Специфика работы концертмейстера-пианиста и его роль в учебном процессе ДШИ

 Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Красногвардейская детская школа искусств» Красногвардейского  района               республики Крым

                                  Доклад на тему:

         «Специфика работы

     концертмейстера-пианиста    

         и его роль в учебном процессе        

                             ДШИ»

           (Класс домры и хореографии)

   Преподаватель – концертмейстер МБУДО          «Красногвардейская ДШИ» Шедько Л. В.

                              пгт Красногвардейское. 2016 год.

      Специфика работы концертмейстера в классе  домры

  Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя на практике и в литературе часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор (от франц. «akkompagner» - сопровождать) – музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде. Мелодию сопровождают ритм и гармония, сопровождение подразумевает ритмическую и гармоническую опору. Отсюда понятно, какая огромная нагрузка ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов исполняемого произведения.

   Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им  на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора-пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

  Концертмейстер. Само это понятие состоит из двух слов: концерт и мастер(по-немецки meister). В оркестре так называют самого лучшего из музыкантов какой – либо группы оркестра. Если в симфоническом оркестре встречается сольный эпизод, то исполняет его именно концертмейстер.
      Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности, является удачным примером универсального сочетания в рамках профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога.
     В творческом процессе педагога и ученика концертмейстер является незаменимым звеном. Он не только помогает ученику преодолевать психологические трудности на сцене, подготавливая его перед выступлением снимая излишнее напряжение, но и помогает педагогу помочь осуществить его задумки над художественными, техническими и звуковыми проблемами.
     Опытный концертмейстер никогда не будет показывать свое недовольство на замечания педагога или его пожелания. Творческий процесс или творческий «союз» педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование, нередко возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском, но и в психологическом плане.

  Концертмейстер в классе домры - это прежде всего пианист. Какими же качествами и умениями должен обладать пианист, чтобы быть крепким профессионалом? Бесспорно, он должен прилично владеть своим родным инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Посредственному пианисту, на мой взгляд, будет сложно стать хорошим концертмейстером, как впрочем, и наоборот. Блестящий пианист, виртуозно владеющий фортепиано, не достигнет высоких результатов в таком деле, как концертмейстерство, если не постигнет определенных законов ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партии солирующего инструмента и партии аккомпанемента. 
Пианист, вступивший на путь концертмейстерства, должен отказаться от своего профессионального пианистического «эго», осознать и принять свою роль - роль «второго плана». Во время публичных выступлений, если пианист «забылся» или решил самовыразиться, он не только нарушает замысел композитора, полностью разрушая музыкально-художественную концепцию всего произведения, но и ставит под удар солиста, которого заглушил, «задушил», нарушив тем самым закон соотношения звукового баланса между солирующим инструментом и партией аккомпанемента. 

  Профессиональной деятельности концертмейстера должны быть присущи мобильность и быстрота реакции. В случае, если солист на концерте или экзамене вдруг «теряет» текст, перескакивает или пропускает какой-либо эпизод, а в практике детского исполнительства это встречается довольно часто, то опытный концертмейстер, не переставая играть, должен подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

Основная задача пианиста в классе домры заключается в том, чтобы совместно с педагогом помочь ребенку овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой сводится к следующим этапам: разбор нотного текста – фрагментарное исполнение, (то есть исполнение определенных эпизодов в медленном и концертном темпах); работа над деталями произведения; исполнение произведения от начала до конца (оно является репетиционным и предшествует концертному выступлению учащегося).
  Концертное исполнение – это некий итог, кульминационный момент всей проделанной ранее работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель – совместно с солистом раскрыть и донести до публики музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения. 

Волнение на эстраде проходит красной нитью по жизни любого музыканта, будь то солист или концертмейстер, маститый профессионал или делающий первые шаги юный исполнитель. Возможно, есть общие рекомендации по преодолению страха и волнения на сцене, но, на мой взгляд, каждый ищет свой путь, свои методы воздействия на собственный организм, свой способ преодоления излишних эмоций. Одно могу сказать определенно, лучшее «лекарство» от волнения – практика и еще раз практика! Чем чаще музыкант выходит на сцену, тем меньше он занимается поисками средств для преодоления своих страхов. При этом его голова все более занимается «прямым своим делом» - выявлением музыкально-художественного образа произведения.

  В классе народных инструментов концертмейстер всегда должен следить за балансом звучания, разные регистры домры всегда нуждаются в опытном сопровождении. Так, к примеру, низкий регистр домры не должен перекрываться фортепиано, а должен помочь показать всю красоту звучания инструмента солиста. Немаловажным является вопрос об оркестровом звучании фортепиано, не всегда фортепианная партия бывает удобной, концертмейстер должен знать правила оркестровки, а также уметь грамотно переложить неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора. В этом случае педагог инструменталист (народник) должен помочь концертмейстеру сделать правильные «купюры», высказать свои пожелания, если оркестровая фактура сложная и неудобная.
     Самое главное в деятельности концертмейстера – вовремя уступить и вовремя повести. Надо играть ярко, выразительно, но соизмерять свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.
     При народном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста, так как подвижность домры превышает в некоторых случаях подвижность пальцев концертмейстера. Мобильность, быстрота и активность реакции для профессиональной деятельности концертмейстера очень важны. Также хороший концертмейстер должен быть музыкально одаренным человеком, видеть и слышать все произведение: форму, партитуру, услышать и разграничить фразировку солиста, уметь сразу охватить характер и настроение произведения.

    Удачными во всех отношениях профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый союз педагога – концертмейстера – ученика. Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно и корректно донести информацию, и концертмейстеры, умеющие правильно понять и принять пожелания педагога, имеют творчески отлаженный и успешный союз.
   Практика показывает, что концертмейстер, имеющий большой опыт работы в каком-либо инструментальном классе, овладевает определенными знаниями в области методики обучения игры на солирующем музыкальном инструменте, в частности на домре, и нередко при необходимости может заменить педагога по специальности. Излишне говорить, что хорошая концертмейстерская игра всегда благотворно действует на солиста, а небрежное исполнение снижает настроение, творческий настрой, качество ансамбля в целом. Концертмейстер должен хорошо проработать партию солиста (фразировку, артикуляцию, технические трудности), должен уметь соотносить звучность фортепиано с динамическими возможностями солирующего инструмента.

    Огромная ответственность лежит на концертмейстере не только в повседневной работе, но и в процессе концертных выступлений с юными солистами. Понятно, что отношения во время репетиций складываются по вертикали: определенные творческие предложения со стороны старшего и выполнение их младшими. Другое дело — выступление на эстраде, «здесь концертмейстер не только сотоварищ по творчеству, но и надежный тыл для солиста. Всегда! Он чувствует  психологически-эмоциональную настроенность партнера, которого на сцене пианист должен бережно и надежно любить».

    Особую сложность в ансамбле представляют ученики, у которых страдает ритмическая пульсация или недостаточно развита память на темпы. Иногда же солист просто в силу особого эмоционального состояния на сцене совершенно уверен, что он взял верный темп — причем отклонения бывают различные. Ученику может показаться, что темп нормален, в то время, когда со стороны, очевидно, что это чуть ли не предельная скорость. В этом случае концертмейстер имеет право очень деликатно, почти незаметно влиять, корректировать на сцене темповые отклонения от задуманного. Важной психологической установкой для концертмейстера всегда является, с одной стороны, — проявить себя личностью, художником, обладающим яркой индивидуальностью. С другой стороны, — проявить ансамблевую чуткость, подчиниться логике развития партии инструменталиста.      Нервная система, психологический настрой концертмейстера, играющего с учеником-солистом, постоянно должны быть направлены на партнера. Здесь уместно затронуть проблему лидерства в ансамбле. Бесспорно, партия солиста — партия главная, а потому изначально лидирующая. И если ученик-солист одарен, энергичен как музыкант, то иерархия подчиненности складывается естественно, в соответствии со значимостью партий исполнителей. Другая картина видится в том случае, если ученик ещё не в полной мере владеет профессиональными навыками, умением адекватно слышать себя со стороны, проявляет пассивность в реализации художественного замысла произведения. Нередко у таких учеников наблюдается бедность музыкальных представлений, неразвитость слухового контроля, однолинейное восприятие музыки. Поэтому, в этих случаях солисту-ученику необходим определенный «диктат» воли пианиста, а значит ярче бас, акценты, возможно, подбодрить ученика кивком головы перед вступлением и др. А иногда концертмейстер должен сдержать своей волей бурные необузданные эмоции ученика, особенно в ярких по динамике и быстрых по темпу произведениях. В любом случае нужна гибкость, координация исполнительских намерений ученика и концертмейстера, объединение их общим художественным замыслом музыкального произведения.

  Таким образом, можно сказать, что «концертмейстер, работающий в музыкальных учебных заведениях, выступает в нескольких ипостасях. На первом этапе работы над музыкальным произведением он наряду с педагогом по специальности — грамотный наставник, далее — умный эрудированный интерпретатор, помогающий ученику-исполнителю в постижении замысла музыкального произведения, и, наконец, в совместном сценическом выступлении — равноправный, тактичный, гибкий участник ансамбля».

   Длительная совместная работа позволяет концертмейстеру достаточно близко познакомиться с характером и темпераментом юного исполнителя. Опыт показывает, что для успешного ансамбля необязательно сходство характеров. Иногда контакт и человеческий и творческий устанавливается быстрее, когда черты характера дополняют одна другую. Для ансамблевой гармонии необязательны близкие отношения с учеником, достаточно уважительных. Но крайне важно, чтобы концертмейстер и ученик-солист чисто по-человечески были друг другу симпатичны. По словам французского дирижера Шарля Мюнша, тем, кто друг друга ненавидит нельзя разрешать участвовать в музыкальном исполнении.

   Особенно динамично развиваются отношения концертмейстера и учеников, занимающихся активной концертной и конкурсной деятельностью. Интенсивные межличностные контакты, их творческая и психологическая насыщенность, общность интересов и целей деятельности ведут к установлению доверительных, дружеских отношений. Это становится особенно возможным, если концертмейстер обладает хорошо развитыми эмпатийными способностями, то есть способен к сопереживанию, умеет проникнуть во внутренний мир ребенка, почувствовать его эмоциональное состояние, а, нередко, поддержать словом, вселить уверенность.

  Никто не оспаривает ведущую роль педагога по специальности в вопросах предконцертной подготовки ученика. Но в условиях академического концерта, конкурсного выступления педагог всегда находится в концертном зале, он слушатель. Концертмейстер же, выступая партнером в ансамбле, не только сопереживает, но и реальными действиями оказывает помощь и поддержку молодому музыканту. Дети очень отзывчивы на доброе и участливое отношение к ним. И если концертмейстер — это не просто должность и деловое выполнение служебных обязанностей, а старший, более опытный и заинтересованный музыкант, то именно с его появления в классе начинается самая интересная творческая работа.

Работа концертмейстера в классе хореографии

Рассмотрим деятельность концертмейстера-пианиста, работающего с детьми разных возрастных групп на занятиях хореографии.

Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкального воспитания:

1. Развитие музыкального восприятия метроритма;
2. Ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве;
3. Умение согласовывать характер движения с характером музыки;
4. Развитие воображения, художественно-творческих способностей;
5. Повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать ее;
6. Расширение музыкального кругозора детей.

В обязанности концертмейстера хореографических классов входит:

1. Репертуарный подбор музыкальных произведений для занятий, постоянное расширение музыкального багажа и знаний о природе танца, его характерных особенностей;
2. Знакомство с новыми методиками «движения под музыку»;
3. Систематическая работа по музыкальному развитию танцоров, потому что музыкально образованные дети намного выразительнее в танцах.

Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов.

Музыку для сопровождения танцевальных упражнений необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями, чувством художественной меры. Постоянное звучание на уроках одного и того же марша или вальса ведет к механическому, не эмоциональному выполнению упражнений танцующими. Не желательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождений рассеивает внимание учащихся; не способствует усвоению и запоминанию ими движений.

В первый год обучения классическому танцу детям даются основные начальные представления о нем. На начальном этапе это делается на знакомом или не сложном музыкальном материале, чтобы учащимся было легче организовать свои движения в соответствии с музыкой. Далее комбинации усложняются, усложняется музыкальный материал.

Музыкальное сопровождение уроков танца должны быть очень точным, четко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учащихся. Концертмейстер должен очень четко определить для себя задачи каждого года обучения, а также проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в подборе музыкального оформления уроков.

  Концертмейстер постоянно находиться в поиске, ведь урок хореографии требует постоянного внимания, нужна хорошая интересная музыка, музыкальная литература. Профессия концертмейстера хореографии представляет собой особенный, уникальный и ни с чем несравнимый комплекс. Комплекс умений и навыков, комплекс необычайно развитых слуховых и зрительных ощущений и представлений, основанный на глубоких знаниях музыкально-хореографической природы предмета. Музыка в руках концертмейстера - это тот фундамент, на котором держится сегодня искусство хореографии. Это профессия,  необходимая хореографической сцене, профессия, требующая от пианиста творческой самоотдачи и даже актёрского перевоплощения.

  Умело подобранная музыка, красивая мелодия, сочная гармония, эмоциональное исполнение, взаимопонимание танцовщиков и концертмейстера – все это помогает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей. Естественно, что такая работа приносит соответствующие плоды.

                              Используемая литература.

1. Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971.

2. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.
3. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителяв процессе занятий камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.
4. Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972.

5. Темнова Н. Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации // ОмГУ им. Ф. М. Достоевского. Омск, 2012.
6. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
7. Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента // Советская музыка, № 4, 1969.

8. Олех Ю.М.,  «Музыкальное   оформление   уроков   классического   танца» - методическое пособие в 2-х частях, 2000.

9. Ревская Н. «Классический танец. Музыка на уроке. Музыкальное оформление    урока классического танца», Санкт- Петербург, 2004.

10. Фиш Э., Руднева С.. «Музыкальное движение»  Методическое   пособие  для педагогов музыкально-двигательного воспитания. Издательский центр «Гуманитарная академия» Санкт- Петербург, 2000.