"Особенности исполнения клавирных сочинений Йозефа Гайдна"

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

 дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Мурманска

Методическая работа

преподавателя Семенковой А.В.

«Особенности исполнения

 клавирных сочинений

 Йозефа Гайдна»

Мурманск

2017 год

1. Введение……………………………………….…………..….….3
2. Клавирные сонаты………………………………………….……3
3. Общие проблемы интерпретации:

Динамика…………………………………………………....……5

Артикуляция…………………………………………….….…….6

Темп………………………………………………………...……..6

Орнаментика…………………………………………..….………8

4. Редакции сонат………………………………………...…………9
5. Заключение…………………………………………….……......12
6. Используемая литература….………….……………………….13

Введение

Клавирные сочинения занимают  в творчестве Йозефа Гайдна одно из центральных мест и включают  в себя сонаты, концерты для фортепиано с оркестром, вариационные циклы, а также произведения малой формы. Обращаясь  к вопросам исполнения музыки композитора, нельзя не сказать о том вкладе, который внёс Гайдн в развитие мировой музыкальной культуры.

Прежде всего, он стал одним из основоположников венской классической школы. С его именем связано развитие жанров симфонии, квартета, сонаты.

 Творческое наследие Гайдна огромно. Им создано 104 симфонии, 83 струнных квартета, более 50 сонат, большое количество концертов и камерных ансамблей различных составов, а также вокально-симфонические произведения.

К гайдновским сочинениям постоянно обращается множество исполнителей: это учащиеся детских музыкальных школ, студенты музыкальных училищ и консерваторий, а также концертирующие артисты. Для грамотного прочтения музыки композитора важно не только понимать специфику образного содержания его произведений, но и разбираться в вопросах, принадлежащих  к области исполнительской технологии.

 В данной работе проблемы стиля и интерпретации сочинений Гайдна будут рассматриваться на примере его клавирных сонат.

Клавирные сонаты

К этому жанру инструментальной музыки композитор обращался на протяжении всего творческого пути. Сам термин «соната» впервые появился применительно  к сонате c-moll, написанной  в 1771 году.

 Из более чем пятидесяти сочинений этого жанра, зафиксированных  в каталоге А. ван Хобокена, лишь пять написаны в миноре: c-moll (Hob. XVI/20), h-moll (Hob. XVI/32), e-moll (Hob. XVI/34), cis-moll (Hob. XVI/36), g-moll(Hob. XVI/44).

Первые сонаты, названные «партитами» или «дивертисментами для клавира», ещё достаточно скромны по размерам и зачастую носят клавесинный характер. По стилю они близки сочинениям Карла Филиппа Эмануэля Баха, у которого Гайдн учился приёмам тематического варьирования, орнаментике и новаторским фактурным приёмам.

Доподлинно неизвестно, какие из сонат были написаны для клавесина или клавикорда, а какие для фортепиано. В автографе до-минорной сонаты уже содержатся динамические указания forte, piano, sforzato, но нет обозначений crescendo или diminuendo, свидетельствующих о фортепианной направленности.

Правда, crescendo, которое могло бы указать на молоточковое фортепиано, значится в первом оригинальном издании сонаты, появившемся  в 1780 году у Артария в Вене, но так как этого обозначения нет  в автографе, не исключена возможность, что оно было добавлено позже.

В сонатах, изданных после 1780 года, появляются более дифференцированные динамические оттенки, а на титульных листах значится Per il Clavicembalo o Fianoforte, доказывающее, что  в исполнительской практике фортепиано стало играть не меньшую роль, чем клавесин.

Таким образом, клавирный стиль Гайдна постепенно менялся и получил полную завершённость  в последних сонатах.

В тесной связи с инструментальными предпочтениями композитора находятся другие стилистические особенности интерпретации его произведений, касающиеся динамики, артикуляции, темпа и орнаментики.

Динамика

Как известно, фортепиано гайдновского времени имело светлый и ясный верхний регистр, который давал возможность играть певуче и разнообразно по краскам, и своеобразный нижний регистр, обладавший достаточной звуковой полнотой, которая заметно отличалась от глубокого, «вязкого» звучания современных роялей.

 Поэтому, играя те или иные сочинения композитора, не нужно преувеличивать силу звука, форсировать звучание, то есть forte не может быть таким же, как при исполнении музыки Листа или Прокофьева.

Что касается смены forte и piano, не смягчённой авторскими указаниями на постепенный переход от одного оттенка к другому, то здесь исполнителю следует брать за образец не контраст звучностей мануалов клавесина, а оркестровый приём чередования звучности всего оркестра с репликами отдельных оркестровых групп.

Согласно существовавшей традиции, Гайдн чаще всего ограничивался лишь намёками на динамику, нежели точными и ясными указаниями, поэтому важно, чтобы восполнение динамических оттенков проходило  в соответствии со смыслом произведения, согласно его стилевым особенностям и закономерностям и, ни  в коем случае, не превышало дозволенной меры.

Характерными для композитора являются указания sforzato, имеющие самое разнообразное функциональное значение. Несомненно, они обозначают  у Гайдна акцентировку, но при этом необходимо понимать и различать, на каком динамическом уровне должно быть исполнено проставленное  в тексте sforzato. При общей динамике forte акцент должен быть достаточно сильным и броским, при динамике piano – более слабым, порой даже еле слышимым.

В отличие от Моцарта, Гайдн, как правило, не пользовался обозначением forte и piano на одной ноте. Редко он использовал и так называемую «эхо-динамику», предполагающую изменение звучности при повторении отдельных фраз.

Артикуляция

Вопросы, связанные  с соотношением legato и staccato, с пониманием значения разновидностей staccato – точек и вертикальных черточек, а главное – с умением применять их  в различном контексте, также должны быть важны для исполнителя гайдновских сочинений.

Так, например, клинышек над нотой не всегда указывает на то, что данный звук нужно сыграть отрывисто, на staccato. Подобное обозначение встречается зачастую  в окончаниях фраз, и  в таких случаях клинышки указывают на краткое и мягкое завершение фразы, а совсем не на острый акцент. Вместо трактовки клинышка, как короткого акцентированного staccato, его нужно понимать, как запись более короткой и почти всегда тихой ноты по сравнению  с той, над которой стоит точка.

Следующий момент – исполнение точки под лигой. Этим штрихом Гайдн пользовался реже. Его традиционное исполнение – укорачивание ноты примерно  в 2 раза. В том случае, когда концы лиг не снабжены знаками укорачивания, исполнять их нужно более мягко, что является отражением техники legato, заимствованной у струнных инструментов.

Темп

Немалые трудности возникают перед исполнителем при определении темпа сочинений Гайдна. Прежде всего, необходимо учитывать характер музыки: искромётные финалы сонат требуют наиболее подвижного темпа, части, помеченные Largo – медленного. Также нужно принимать во внимание особенности написания нотного текста: в частности, короткие по длительности ноты, из которых состоят те или иные пассажи, должны сдерживать скорость движения. Наконец, существенное значение при определении темпа имеют артикуляционные обозначения, а также орнаментика.

Чтобы уверенно разрешить все сложности, необходимо знать, к каким указаниям темпа композитор прибегал чаще всего и что они  у него обозначали. Можно предложить следующую схему темповых обозначений, встречающихся в клавирных сонатах Гайдна:

Prestissimo – наибыстрейший темп.

Presto – исполняется крайне (но не предельно) быстро. Встречается преимущественно  в финалах. К нему приближены по скорости темпы Allegro molto и Allegro assai.

Vivace – означает оживленное движение, но менее быстрое, чем Presto.

Allegro – достаточно быстрый темп, но не чрезмерный.

Allegretto – умеренно быстрый темп и грациозный характер исполнения. По скорости он больше приближен к Andante, чем к Allegro.

Moderato – умеренный темп.

Andante – представляет некоторые трудности для исполнения. В отдельных сонатах встречается обозначение Andante con moto или Andante con espressione, указывающее на более подвижный темп или, наоборот, более спокойный характер движения.

Largetto – темп, более быстрый, чем Largo и, что особенно важно, более быстрый, чем Adagio.

Adagio – в отдельных случаях с добавлением e cantabile свидетельствует о медленном темпе и протяжном характере исполнения.

Largo – наиболее медленный темп.

Необходимо подчеркнуть, что во времена Гайдна такие темпы, как Andante и Adagio не представляли собой излишне медленного движения, такого, которое они приобрели  в практике музыкантов XIX столетия. Также не нужно бояться быстрых темпов  в финалах сонат. Но при этом важно понимать, что из-за быстрого темпа не должны страдать ясность и ритмическая чёткость музыки.

Для интерпретации сочинений Гайдна особое и очень существенное значение имеет ритмически точная игра и устойчивость темпа. Это не значит, что  в пределах одной части или даже одного отдельного эпизода не может быть отступлений от основного темпа. Однако частые сдвиги темпа  в пределах одной части, а тем более одного эпизода исключены. Также важно, чтобы темп и характер сопровождения оставались неизменными, несмотря на какие-либо незначительные ускорения и замедления в мелодии.

Орнаментика

Исполнение орнаментальных украшений не подчиняется у Гайдна строгой схеме, а вытекает из конкретных особенностей каждого отдельного эпизода: его характера, движения мелодии, темпа. Музыка композитора настолько разнообразна, что не имеет смысла приводить расшифровку украшений к общему знаменателю: мелизмы могут иметь различное толкование.

Форшлаги, выписанные восьмыми или шестнадцатыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно определена нотацией. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот.

Трели могут начинаться как с основного звука, так и со вспомогательного. В большинстве случаев их следует играть  с нахшлагом, независимо от того, нотирован он ли нет.

Неперечёркнутый мордент (пральтриллер) состоит  у Гайдна из трех нот и,  в отличие от длинной трели, начинается с основного звука. Часто встречающееся исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука, неверно.

Для обозначения мордента Гайдн использовал знак перечёркнутого группетто. Мордент обычно применяется  в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над длинной нотой и всегда начинается  с основного звука.

Для обозначения группетто Гайдн пользуется своим универсальным знаком перечёркнутого группетто, а также форшлагом из трех мелких нот. Чаще всего этот знак стоит над нотой и исполняется из затакта, а не на сильную долю. Также он может находиться между двумя нотами.

Комбинация неперечёркнутого мордента и группетто начинается  с основной ноты и состоит их четырех звуков.

В целом, можно сказать, что для Гайдна характерна взаимозаменяемость мелизмов, которая дает возможность исполнителю самому решать, какое из украшений выбрать в данном случае.

Редакции сонат

До начала семидесятых годов XVIII века фортепианные сонаты Гайдна существовали лишь  в рукописях. В 1774 году венский издатель Й. Курцбёк впервые опубликовал шесть сонат композитора. В 1778 году издатель И. Ю. Гуммель выпустил  в свет ещё шесть сонат, известных  в рукописи уже  в 1776 году.

Годом позже  в парижском издании ученика Гайдна И. Плейеля была опубликована первая из двенадцати тетрадей гайдновских клавирных сочинений.

Полное издание было осуществлено фирмой Брейткопф и Гертель в Лейпциге (1800-1806). Также в период  с 1780 по 1790 год отдельные сонаты композитора издавались  в Англии и Франции.

Из других изданий фортепианных сочинений Гайдна можно назвать французское 1840 года под редакцией А. Дёрфеля (1850-1855) и издание А. Лемуана (1863).

В период со второй половины XIX века по первую треть XX века под воздействием романтического музыкального искусства появилось множество редакций-интерпретаций, не соответствующих стилю эпохи создания произведения.

В них изменения оригинального текста  в наибольшей степени коснулись авторской лигатуры и артикуляции: мелкие потактовые лиги заменялись более длинными, фразировочными, что было продиктовано стремлением  к певучести и широте дыхания. Примером использования такой лигатуры служит редакция гайдновских сонат Г. Римана (1895).

Также для усиления кантиленности музыки отдавалось предпочтение игре legato. В нотном тексте это было отмечено либо посредством лиг, либо благодаря словесным указаниям, которые относились как к мелким нотам в мелодии или сопровождении, так и к пассажам в быстрых частях сонат. Ещё одним средством создания более широких мелодических линий была обильная педализация. В частности, она встречается  в редакции М. Пресмана, выполненной  в 1919 году.

Завершая разговор о «романтизированных» редакциях, нельзя не сказать о редакции клавирных сонат Гайдна Б. Бартока (1912), так как в ней сфокусировались многие характерные стилистические приметы времени. Венгерский музыкант значительно обогащает динамику сонат, используя обозначения как fortissimo, так и pianissimo, при этом сопровождая их указаниями molto espressivo, pesante, tranquillo, agitato.

Кроме того, Барток детализирует и сам процесс динамических изменений:  в его редакции можно найти обозначения crescendo и diminuendo, crescendo molto и diminuendo molto. Иногда усилению звучности соответствует ускорение движения и, наоборот, ослаблению звука – замедление.

Также при помощи дописывания отдельных голосов и штилей Барток преображает скрытое голосоведение  в сопровождении  в более явное,  рельефное.

Помимо этого, для редакции Бартока характерна большая темповая и агогическая свобода, что отражено во многих исполнительских ремарках.

В 20-30-е годы XX  века «романтизирующие» редакции стали всё больше вытесняться изданиями уртекстов. Процесс очищения авторского текста от накопившихся редакторских наслоений проходил непросто и занял не одно десятилетие.

В 1920 году в издательстве Брейткопф и Гертель вышли три тома клавирных сонат Гайдна под редакцией К. Пэслера.  Это издание, основанное на автографах композитора, в дальнейшем использовали  в своей работе многие редакторы гайдновских уртекстов.

С конца 1920-х годов появились редакции, которые можно назвать «полууртекстами». В них обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. Это редакция Г. Цилхера (Edition Breitkopf, 1932, в четырёх томах, 42 сонаты)  и очень распространённое издание сонат Гайдна под редакцией К. Мартинсена (Edition Peters, 1937, в четырёх томах, 43 сонаты).

В 1960-1966 голах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат под редакцией Л. И. Ройзмана. Приблизительно  в это же время публикации гайдновских клавирных уртекстов были осуществлены в США (1959), Венгрии (1961), Австрии (1964-1966) и ФРГ (1963-1965). Все они неоднократно переиздавались.

Среди многочисленных редакторских работ, безусловно, выделяется «Венский уртекст» К. Лэндон. В него включены 62 сонаты, в то время как в других распространённых изданиях их гораздо меньше. Одним из важных достоинств этого издания является хронологический порядок в расположении сонат. Другая важнейшая особенность заключается  в самом отношении  к нотному тексту, который основан прежде всего на автографах композитора и рукописных копиях, а не на печатных изданиях, хотя бы и прижизненных.

В результате такого подхода, во многом принципиально нового для существующей редакторской практики, текст сонат в «Венском уртексте» значительно прояснился. Исчезли возникшие в романтическую эпоху лиги фразировочного характера,  меньше стало динамических указаний, лишь  в редких случаях мелким шрифтом дана ориентировочная расшифровка украшений. Зато гораздо рельефнее стали многочисленные мелкие штрихи, важные при интерпретации музыки той эпохи. Также полностью отсутствуют обозначения педализации.

При работе  с уртекстовым изданием важно не только обладать определённым запасом исторических знаний, но и понимать основное выразительное значение указаний композитора, тогда созданная на основе уртекста индивидуальная исполнительская редакция будет грамотной.

Заключение

Конечно, углублённое теоретическое рассмотрение проблем стилистически верной интерпретации ещё не ведёт  к исполнительскому творчеству, а является лишь фундаментом для него. Только при творческом «домысливании» музыкальное произведение будет «жить», то есть воздействовать на слушателей.

Иллюстрацией  к сказанному могут служить слова выдающейся советской пианистки Марии Гринберг: «Раньше у меня была задача найти  в себе понимание мыслей, идей и чувств, которые были современны композитору; сейчас мне кажется,  что это невозможно, потому что мы не можем понять  и полностью войти  в переживание человека далёкого времени, когда наша собственная жизнь стала совсем другой.  Да вряд ли это нужно. Если мы хотим продолжать «жить» каким-нибудь произведением, мы должны научиться переживать его так, как если бы оно было написано  в наше время».

Используемая литература

1. Бадура-Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
2. Кремлёв Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. – М., «Музыка», 1972.
3. Меркулов А. Клавирные сочинения Й. Гайдна: для клавикорда, клавесина или фортепиано? / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
4. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
5. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна  в работе пианиста-педагога. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
6. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна. / Как исполнять Гайдна. Составитель Меркулов А. – М., «Классика-XXI», 2009.
7. Музыкальная энциклопедия. Редактор Келдыш Ю.  – М., «Советская энциклопедия», 1973.
8. Ройзман Л. Вступительная статья / Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. – М., «Музыка», 1960.
9. Терегулов Е. Как читать фортепианную музыку Й. Гайдна. – М., «Биоинформсервис», 1996.
10. Landon C. Vorwort / J. Haydn. Samtliche Klaviersonaten. – Wien, Wiener Urtext Edition, 1966.
11. Martienssen C. A. Vorwort / J. Haydn. Sonaten fur Klavier zu zwei Handen. – Leipzig, Edition Peters, 1937.