"Содержание и форма работы над музыкальным произведением"

ДВОРЕЦ   ДЕТСТВА  И  ЮНОШЕСТВА  «НА  ЛЕНСКОЙ»

Красногвардейского  района  г. Санкт-Петербурга

ДЕДОВА  НАТАЛИЯ  ВЛАДИМИРОВНА  -

ПЕДАГОГ  ПО  КЛАССУ  БАЯНА  /АККОРДЕОНА

«Содержание и форма работы аккордеониста                                                               над музыкальным произведением»

В последнее время заметны рост исполнительского уровня аккордеонистов и расширение использования выразительных возможностей инструмента.              Это было бы неосуществимо без значительных достижений музыкантов, посвятивших свою жизнь инструментальному искусству  и успешно разрабатывающих вопросы теории исполнительства и методики обучения. Если рассматривать художественную и техническую стороны работы в плане причинно-следственной связи, то художественная  является  причиной (первична), а техническая-  следствием(вторична). И отнесение на «сперва»  технических задач, а «на  потом» художественных - ничем не оправдано. Подобное формальное деление на практике ведет к тому, что исполнитель выучивает произведение поначалу технически, вырабатывает определенные двигательные навыки, отдаляя решение художественных задач т отодвигая на второй план художественную сторону  работы. В дальнейшем же навыки, выработанные исполнителем  без учета содержания сочинения, приходится менять, сообразуясь с раскрытием  художественного образа.                                                                                                                                           Работа над произведением-   основной  стержень формирования музыканта-аккордеониста. Ему необходимо твердо знать, что составляет содержание этой работы и в какой  форме оно выражается. Для прогресса в исполнительстве, как и в любой сфере деятельности, решающее значение имеет опора на методические разработки. Единство  формы и содержания в работе аккордеониста над музыкальным произведением –частное, специфическое по характеру проявление философской категории. От того на сколько четко исполнитель представляет компоненты работы над произведением в их взаимосвязи и в целом, зависит успех всей его деятельности, рост идейного уровня и профессионального мастерства.                       Если мы говорим об исполнении, то относим художественны образ  к содержанию, а исполнительские средства-  к способам его выражения.                 При рассмотрении разны точек зрения на форму работы, представляется целесообразным выделить три этапа:                                                                                   1. Общее ознакомление с произведением (исходный синтез).                                   2. Детальный разбор (анализ).                                                                                              3. Отделка произведения (окончательный синтез).                                                        Таким образом, содержание работы аккордеониста над музыкальным произведением составляют художественная и техническая стороны работы, а форма ее выражается в трех этапах разучивания произведения. Неразрывность содержания и формы процесса работы исполнителя, приводит к тому, что художественная и техническая стороны  работы (содержание), пронизывают все этапы разучивания произведения (форму)- при общем ознакомлении, детальном разборе и  окончательной отделке.           Разделение содержания  работы над произведением  на  художественное и техническое-условно. Ведь выявление художественного образа  сочинения начинается с первых шагов ознакомления с ним и является  так же конечной целью исполнителя. Причем, по мере совершенствования средств исполнения, углубляется и сам художественны образ, что требует дальнейшего оттачивания техники. Чтобы выяснить сущность этих понятий, необходимо  на какой-то стадии рассматривать их отдельно  друг от друга. Специфика музыки такова. Что содержание произведения воспринимается эмоционально, а сфера эмоций плохо поддается  словесному определению. Работая над раскрытием  содержания произведения, исполнитель не должен ограничиваться  только нотной записью с различными обозначениями, способствующими  более полному пониманию им сути содержания. Музыкант должен знать гораздо больше: сведения о композиторе, его творчестве, эпохе, источниках программы, сюжет сочинения и.т.д.                      Решающее значение для всей последующей работы  над произведением имеет анализ тематического  материала, определение его характера. Желая выделить  существенные  музыкально-выразительные черты той или иной темы, образа и его развития, исполнитель непременно должен выяснить  жанровую основу сочинения. Жанровый анализ имеет те преимущества, что относится и к содержанию, и к форме произведения, представляя собой своего рода связующее звено между ними.                                                                  Содержание произведения неразрывно связано с его формой. Поэтому, важное  значение для постижения художественного образа приобретает анализ структуры произведения, способствующий объективности и индивидуальному  своеобразию исполнительской интерпретации. Каждому сочинению присуща  своя композиция, обусловленная его идейно-эмоциональным содержанием. Главная из задач анализа- выяснить, где  сохраняется общая для многих произведений форма, а где она предстает самобытной, характерной лишь для данного сочинения. Определенность в представлениях  исполнителя о структуре произведения и его разделов ведет к более сознательному разучиванию и исполнению. Результаты анализа необходимы музыканту  для  характеристики  художественного образа и вытекающих от сюда  особенностей интерпретации.                         Анализ  может быть кратким, общим и подробным, развернутым. В первом случае устанавливается строение сочинения в целом, определяются границы частей, их функции и значение, основные черты характера музыки. Развернутый анализ к тому же помогает  установить соподчиненность  и внутренние связи  структурных элементов произведения, динамическую направленность к главной или местной кульминации, определить все особенности авторского замысла  и средства его выражения.                                   Содержание произведения и художественное представление о нем у исполнителя-понятия не равнозначные. Эмоциональное содержание того или иного сочинения по сути объективно, то есть не зависит от восприятия его любым исполнителем.  «Прочтение» же произведения, представление о нем субъективно и зависит от исполнителя, от его подготовки, жизненного и музыкального опыта.                                                                                                             Выявляя содержание, исполнитель не волен вмешиваться и изменять такие структуры, как мелодическая, интонационная, ладовая, гармоническая, фактурная, жанровая и композиционная. Эти структуры являются выразительными средствами композитора. Они могут лишь подсказать исполнителю верный путь к прочтению сочинения. Творческая свобода исполнителя распространяется  (в пределах художественной меры) на такие средства художественно выразительности, как динамика, темп, метроритм (в связи с темпом) и штрих.                                                                                                      Художественная выразительность динамики  связана не только с эмоциональным, но и с физиологическим  воздействием на человека. Звучность различной силы  вызывает у него такие противоположные эмоции, как удовольствие-неудовольствие, возбуждение-успокоение, напряжение-разрядка. Поэтому для понимания сущности нюансов в произведении особенно важно постичь динамическую логику развития музыкального образа. Роль авторских указаний здесь значительна и исполнитель должен тщательно выполнять их, так как эти обозначения входят  органически в авторский замысел сочинения.  В контексте каждого данного произведения  существует определенная граница силы звука. Можно составить логическое представление о связи звуков по их силе и найти в каждом сочинении «меру громкости», которая и определит в нем относительность всей нюансировки. Эта средняя по силе звучность, которая появляется чаще других и, следовательно, ожидается слухом больше других. Поэтому остальные «динамические оттенки» тяготеют к ней. Она выступает в роли динамического устоя, «точки отсчета», с которой слух соотносит все градации звучности.                                                                                                                                   Значительным эмоциональным воздействием на слушателя обладает музыкально-исполнительский ритм. Он рождается на основе  органического сочетания ритма, метра и темпа, их взаимных видоизменений; наделен особыми свойствами оказывать влияние на чувства человека, обнаруживая ярко выраженную биологическую природу. Ритм, метр и темп находятся в постоянной зависимости и каждый из этих компонентов  музыкально-исполнительского ритма  по-своему отражает характер движения музыки. Ощущение метрической пульсации имеет важное значение  в восприятии движения, любое изменение которого(ускорение или замедление) отражается и на метрической пульсации. Метр, оставаясь собою, попеременно растягивается и сжимается. Напряжение ритма увеличивается или уменьшается. Движение становится тяжелее, сдержаннее или легче и стремительнее.                                                                                               Музыкальный образ включает в себя в качестве одного из компонентов и метрическую пульсацию, не находясь, однако, в механической зависимости от нее. Подобно тому как внутри одного такта есть «тяжелые» (опорные) и «легкие» (неопорные) доли, так и в группах тактов, где образуются мотивы, фразы и другие построения, могут различаться  «тяжелые» (опорные) и «легкие» (неопорные)  такты. Но любой структурный элемент должен звучать и восприниматься как нечто целое. Не распадаясь на отдельные, не связанные между собой такты. При разборе произведения следует отталкиваться не от ощущения тактов, а прежде всего от логического развития внутри фраз, предложений и других построений.                                                                                                                     Эмоциональное воздействие темпа на слушателей ассоциируется с характером протекания  жизненных процессов. Обычно медленный темп- признак спокойного развития, быстрый – интенсивного. Постоянство темпа или ровность его изменения свидетельствуют об устойчивости процессов, а резкая беспорядочная переменность- о неустойчивости. Все это исполнитель должен учитывать  в интерпретации произведения.  С какими бы обозначениями темпов и изменений скорости исполнения ни сталкивался музыкант в нотном тексте, ему предоставлена определенная свобода их  толкования, основанная на глубоком понимании  логики развития музыкальной мысли.  Ведь многие обозначения указывают не столько на скорость движения, сколько на характер музыки (часто на то и другое, реже-на характер, без конкретизации собственного темпа). Такие обозначения косвенно влияют на определение темпа  исполнителем.                           Нередко композиторы наряду со словесным обозначением  темпа выставляют метрономические  указания, стремясь к наиболее точному  его обозначению, на основе показаний прибора. Практика все же показывает. Что исполнитель не всегда должен строго следовать этим обозначениям.  Штрихи-  обширный арсенал средств художественной выразительности.

В практике и литературе понятие «штрих» зачастую трактуется как способ извлечения и ведения звука. Такое определение ,на наш взгляд, страдает некоторой неточностью ,так как в нём отражена техническая сторона без выявления художественной сущности. Пестрота в толковании понятия «штрих» особенно заметна, к сожалению, в методической литературе по аккордеону. Это происходит из-за неправильного понимания причинно-следственной связи художественной и технической сторон в определении сущности штриха. Уже отмечалось, что художественное начало первично, а техническое-вторично. С художественной стороной мы связываем  различный характер звуковедения ,  диктуемый  логикой музыкального развития ,эмоциональным содержанием, а с технической-многообразие способов выполнения штрихов. Следовательно, понятия «штрих» и «приём звукоизвлечения» не одно и то же. Штрих- понятие общеинструментальное, приём же специфичен для каждого инструмента и вместе с тем индивидуален для данного исполнителя.

Не всегда с достаточной ясностью даются определения некоторых штрихов. Например, штрих  non legato П.Говорушко  определяет как неполное  легато. А ведь хорошо известно, что любое  legato связная игра (non legato означает в переводе с итальянского- «не связно»

В определении штрихов необходимо исходить прежде всего из их музыкально-выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся  legato и legatissimo (связные) и non legato, portamento, tenuto (раздельные), а ко вторым- staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов как в непрерывном движении, так и в отдельности. Последнии в зависимости от контекста могут быть более или менее короткими ( с большими или меньшими пузами ,образующимися между звуками).

«Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны  и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения. От штрихов в немалой степени зависит характер исполнения фразы, её выразительные оттенки….штрихи способствуют также правильному дыханию, артикуляции фразы, а следовательно , её выразительности». Исполнение одних и тех же штрихов неодинаково. Точного предписания здесь невозможно дать даже в рамках одного стиля. Но на основании практики известных исполнителей и педагогов сложились некоторые общие традиции и принципы.

Например, legato в стиле Баха требует в большинстве случаев  более определённого очерчивания каждого отдельного звука, чем в стиле Бетховена или тем более романтиков. Колорит в произведениях импрессионистов предполагает ещё более мягкое legato.

Если сравнивать staccato в разных стилях, то о заметна изменчивость характера и этого штриха. Так, острое staccato в произведениях Баха нежелательно.

Другое дело staccato в современной музыке. Оно чаще всего короткое и даже острое, ближе к staccatissimo.

В отличие от legato и  staccato штрих non legato меньше меняется в зависимости от стиля произведения.

Штрихи, взаимодействуя с другими средствами выразительности, способствуют воплощению исполнителем  идейно-эмоционального  содержания произведения. Естественно, чем шире арсенал технических средств, которыми обладает музыкант, тем большими возможностями он располагает и способен выпуклее, ярче раскрыть  замысел композитора.

В работе над штрихами и способами их исполнения очень важна тактильная чувствительность (своеобразие осязаемости от прикосновения к клавишам  и давления на них) туше исполнителя. Долгое время существовало мнение , что на качество звука влияет только характер движения меха. Но ведь исполнитель  самым различным  образом прикасается к клавишам, управляя в известной мере атакой звука и его затуханием ( используя разные фазы открытия клапана, регулируя доступ воздуха к голосу). «Качество звука зависит и от способа прикосновения пальца к клавише (туше)». Однако это уже тема специальной работы.

Путь исполнителя-аккордеониста от ознакомления с сочинением до его концертного исполнения сложен. В умении верно определить содержание работы над данным произведением, найти наиболее эффективные пути преодоления тех или иных трудностей – залог успешных результатов.