О слуховом воспитании учеников пианистов

О слуховом воспитанииучеников- пианистов

      К  20-30м годам ХХ века в фортепианной теории и методике (как советской, так и западноевропейской) окончательно сформировалось убеждение о том, что слуховой фактор в музыкальном исполнительстве является определяющим. Выдающиеся музыканты-пианисты: К.Н.Игумнов, Ф.М.Блуменфельд, Л.В.Николаев, А.Б.Гольденвейзер, Г.Г.Нейгауз и другие всегда поддерживали это утверждение. Г.М.Коган сформулировал неизменное кредо творческой фортепианной педагогики: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».

      По мнению Ф.М.Блуменфельда,  подлинно «высший» музыкальный слух должен включать в себя два важных момента: тонкое слуховое различение-переживание элементов музыкальной ткани в их одновременности (т.е. по вертикали) и в их последовательном течении (т.е. по горизонтали) и рельефный гибкий внутренний слух, т.е. способность представить себе музыку и оперировать своими слуховыми представлениями. Ф.М. Блуменфельд различал две категории пианистов: одни «слышат музыку заранее», а затем ее интонируют, другие «болтают пальцами», не слыша наперед то, что скажут. Это «слышание наперед», т.е. развитый внутренний музыкальный слух, представлялось ему обязательным предварительным условием и необходимейшим исходным пунктом успешной музыкальной деятельности. При этом он никогда не рассматривал внутренний музыкальный слух как способность, которая дана человеку от природы, а считал, что внутренний слух можно развивать беспредельно, и развитие это опирается на слуховой опыт. В основе методики Ф.М.Блуменфельда лежало несколько основных положений. Во-первых, ничего не делать механически и формально. Развитие слуховой активности ставилось в прямую зависимость от метода ежедневной работы пианиста. Неосмысленная и равнодушная игра рано или поздно самым пагубным образом скажется на слухе, затормозит его развитие и притупит слуховое внимание. Во-вторых, максимальная слуховая активность. Вслушивание в музыкальное произведение должно быть выполнено не «вообще», не «приблизительно», а до исчерпывающей грани. Многие крупнейшие художники требовали, чтобы всякое «творческое действие» было доведено до предела возможного в данный период развития

ученика. Руководя развитием слуховой активности учеников, Ф.М. Блуменфельд советовал им воспитывать в себе умение воспринимать музыку внутренним слухом, разучивая произведение без инструмента. Для начала такой слуховой тренировки он предлагал обратиться к медленной и простой по фактуре музыке. Этим методом работы пользовались такие большие артисты как: Ф.Лист, Г.Бюлов, И.Гофман, А.Рубинштейн, преследуя цель максимально активизировать слуховую сферу,  укрепить слуховую сторону памяти и развить слуховое воображение. Этот метод способен принести пианисту огромную пользу, т.к. технический аппарат не сковывает творческое слуховое воображение, насильственно не направляет его по хоженому пути. Данный метод помогает, но не исчерпывает работы. Анализ процесса работы над произведением позволяет говорить о двух важных функциях слуха исполнителя. Первая и главнейшая – постоянное и активное воздействие ясного слышания своего исполнения на внутреннее музыкальное представление, которое к каждому данному моменту уже существует в сознании играющего, имея более или менее оформленный и завершенный вид (что зависит от этапа работы над произведением). Слушание своей игры обогащает и углубляет не только реальное звучание произведения, но и понимание музыкального образа исполнителем, будит воображение, обостряет работу чувства и ума, рождает инициативу. Вторая функция слуха критическая, корректирующая. Даже малоопытному исполнителю необходимо умение услышать, соответствует ли реально звучащее исполнение тому, что задумано. В самостоятельной работе единственным контролером качества игры является слух. Услышать неточность – значит улучшить свое исполнение. Обе функции слушания в тесном содружестве участвуют в повседневных занятиях исполнителя, но наиболее ярко их синтез проявляется в исполнении произведения целиком. Неумение слушать себя всегда обедняет исполнение, делая его несовершенным, излишне прямолинейным или беззвучным. Характер музыки тоже искажается и часто совсем не соответствует задуманному, если учащийся-исполнитель не слушает себя и не замечает этого. При воспитании навыка слушания педагог встречается с различными множественными трудностями. Главная трудность заключается в том, что для активной слуховой работы требуется постоянная напряженность внимания, а такая собранность далеко не каждому ученику дается с легкостью. Особенно она трудна детям склонным к быстрой утомляемости. Слушание своей игры не трудно только при одном условии –

если оно привычно, поэтому ученика с детства следует учить слушать себя и развивать это умение постоянно, т.к. усложнение репертуара влечет за собой и усложнение задач для слушания. Сознательное и целенаправленное слушание должно происходить уже одновременно с разбором произведения. После первого прочтения текста сразу же начинается детальная работа над произведением. В этой работе необходимо вычленение последовательных слуховых задач, концентрация внимания на чем-нибудь одном, а затем уже постепенно множить элементы, слушаемые одновременно. Процесс слухового выучивания можно условно разделить на составные части-направления работы: слушание мелодии (ее тембровой окраски, выразительности развертывания;  дослушивание в ней долгих звуков, умение найти «центры тяготения» и соотношение силы звука в различных мотивах, поиски нюансировки, работа над фразировкой), слушание сопровождения (точности и ровности, выразительности звучания), слушание мелодии и сопровождения вместе (сопоставление силы и тембра звука основной мелодической линии и аккомпанемента в гомофонно-гармоническом изложении), слушание полифонических элементов музыкальной ткани (подголосков, контрапунктических сопровождений, равноправных голосов, имитационных построений), слушание гармонической структуры произведения (модуляционный план, единая линия сквозного гармонического развития), слушание при исполнении (умение распределить внимание и направить его на все ранее прослушанные элементы музыкальной ткани).

        Для того, чтобы ученик мог слушать себя необходимы собранность слухового внимания и точность поставленных звуковых задач. Необходимость достижения определенных: тембра, силы звучания, нюансировки мелодии, точности и ровности фигураций, чистоты педализации, выразительности фразировки и т.д. – вынуждает учащегося слушать себя. Средства, которые в этом случае использует педагог, самые различные. Методы работы педагога, ведущие к достижению слуховой активности ученика можно разделить на две группы. К первой относятся те, что рождены самой музыкой и вытекают из ее особенностей – фактуры, характера, технических трудностей. В центре слухового внимания находятся определенные элементы ткани: мелодический оборот, подголосок, гармония и т.д. Вторая группа – те специальные педагогические приемы, которые уже

сами по себе обостряют и настраивают чуткость слуха учащегося, собирают его слуховое внимание (эмоционально-образные характеристики, прием подтекстовки мелодии, игра с закрытыми глазами, в сумерках, игра разных гармоний на одной педали, добиваясь совместимости звучания, прослушивание «эхо-мотивов», заполняющих  паузы и др.) Умение слушать себя в процессе исполнения, слушание «в целом» – тоже навык, требующий специальной работы  и достаточного времени. При исполнении все частные задачи для слуха объединяются. Особая трудность такого слушания в том, что необходимо слышать все попутно, в безостановочном и быстром темпе, в мгновенной самооценке и моментальных корректировках. Для того, чтобы владеть таким навыком, учащимся должны быть пройдены все этапы слухового выучивания произведения по элементам музыкальной ткани.