обладали дарованием Шуберта». «Как и Моцарт, — указывает Асафьев, — Шуберт больше принадлежал всем — окружающей среде, людям и природе, чем себе, и его музыка была его пением про все, но не лично про себя». Все герои Шуберта способны глубоко чувствовать, тяжело переживают гнетущую атмосферу полицейского режима в Австрии.

Рассмотрение инструментального творчества Шуберта – задача очень сложная вследствие жанровой многоликости наследия композитора. Здесь сочинения для фортепиано в две и четыре руки, разного типа ансамбли (для скрипки и фортепиано,  струнные и фортепианные трио, струнный и фортепианный квинтет, струнные квартеты, октет), произведения для оркестра (увертюры и симфонии). Танцы, чисто прикладного склада (лендлеры, вальсы, экосезы, галопы), соседствуют с пьесами для фортепьяно в четыре руки (марши, полонезы, вариации, дивертисменты ,увертюры), сонатами в две и четыре руки, фантазиями, камерными ансамблями, симфониями. Это обилие инструментальных сочинений заставляет пересмотреть сложившиеся в XIX веке представления о Шуберте, как о преимущественно вокальном композиторе, тем более что он начал творческую деятельность с инструментальных сочинений. Обращение композитора к жанрам танцевальной музыки обнажает его связи с традициями венской классической школы, как известно, широко опиравшейся на танцевальные истоки . В частности, развившей и опоэтизировавшей жанр менуэта. Бытовая песня, с одной стороны, и танец – с другой, в характерном для Шуберта преломлении (т. е. с предпочтением вальса, экосеза, галопа менуэту и гавоту), прочно войдут в творческое сознание композитора и обеспечат ему тот сплав лирической проникновенности и объективной трезвости высказывания, который определяет промежуточное положение его искусства на стыке классицизма и романтизма.

П .Вульфиус в своей книге о Шуберте писал ,что «в инструментальном творчестве Шуберт больше «зависел» от своих предшественников ,чем в песне .Но с первых же шагов его традиционность не традиционна ,а с годами это свойство ,предполагающее сосуществование в его произведениях классического и романтического, приобретает всё более органичный характер и действительно становится эталоном его самобытности»[2,386]. Нет сомнения, что воздействие песенного начала оказалось для творчества Шуберта решающим. Но это отнюдь не равносильно прямому отражению закономерностей вокальной лирики в инструментальном творчестве композитора. Даже в жанре инструментальной миниатюры, в экспромтах и музыкальных моментах песенность проявляется в сочетании с традициями классической двух - и трехчастной формы. Вульфиус отмечает, что »Шуберт знает цену мотивно-тематическому принципу развития ,хотя он и не занимает в его творчестве того места ,которое уделено ему в творчестве классиков, и  не выполняет тех функций ,которые возлагались на него его предшественниками. Пристрастием Шуберта являются песенные построения и  соответственно песенные приёмы развёртывания, основанные на варьированных повторах, рефренах »[2,387-388].Особенно выразительны сопоставления и совмещения песенного и маршевого тематизма. Варианты их необозримы. Основным источником композитору служит крестьянская песня ,впитанная им с молоком матери .Но наряду с крестьянским фольклором на инструментальное творчество Шуберта оказывает большое влияние городской романс. Как в ранних, так и в поздних танцевальных опусах композитора можно обнаружить номера, воссоздающие облик народного лендлера в его первоначальном виде. В первом же опубликованном Шубертом сборнике ор. 9-я финальными являются два танца, отмеченные характерными чертами сельского лендлера. Появление таких номеров в сборнике, озаглавленном «Вальсы», свидетельствуют о том, что в практике музицирования того времени не существовало чёткого разграничения вальса и лендлера, лендлера и немецкого танца. Для большинства шубертовские танцы оставались лишь основой для развлечения. Можно предположить, что свобода толкования жанра ставила в тупик и издателей, и, хотя последние охотнее публиковали танцы Шуберта, чем любые другие произведения композитора, далеко не всё из созданного им в этой области получило их одобрение.

Роль гармонии, ни в коей мере не умаляет значение мелодического начала, столь щедро обнаруживающегося в произведениях Шуберта. Танцевальная природа определяет подчас специфические особенности мелодики вальсов, почти зримо откликающейся на движение. Рельефная ритмическая расчленённость, склонность к соблюдению положенной в основу всего танца ритмоинтонационной ячейки, создание акцента как чисто ритмическими средствами, так и выделением соответствующей метрической доли, диссонирующим мелодическим оборотом – вот перечень служащих этой цели приёмов. Но задушевность ,обаяние ,одухотворенность, излучаемое танцами Шуберта, не могли  быть достигнуты без влияния песенности. И нет никакой возможности охватить встречающиеся в вальсах нюансы симбиоза песенных и танцевальных черт. Наряду с вальсом Шуберт охотно погружался и в сферу марша, получившего широкое распространение в XIX веке. Марши Шуберта, подавляющее большинство которых написано для фортепиано в четыре руки, обнаруживают близость к бытовым прообразам несколько в ином плане, чем это имеет место в вальсах. Они не связаны непосредственно ни с походными, ни с торжественными маршами и  лишены прикладного значения. Вместе с тем они достаточно ощутимо отражают бытовую природу жанра.  В маршах всегда ощущается целеустремленность движения и перспектива выразительности. В дивертисментах, в вальсах, полонезах и маршах Шуберт следует вполне определенному жанровому прообразу, неукоснительно соблюдая при всей поэтизации последнего его характерные бытовые очертания. В большинстве же инструментальных произведений влияние бытового музицирования сказывается более завуалировано. Здесь для композитора прообразом оказалась его песня. Именно в этом русле формируется его интерес к инструментальной музыке, который приносит спелые плоды. Лишь к концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Существенное значение имеет то, что в некоторых миниатюрах Шуберт свободно смешивает признаки разных жанров. Обретение позитивного идеала в щедрости духовного склада современника, в стойкости, возвышенности его духовного облика – вот куда направлены искания композитора. Именно поэтому в шести «Музыкальных моментах» нет места характеристике отчаяния, именно поэтому в последнем из них композитор уделяет особое внимание трио, явно придавая его спокойному уравновешенному облику значение противовеса смысловой неустойчивости крайних разделов. «Экспромты» Шуберта отличаются большими масштабами, а развитие их подчинено в первую очередь закономерностям пребывания в пределах одного состояния.

Если пытаться определить смысловую направленность зрелых инструментальных циклов Шуберта, то контуры основных характерных для него концепций: лирико-психологический, героико-драматический и эпический – с наибольшей чёткостью проступают в струнных ансамблях и в симфониях. Фортепианные сонаты и ансамбли занимают в этом плане промежуточное место. Диапазон замыслов композитора рельефнее всего очерчен в  его симфониях. Около двух десятков шубертовских фортепианных сонат по своему значению уступают только бетховенским . В фортепианных сонатах Шуберта подражание чередуется со смелыми, в отдельных случаях уникальными, прозрениями. Завершенные произведения стоят здесь рядом с неоконченными. И тем не менее именно в жанре фортепианной сонаты Шуберт впервые достигает такого соотношения традиционных и новаторских компонентов, что впитанное у классиков входит без остатка в романтическую образную систему . В сонатах, как и в симфониях Шуберт опирается на вариационные и вариантные преобразования тематического материала. Важным компонентом вариантных сдвигов является гармония. Границы ее использования намного шире. В параллельных произведениях-гармония является основным фактором «движения» образа. Если, по утверждению  Вульфиуса ,модуляционная текучесть служит воплощению психологических оттенков единого образа ,то внезапные тональные сдвиги призваны подчеркнуть обособленность разделов материала. Очень богат от норм гармонический язык Шуберта в пределах частей циклов или в отдельных инструментальных миниатюрах , но в то же время настолько он укладывается в привычные рамки ,когда идет речь о ладотональной организации цикла в целом. Он строго придерживается завещанного классиками чередование частей и преимущественно четырехчастного построения цикла. Шуберт почти не нарушает классических канонов соотношения тональностей . Если привлечь для сравнения последние сонаты Бетховена, то Шуберт оказывается намного более приверженным традициям, чем  Бетховен.

Выше сказанное  о своеобразной «консервативности» Шуберта, касающееся тонального стержня построения цикла не относится к его фантазиям. В фантазиях, по мнению Вульфиуса, совмещая черты сквозного построения и многочастного цикла, в процесс  решительного стилистического обновления он  вовлекает принципы структуры и тональное соотношение разделов, совершенно освобождаясь от зависимости  классических образцов. Фантазии Шуберта открывают новую страницу в истории инструментальной музыки, готовя путь к утверждению излюбленного композиторами второй половины века жанра симфонической поэмы. В них автор подводит итог многим стилистическим открытиям ,о которых до сих пор говорят исследователи его творчества .В отношении организации формы Фантазия для фо-но должна рассматриваться как первый пример последовательного использования принципа монотематизма.  Если вспомнить позиции Листа, упрочившего роль этого принципа в симфоническом творчестве, то попытка усмотреть в Фантазии Шуберта в первую очередь отражение внутреннего мира человека не покажется произвольной. Ведь Лист с полной определенностью отстаивал именно такую направленность симфонических поэм, противопоставляя свою концепцию бетховенской симфонической драматургии, смысл которой он видел в отображении действенных, лежащий вне человека конфликтов. Придерживаясь принципа  монотематизма, Шуберт способствует программному толкованию замысла Фантазии.

Высокая интеллектуальность и духовная зрелость отразились в содержании  музыки Шуберта. Наряду с трагедийной темой в искусстве композитора последних лет отчетливо проявляются героико-эпические тенденции. Именно тогда он создал свою наиболее жизнеутверждающую и светлую музыку, проникнутую пафосом народности. Девятая симфония (1828), струнный квартет (1828), кантата «Победная песнь Мириам» (1828) — эти и другие произведения говорят о стремлении Шуберта запечатлеть в своем искусстве образы героики, образы «времени могущества и деяний». Самые поздние произведения композитора открыли новую неожиданную сторону его творческой индивидуальности. Лирик и миниатюрист начал увлекаться монументально-эпическими полотнами. Захваченный открывавшимися перед ним новыми художественными горизонтами, он думал целиком посвятить себя крупным, обобщающим жанрам. «Я более ничего не желаю слышать про песни, я теперь окончательно принялся за оперы и симфонии», — заявил Шуберт по окончании своей последней, С-dur'ной симфонии, за полгода до конца жизни. Каждый период его творчества – это время между двумя стилистическими сдвигами. А стилистический сдвиг связан с освоением некоей новой области душевных состояний. И не каждый из слушателей может легко последовать за композитором через грань стилистического сдвига в область новых неизведанных переживаний, не всякий человек, освоившийся, например, среди произведений Ф. Шуберта первого периода и полюбивший эти произведения, сможет и захочет перестроиться на новые ощущения, характерные для второго периода и т. д. Иными словами, рост души и связанная с этим ростом чувствительность к новым стилям в искусстве – для каждого индивидуальны. И не всем удается дорасти душой до нового периода творчества любимого автора. Когда перед слушателем предстают шубертовские шедевры разных лет, каждый из нас душой откликается на что-то свое, на то, что сильнее  заставляет биться сердце.

«Шуберт значительно опередил эпоху, в которой творил, и его самобытный художественный облик почти неподражаем» (А. Глазунов)

Список используемой литературы:

1. Бородин Б. Б. Заметки о стиле Шуберта: Метод. рекомендации. – Свердловск, 1990.

2. Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерк жизни и творчества. – М., 1983.

3. Вульфиус П. Клиссические и романтические тенденции в творчестве Шуберта: На материале инструментальных ансамблей. – М., 1974.

4. Глазунов А. К. Франц Шуберт. – Л., 1928.

5. Гольдшмидт Г. Франц Шуберт. М.: Гос муз. изд., 1960. 2М.: Музыка, 1968.

6. Крауклис Г. Фортепианные сонаты Шуберта: Путеводитель. – М.: Госмузиздат, 1963.

7. Кремнев Б. Шуберт. – М.: Мол. гвардия, 1964. (ЖЗЛ. Вып.18).

8. Франц Шуберт: К 200-летию со дня рождения: Материалы международной научной конференции. – М., 1997.

9. Хохлов Ю. Франц Шуберт: Жизнь и творчество в материалах и документах. – М., 1978.

10. Шуберт. Творческий путь (глава №48 книги «История зарубежной музыки — 3»)