Авторская работа

Изучение предмета - аккомпанемент в музыкальной школе.

Основная цель данной работы заключается в намерении поделиться своим опытом преподавания в приобретении  аккомпаниаторских навыков у учащихся музыкальных школ-на уроках аккомпанемента. Как известно, основой сегодняшнего педагогического процесса явилась межпредметная связь, выразившаяся в комплексном подходе обучения учащихся музыке, выдвигая новые формы учебной работы, как на уроках специальности, аккомпанемента, сольфеджио так и знакомство с исполнением скрипача, флейтиста и вокалиста. Слияние всех музыкальных дисциплин в единый процесс обучения способствует развитию музыкального мышления, образного восприятия музыкальных познаний на основе мыслительной деятельности самого учащегося и применения полученных знаний и навыков на практике. Новые формы значительно раздвигают рамки привычного педагогического процесса и призваны не только всесторонне развивать способности, но, главное, приобщить их к живой музыке. Особую значимость приобретает быстрое чтение нот, соотношение партии солиста и аккомпанемента и так далее, о чем мы поговорим дальше. Основополагающим моментом работы являет постепенное и последовательное изложение материала необходимого при разборе, процессе работы в классе и самостоятельной работе учащегося над аккомпанементом. В форме и расположении разделов данной работы составители стремились обеспечить органическую связь между знанием особенностей фактуры аккомпанемента, ритмических групп, самостоятельной работы. Развитием чувства ритма и задачами овладения исполнительскими навыками, музыкальной грамотой и элементами строения музыкального произведения. Музыкальные примеры дают наглядную картину приведенного устного текста.

1        раздел — основной задачей ставит значение правильного

воспитания быстрой ориентировке в фактуре

аккомпанемента.

Чтение нот с листа.

2 раздел — на основе нотных примеров показывает

разнообразие нотной фактуры, ритма.

3 раздел - познакомиться с тем как работать над

аккомпанементом в классе и самостоятельно

учащемуся.

4 раздел — воспитание навыков, необходимых в подготовке

концертного, конкурсного репертуара и выступлении на

конкурсах.

раздел - примерная разработка программы по классу

аккомпанемента для учащихся ДМШ и ДШИ.

        Введение.

Искусство аккомпанемента является широко распространённой областью деятельности пианиста, не менее важной по своему художественному значению, чем деятельность солиста, певца или инструменталиста. Пианист должен изучить те музыкально-технические навыки, которые аккомпаниатору необходимы. Сравнительно недавно это искусство стало преподаваться в музыкальных учебных заведениях, в том числе и в школе. Далеко не всегда профессиональные аккомпаниаторы выходили из стен учебных заведений. Популярные аккомпаниаторы - профессионалы привлекали своего рода ассистентов, которым передавали менее ответственные выступления, помогая своими советами.

Но большая часть опыта приобреталась чисто эмпирическим путем, вырабатывая необходимую сноровку самостоятельно отысканными способами. Навык нарабатывался либо очень частыми репетициями с солистами, либо заранее выученными произведениями. Педагог своим примером (через многочисленные показы), устанавливал определенные задачи перед учеником и если ученик был способен к копированию, то создавалась некая видимость профессионализма, мало что приобретая в смысле способности к самостоятельной работе. Впоследствии, уже окончивший курс аккомпаниатор, выходил на большую сценическую практику, и в этот момент его ждало большое разочарование. Вместо длительной подготовки с педагогом ему на первой же репетиции ставили новые ноты. То обстоятельство, что, занимаясь с педагогом главным образом подготовкой произведений для показа, пианист не изучил тех музыкально - технических навыков, без которых, какая бы то ни было самостоятельная художественная деятельность немыслима.

Вот эти необходимые требования;

читать быстро ноты, понимать смысл воплощаемых в них звуков, их связей, уметь хорошо прочитать не только фортепианную партию, но играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста. Для выполнения этих требований нужны навыки, - 1) ясно видеть соотношение сольной партии с аккомпанементом,2) построить план исполнения своей партии в полном соответствии с обычно уже готовым планом солиста.

Аккомпаниатору при чтении текста нужно воспринимать партию певца или солирующего инструмента, расположенного на отдельном нотном стане. Ему необходимо умение сыграть мелодию с отдельно или сопровождающей её гармонией, извлечённой из большего количества звуков аккомпанемента. Иногда при исполнении вокальных произведений необходимо произведение транспонировать - на секунду

или терцию выше или ниже оригинальной тональности, т.к. певцы

редко пользуются переносами на большие интервалы.

Выработка всех перечисленных навыков представляет собой трудоёмкий процесс и требует систематической и упЪрной тренировки. Необязательно мгновенно читать с листа - исполнение с третьего или четвёртого раза обретает большую художественную ценность, что для аккомпанемента более ценно.

1. Чтение нот с листа. Воспитание навыков быстрой ориентировки в фактуре фортепианного аккомпанемента.

Научиться читать нотный текст значительно сложнее, чем словесный.

Как же нужно подходить к нотному тексту, чтобы чтение нот стало основательным? Прочтение нотного текста должно быть одновременно прочтением и музыкального содержания, заключённого в этом тексте. Чтение должно вестись по музыкально - смысловым членениям. Начиная от простейших мотивов и заканчивая музыкальными фразами. При чтении нот те смысловые членения, которые в словесном тексте наглядно отображаются путём расстановки знаков препинания, должны осуществляться самим пианистом. Он должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности (мелодической, гармонической) и в такой связи их воспринимать. При чтении возникают вопросы:

- читать сразу двумя руками или сначала каждой рукой отдельно;

- читать медленно или в настоящем темпе;

- читать ли подряд сначала до конца не останавливаясь или же ,

- читать отрывками.

- повторять два-три раза, если нет уверенности, что прочитано все

верно или же читать их по одному разу;

-читать ли с оттенками, исполняя все знаки или оставлять это на следующее разучивание.

Если любое место ученик одинаково успешно может прочесть с написанными оттенками, то пусть так и играет и ему не придется учить их отдельно. А с динамикой сразу получается музыка, а не бессмысленное чтение нотного текста. Отсюда следует ответ на наши вопросы - нужно сразу приучать ученика читать с указанными в нотах динамическими оттенками. Это придает чтению смысл и интерес.

В начальный период чтения произведений, когда еще нет законченной технической базы и опытности применения динамических оттенков, незнакомое произведение читать в быстром темпе совершенно не возможно. Первое чтение необходимо делать в настолько медленном темпе, чтобы успеть разглядеть точно весь текст,ключевые, случайные знаки. Запомнить повторения при тех же нотах и успеть прочесть обозначенные оттенки. Точно так же рекомендовать сначала чтение отрывками, так как при недостаточной практике и опытности внимание быстро устает, а если внимание утомлено, возникает опасность не точного чтения. Если после прочтения отрывка нет уверенности в том, что он прочитан вполне точно, следует повторить этот отрывок, каждый раз, внимательно вглядываясь в ноты и оттенки до тех пор, пока не будет полной уверенности в том, что чтение выполнено ключевые, случайные знаки. Запомнить повторения при тех же нотах и успеть прочесть обозначенные оттенки. Точно так же рекомендовать сначала чтение отрывками, так как при недостаточной практике и опытности внимание быстро устает, а если внимание утомлено, возникает опасность не точного чтения. Если после прочтения отрывка нет уверенности в том, что он прочитан вполне точно, следует повторить этот отрывок, каждый раз, внимательно вглядываясь в ноты и оттенки до тех пор, пока не будет полной уверенности в том, что чтение выполнено точно и безошибочно. Разумеется, если отрывок легкий, достаточно прочесть его один раз и не повторять. Легкие отрывки можно разбирать двумя руками, и если это не удается сделать , то все внимание следует отдать сначала одной руке, затем другой. Ошибка заключается в том, что нельзя долго работать каждой рукой отдельно.

При хорошо проделанной работе каждой рукой отдельно, еще не значит, что двумя руками сразу все получится, нужно соединять обе руки вместе, нужно опять начать с очень медленного темпа. Постепенно темп прибавлять. В первый раз читать ноты нужно медленно. Отрывками со всеми оттенками, указанными в нотах. Более трудные места повторять 2-3 раза. Читать ноты нужно, не смотря на руки, а внимательно вглядываясь в ноты. Глаза должны смотреть на такт вперед, читать, по возможности, двумя руками. Чтение музыкального текста ,нота за нотой, гоняет процесс восприятия в несвойственную для мышления замедленность и раздробленность. Мышление плетётся за руками, а не управляет ими. У пианиста играющего ноту к ноте, музыкальная память образует случайные связи, часто неверные, не могущие вызвать в слуховом представлении даже элементов музыкального образа. Затруднение в этом направлении еще более возрастают при разборе музыкального текста каждой рукой отдельно. В этом случае до слуха доходят лишь отдельные, разорванные части мотива, гармонии, распределенные двумя руками и поэтому лишенные всякого музыкального смысла. Прочтение и мысленное воспроизведение текста всегда значительно быстрее, чем его изложение.

В аккомпанементе возможность воплощения на рояле полной гармонии, является его главным преимуществом и поэтому правильное точное прочтение гармонии является для пианиста аккомпаниатора первостепенным навыком. На рояле гармония излагается в большинстве случаев в виде фигурации. Умение быстро определить гармоническую подоснову такой конфигурации в ее наиболее простом выражении создает возможность быстрого охвата значительного комплекса звуков.

Комплексное восприятие звуков образующих в совокупности общую гармонию можно начать воспитывать с самых ранних этапов обучения на рояле.

Пример Анданте Соната До мажор М.Клементи (соч.36 № 1)(ч.2).

Учащемуся 2-го класса муз. школы не представляет большого труда заметить и запомнить, что первые два такта в левой руке повторяются шесть раз фа- мажорный аккорд в арпеджированном виде. Все нотные примеры в приложении.

Быстрый единовременный охват восприятием этой простой организации звуков и затем медленное их выполнение на рояле по памяти значительно проще для процесса ориентировки в нотном тексте, чем прочитывание каждого повторения заново. При этом зрительное внимание играющего освобождается для прочтения партии правой руки. Еще большую активность музыкального мышления и памяти стимулирует охват сопоставленных друг с другом гармонических комплексов. Такой способ прочтения можно приравнять к прочтению гармонических оборотов. Пример Сонатина М. Клементи.

Проиграть в начале первые 4 такта сопровождения (левая рука) в виде аккордовой последовательности, то после этого воспроизведение этих тактов по памяти не составит труда и выиграет в то же время в осмысленности.

В дальнейшем такие простые комплексы охватываются мысленно и без вспомогательного предварительного проигрывания аккордами. Это вспомогательное средство (проигрывание аккордами) следует возобновлять по мере надобности при усложнении гармонии и их фигурального изложения.

При тренировке лучше всего ограничиваться в начале изложением гармонической основы в наиболее простой форме, т.е. брать аккорды в тесном расположении без повторных звуков, за исключением случаев, когда плавность голосоведения потребует большего количества голосов.

Если фигурированая гармоническая ткань доставляет трудности в чтении нотного текста - то можно упростить гармоническую ткань за счет исключения многочисленных задержаний и сложности ритмических пульсаций - облегчить текст - аккорды играть в сжатом виде. Пример.

При проигрывании таким способом изложенных аккордов гармонической основы музыкальных фраз полезно проследить мелодическую линию баса.

Прием сжатой гармонической фактуры помогает более наглядному представлению ее динамического развития - «Свадьба» Даргомыжский.

После такого проигрывания фигурации исполняются свободнее и увереннее. Полезно гармоническую последовательность проигрывать с точным соблюдением длительностей каждого аккорда, без повторений одного и того же аккорда на метрических долях.

Нотный пример.

Большую пользу в чтении нотного теста приносит комплексное восприятие и соотношение мелодических связей. Мелодическое движение быстрей и осмысленнее воспринимаются, если ноты мысленно группировать в соответствии с их музыкальной смысловой принадлежностью. Пример.

На ранних этапах обучения единовременный охват довольно значительного количества нот, образующих в совокупности какой-либо элемент музыкальной мысли, осуществляется легче, чем медленное равнозначное выигрывание одной клавиши за другой, при котором музыкальное мышление тормозиться, так как не в состоянии охватить связи звуков. Если же благодаря более быстрому восприятию группы нот, отражающей музыкальную мысль, достигает сознанием учащегося, то такое мелодическое образование сразу же закрепляется в памяти играющего.

Механический способ медленного разбора текста^нота за нотой, затормаживает и выводит из строя музыкальное мышление даже у музыкально одаренных учеников.

В процессе чтения нот значительную роль играют типовые связи -секвенции, мелодические варианты, мотивы, образовавшиеся по типу мелизмов, гаммообразованные последовательности, мелодические движения по аккордовым звукам, движения в параллельных интервалах (гармонических, мелодических).

Важным фактором свободного исполнения на рояле нового музыкального произведения является ясное зрительное представление клавиш, на которых будет воплощена предстоящая музыкальная мысль. Зрительное представление должно включать не только клавишу, играемую в данный момент, а целую картину клавиш. Образование такого зрительного представления значительно облегчается наличием черных и белых клавиш, благодаря своим комбинациям, придающим такой клавишной «картине» отчетливый вид и определенную характерность. Для быстрой ориентировки в расположении клавиш, полезно воспитывать в учащемся устойчивое зрительное восприятие. Для этой цели можно по - чаще играть - с закрытыми глазами и в темноте - пьесы, выученные наизусть.

При чтении трудного текста и необходимости предварительного с ним ознакомления, такую подготовительную работу нужно проводить не путем раздельного изучения партий правой и левой руки, а путем изучения отдельных компонентов, несущих различные смысловые функции - гармонические основы , характера фигурации, мелодии, подголосков и т.д. Оставаясь при таком разборе в памяти ученика, эти компоненты затем без особого труда объединяются в слуховом представлении в виде целостного музыкального образа.

Аппликатура - при прочтении нового текста нужно применять менее жесткие правила приспособления, чем в вещах, которые длительно разучиваются. Комплексный метод, с его охватом всегда целой серии клавиш обычно помогает по принципу целесообразности, естественному пальцевому составу.

Существует и особый раздел чтения нот с листа, составляющий наличие определенных навыков без предварительного просмотра текста, но при этом в возможно более полном и грамотном изложении -но это нельзя признать художественно допустимым. Даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения, обязателен предварительный просмотр глазами.

2.Ознакомление с фактурой аккомпанемента.

Быстрая и грамотная ориентация в партии аккомпанемента обязательна для аккомпанирующего пианиста. Ребенка с первых шагов обучения на инструменте нужно знакомить с достаточно сложными звучаниями, с разнообразными гармониями и ритмами. Рассмотрим, на примерах указанных ниже, с какими сложностями приходится сталкиваться ученику в процессе разбора аккомпанемента.

1 .Мелодия аккомпанемента дублирует вокальную партию. Выдержанный бас. При. «Взял волынку наш сосед».

Слушать бас и следить, чтобы он полностью выдерживался, (упр. Остановка на Зй доле)

2.        Мелодическое движение нижнего голоса аккомпанемента.

В. Иванникова «Зимушка»

Проучить отдельно нижний голос.

3.        Унисоны.

В.Витлина Вишенка. Полифонический унисон, отдельно работать правую и левую руки, добиваясь синхронности.

4.Сочетание мелодического движения нижнего голоса аккомпанемента с созвучиями.

Листья золотые. Мягкое звучание баса и аккомпанемента.

5.        Аккорды в нижнем голосе аккомпанемента.

Труба. Отдельно поработать над левой рукой.

6.        Разложенные аккорды в нижнем голосе аккомпанемента.

Речка. Собрать разложенные аккорды и так проучить с мелодией.

7.        Двухголосное изложение верхнего голоса аккомпанемента.

Полотер. В верхнем голосе правой руки выделять 5й палец. Упр.

Перенести вес руки на 5й палец или отдельно учить верхний голос.

8.        Аккорды в верхнем голосе аккомпанемента.

Менуэт. Обратить внимание на то, что аккорды звучат на фоне баса, поучить выше на октаву, в разных регистрах.

9.        Вокальная партия дублируется мелодией аккомпанемента.

Английская. Играть мелодию ярче, но не заглушать солиста.

10.        Подголосок в аккомпанементе:

а)        в среднем голосе. Зимняя колыбельная. Правя рука -

проучить разными руками, потом соединить. Звучание должно

сохраниться.

б)        в среднем голосе. Болгарская народная. Отдельно выучить

средний голос, потом партию правой руки, делать остановки в конце на

длинную ноту, чтобы она выдерживалась.

в)        в нижнем голосе,

г)        в разных голосах. Коровушка, нар. Партии правой и левой

рук поучить разными руками, чтобы обратить внимание на звучание

подголосков.

11. Бас - аккорд в нижнем голосе аккомпанемента. Школьный вальс. М. Старокадомский. В партии левой руки проучивать отдельно аккорды. Они как бы продолжают бас.

В фактуре аккомпанемента, существуют и ритмические особенности.

Различные ритмические группы в аккомпанементе.

1 .шестнадцатые.

а)        в верхнем голосе. Белым снегом. Шестнадцатые должны

звучать четко, здесь можно взять любой прием по развитию

техники.

б)        в среднем голосе. Д. Тухманов. Берегите поле. Учить

отдельно, разделить на разные руки, соединить вместе правой

рукой.

в)        в нижнем голосе. Ж. Веккерл. Тамбурин, Технические

способы применить (они различны и их много)

г)        в различных голосах. У костра. Разделить мелодию по

октавам, сохраняя направление мелодии.

2. Ритм восьмая - две шестнадцатые, две шестнадцатые - восьмая.

Полька-янка. Народная. Кончики пальцев активные, цепкие. Учить теническими способами.

3.        Ритм восьмая с точкой - шестнадцатая (пунктирный).

Музыка для всех. В. Раинчик. Прохлопать ритмический рисунок,

соблюдать строго исполнение . и.т.д.

5 Четвертная с точкой - две шестнадцатые.

6 Триоли в аккомпанементе.

А. Абрамов. Луна. Бородин. А. Р. Бойко Счастливые дети. Хлопать ритмический рисунок, учить отдельно партии солиста и аккомпаниатора.

6.        Синкопа.

И.С.Бах. В вечерний час. В. Локтев мечты. Хлопать ритмический рисунок отдельно. 7. Размер шесть восьмых. М. Глинка «Соловушка».

В ходе работы над аккомпанементом ученик знакомится и с особенностями написания вокальной партии или партией солиста.

Вокальная партия дублируется в разных голосах аккомпанемента.

Глиэр Р. Травка зеленеет. Гречанинов Осень.

Вокальная партия не дублируется.

Е. Тиличеева Березка. Герчик Е. Первый звонок. Шведская народная.Ф. Шуберт Утренняя серенада.

Двухголосие в аккомпанементе.

Ф. Мендельсон Лесная песня.

Одним из действенных приемов работы при выработке

аккомпаниаторских навыков является анализ примеров на основе

тех задач,_которые заложены в названии каждой темы для

сознательной, вдумчивой работы над тем или иным игровым

навыком.

Всё выше изложенное является начальной школой аккомпанемента.

З.Работа над аккомпанементом

На основе овладения навыками ноточтения ученику предстоит овладеть более характерным для аккомпаниатора навыком - умением ориентироваться в полной фактуре вокальных и инструментальных произведениях с сопровождением рояля, изложенной на трёх и более нотных станах.

Пианист должен научиться, играя партию аккомпанемента, ясно и точно воспринимать партию солирующего голоса (певца или инструменталиста).

Пианисту необходимо научиться точно, передавать партию солиста без сопровождения. Для этого необходимо учить партию солиста, т. е. знать всю специфику исполнения.   Непривычная группировка нот в вокальных партиях чаще всего лишает пианиста ориентировки в тактовых долях. Ритмическую трактовку вокальной мелодии от фортепианной отличает наличие словесного текста. Пример.

В пении, повторение одного и того же звука, не имеет чисто музыкально-смыслового значения, а возникает вследствие дробления одной длинной ноты слогами поэтического текста. Исполнение таких повторяющихся звуков должно отличаться от основных звуков мелодии, иначе такая мелодия получит неуклюжий, топорный характер.

Чтобы ощутить разницу в исполнении учащийся должен проинтонировать мелодию со словами или проиграть её на рояле, одновременно произнести слова текста в певческом ритме. Иначе, чем на рояле, исполняется в пении и ритм, выраженный равными долями. Модификация ритма вносится словами литературного текста, сближающими звуки, принадлежащими одному и тому же слову. Певческая трактовка нотной записи обладает и иными характерными чертами, связанными с многообразием тембровых красок человеческого голоса и с богатством динамических оттенков длящегося звука. Тренировку в проигрывании вокальных партий изолированно от аккомпанемента учащемуся полезно проводить не только для ознакомления с партией солиста, но и для сосредоточения внимания на чисто мелодическом движении звуков. Для ознакомления с полной фактурой вокальных и инструментальных аккомпанементов наиболее близким путём является проигрывание партии солирующего голоса в сопровождении гармонической основы аккомпанемента. Для этого надо отдельно проиграть партию аккомпанемента и выделить её гармоническую основу путём сведения всех звуков гармонического фона к ряду аккордов в их простейшем изложении. При этом выпускаются не только все внегармонические, колорирующие звуки гармонического фона, но и любые другие компоненты фортепианной партии, как например, подголоски и другие полифонические образования. Выделенные таким путём аккорды играть одной левой рукой по группам, соответствующим гармоническому содержанию музыкальных фраз. Полезно при этом такую гармоническую группу удержать в памяти и проиграть наизусть. После этого в сопровождении подготовленной гармонической основы исполнить партию солиста. Выученное таким способом произведение создаёт ясное представление о произведении в целом, служит опорой для того, чтобы исполняя партию аккомпанемента, учащийся тесно связывал её с партией солиста, следил за индивидуальными чертами трактовки партии солистом и, сообразуясь с этой трактовкой, вёл сопровождение. Это первая, простейшая форма изучения полной фактуры. По мере всё более быстрого, свободного овладения этой формой игры гармонической основы можно вводить элементы фактуры в их оригинальном изложении, распределяя на этот раз фактуру аккомпанемента совместно с сольной партией между обеими руками, а позже исполнять партию аккомпанемента в возможно полном виде, подводя такое изложение к форме фортепианной транскрипции. Умение ввести в исполнение целенаправленные изменения полезно ещё и тогда когда аккомпанемент технически недоступен или не хватает времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. При работе над аккомпанементом нужно принимать во внимание отличие проработанных вокальных произведений от проработки инструментальных произведений. В вокальных произведениях учащийся должен, научиться, играя гармоническую основу аккомпанемента или партию аккомпанемента полностью проинтонировать голосом партию певца со словами или исполняя сольную партию на рояле совместно с гармонической основой, уметь одновременно произносить текст в певческом ритме.

В инструментальных произведениях точное воспроизведение солирующих партий на рояле часто невыполнимо, особенно если это виртуозные пьесы. В таких случаях рояль служит лишь вспомогательным средством при предварительном просмотре произведения, для того чтобы создать мысленно ясное представление об интонационном содержании партии солирующего инструмента. Нужно с помощью рояля выявить принципы построения пассажей определить их опорные звуки в их соотношении с гармонической основой и таким путем настолько ознакомиться с общей фактурой произведения, чтобы при встрече с солистом иметь возможность во время исполнения следить за его партией. Обучение следует начинать с легких задач и проходить их все по порядку. На каждую задачу должен быть дан короткий образец для тренировки. Краткость упражнения сохранит терпение, т.к. к следующей задаче нельзя переходить, прежде чем предыдущая не сядет достаточно прочно в голове и в пальцах. Слишком длинные примеры только помешают продвижению пытливых учеников, ничего взамен не давая, т.к. после усвоения заданий, должна следовать прилежная практика аккомпанирования цельных произведений различной формы. Путем тренировки, уменьшая все время количество ошибок, ученик приобретает удовлетворительную подготовку. Подобная техническая подготовка должна быть необходимой принадлежностью каждого, изучающего музыку.

4 Воспитание навыков, необходимых в подготовке концертного, конкурсного репертуара. Выступления на конкурсах.

1. Основной художественной целью аккомпанирования является достижение общего ансамбля. Хороший ансамбль обуславливается единством художественных намерений обоих партнеров - солиста и аккомпаниатора - и одновременно пониманием каждого из них своих функций в воплощении содержания исполняемого произведения.

Функции эти разнообразны. В произведениях, где партия рояля является типично аккомпанирующей, сопровождающей иллюстратора, иллюстратор всегда играет ведущую роль. Достижение целостного впечатления - есть главнейшая художественное качество аккомпаниатора.

Создание гармонического фона для солирующей мелодии является главной, основной функцией рояля как аккомпанирующего инструмента. Поэтому тщательная разработка разнообразных и гибких форм такого фона принадлежит к первостепенным исполнительским задачам аккомпаниатора.

Фигурации, при помощи которых обычно создается гармонический фон на рояле, помогают создать то качество звучания, которого рояль без повторенного звука лишен по своей конструкции, то есть возможности динамического развития гибкой звучности, её способности нарастать и уменьшаться в силе, в соответствии с динамикой мелодии, исполняемой иллюстратором (солиста). Это качество аккомпанемента учащийся должен очень тщательно вырабатывать. Для этой цели необходимо, чтобы движение динамики (при усилении и затихании звучности гармонии) происходило на нотах между тактовых долей, избегая резкого изменения силы звучности на гранях долей и тактов. Свойственно сильным долям такта акцент должен иметь силу в строгом соответствии с той силой звука, которая была достигнута к моменту его появления. Акцент должен придавать общей гармонической звучности характер ритмической пульсации, но не дробить её на отдельные участки. Выработка такого качества гармонической динамики является всецело вопросом воспитания слуха. Приближаясь по своей плавности к развитию динамики у инструментов длящемся звуком, созданные таким путем гармонический фон позволяет аккомпанементу максимально сливаться с партией солиста. Равноценное подчеркивание метрических акцентов вне плана общего развития динамики аккорда разрушает плавность звучания, а вместе с этим и смысловую функцию фигурации. Отбивание метрических ударений еще больше выделяет ударный характер звука рояля и мешает плавному единству звучания. При выработке тончайшего соответствия градаций силы звука для создания единого гармонического звучания должно быть учтено воздействие педали, и правильного соотношения регистровых красок, и ритмической плавности фигурации. Выполняя, общую задачу сохранения единства звучания гармонии звуки фигурации создают, путем разнообразнейших ритмических рисунком своеобразный пульс гармонического звучания и различный его тембр через введение признаков в виде проходящих нот, задержаний и иных вспомогательных звуков, а так же через различнее использования регистровых красок. Создание единства звучания гармонического фона и многообразия его выражения, составляет одну из важных творческих задач аккомпаниатора. Хотя гармонический фон является вторым планом интонационного содержания произведения, и требует точной формы воплощения. Грязный, туманный или же крикливый фон уничтожает всю ценность общего звучания. С самого начала практических занятий необходимо развивать технику создания гармонического фона. Не смотря на высказывания великих аккомпаниаторов, что выучивание произведений может повредить дальнейшему исполнению, на опыте работы надо сказать, что предварительный разбор обязательно необходим учащимся. Так как у них еще нет такого профессионального навыка игры с солистом. Ученику необходимо тщательно готовиться к репетициям, так как подготовленность ученика, зависит от того, как пройдет очередная репетиция с иллюстратором. Бывает, что ансамбль не ладится -причину надо искать в разночтении настроений фразировки, динамике, оттенков, темпов. Звуковой баланс с солистом не представляет собой трудности для аккомпаниатора - о гласной, с которой нужно совпасть предупреждает предшествующая ей согласная, а при необходимости аккомпаниатор может взглянуть на губы певца. Играя с инструменталистом, ученик может уголком глаза увидеть смычок во время взятия ноты или почувствовать мгновение, флейтист берет дыхание.

Научить аккомпанировать, научить добиваться слаженности ансамбля нельзя, если при этом не присутствует иллюстратор.

2.Есть еще одна область в исполнительстве аккомпаниатора, требующая от него активного, творческого внимания. Эта область скрыта от глаз, точнее уха, еще точнее, от сознательного восприятия исполнителя. Это мелодическое движение басового голоса. Если гармонический фон является сферой, которой развивается и расцветает мелодия, то басовый голос полное свое выражение получает, лишь при ясной интонационной линии басовой партии. Движение басового голоса - фундамента всего интонационного построения - имеет обычно медленный, мелодически связный характер. Вследствие своего низкого регистрового положения он обычно скрыт от сознательного восприятия исполнителя. Качество звучности басового голоса, ясность его мелодического  движения предопределяет характер и качество общего звучания. Хорошее выполнение басовой линии требует от ученика особой заботы. Обычно отдельные звуки басового голоса стоят, друг от друга на довольно большие расстояния времени, и поэтому их мелодическая связанность легко ускользает от восприятия исполнителя. Часто это происходит от того, что левая рука, на долю которой и падает выполнение, большей частью мелодического баса, обычно, взяв бас, отрывается от клавиши для исполнения остальных звуков аккорда. Это ведет к тому, что басовые звуки выполняются однообразным толчком, уничтожающим их связность, нарушая их динамический и мелодический рельеф. Для укрепления мелодической связности басовых звуков полезно при изучении партии аккомпанемента, сыграть мелодию баса отдельно, в более быстром темпе, а иногда в более высоком регистре. Так слух легче воспринимает и удерживает эти связи в памяти. Позанимавшись, таким образом, учащийся отчетливо слышит их и в низких, густых звуках и в более медленном темпе. После этого исполнять полную фактуру легче. Воспитывая у учащегося слуховое представление мелодического движения баса, педагог обеспечивает грамотное исполнение басовых звуков и одно из важнейших условий осуществление игры 1еgа1о всей фактуры партии аккомпанемента. По своему смысловому значению басовый звук неотрывен от мелодии. Он является как бы её нижним призвуком, необходимой частью характеристики звуков мелодии, пояснением их интонационного значения.

3.Звуковой баланс - одна из главных проблем волнующих аккомпаниатора. Аккомпаниатор должен внимательно вслушиваться в исполнение иллюстратора (певец, скрипач, флейтист и т.д.), должен стремиться, чтобы вертикальный звук и фортепианное звучание доходили до слушателей в равном соотношении. Нельзя забывать, что аккомпаниатор на сцене слышит солиста хуже, чем слушатели, так как солист стоит лицом к публике, а аккомпаниатор спиной. Сильные голоса или сильные инструменталисты могут выдержать мощный звук аккомпанемента, но бывает и наоборот. Текстура голоса или инструменталиста должна обязательно приниматься во внимание. Есть существенная разница между игрой с певцом и инструменталистами. Играя певцу, аккомпаниатор ответственен за правильное соотношение звучностей между фортепиано и голосом. Если нарисовать график звучания певца и пианиста - они будут совпадать. В инструментальных произведениях пианист в ином положении: он делит ответственность за достижение баланса с инструменталистом. Исполнители не стремятся уравнять звучание, если преобладает скрипка-фортепиано уходит на второй план и наоборот .Не слишком ли громко я играю?- этот вопрос всегда должен задавать пианист, который выступает в ансамбле. Как бы громко пианист не играл, он всегда должен слышать голос певца. "Сквозь" звук фортепиано. При нахождении звукового баланса многое зависит от "масштаба" того голоса или инструмента, которому нужно аккомпанировать. Голоса "поглубже" - бас и баритон - требуют осторожного обращения. Пианист всегда должен помнить, что фортепиано легко может заглушить более глубокий звук виолончели, а скрипка- с её высокой текстурой - без всяких усилий "взлетает" над сильным звуком фортепиано.

Учащийся должен с самым тщательным вниманием определить, звучат ли верхние и нижние звуки у иллюстратора с одинаковой силой и одинаково ли отчетливо воспринимаются они как в близи, так и в дали. Если этого нет, то без специальных указаний сопровождение нужно вести так, чтобы слабые звуки не заглушались слишком сильным аккомпанементом. Например, верхние звуки флейты далеко пронизывают пространство, нижние не звучат, хотя во всем остальном её звук однороден. Нужно ясно отличать силу forte в tutte от  forte в  solo. В solo forte должно быть в точном соответствии с солирующим голосом. В tutte forte может быть значительно большим. Если в главной партии встречается длинная выдержанная нота, которая начинается с pp, постепенно нарастать в силе до fortissimo и опять стихать до pianissimo, то аккомпаниатор следует за этим самым тончайшим образом. Он должен нарастать и угасать в звучности одновременно с солистом - не раньше и не позже. Чутко аккомпанировать - означает идти навстречу вольности, которые могут допустить солисты.

Есть произведения, где ритм в значительной степени определяется певцом (Даргомыжский "Червяк", "Старый капрал"). В "Вальсе" Булахова, бесчисленные куплетные формы, в которых певец наполовину поёт, наполовину говорит, аккомпаниатору нужно быть настороже. С величайшим вниманием нужно следить за партией солиста. Всё время прочитывать её музыкальный и словесный текст заранее, до исполнения его певцом. Аккомпаниатор по мельчайшим признакам - по манере вдоха, ведение смычка, взятия дыхания -должен предвосхитить предстоящую модификацию ритма, внезапную остановку, динамические нюансы и так далее. В чисто лирических произведениях, где центр выразительности лежит в плавном развертывании мелодии ошибкой пианиста-аккомпаниатора будет попытка возложить все выразительные задачи на иллюстратора. Аккомпаниатор должен сжиться с мелодией, слиться с исполнением солиста, с характером звучания.

4. Ритм, темп. Выразительное движение мелодии всегда связано с тончайшим rubato, придающим мелодии живое дыхание. Гибко должно формироваться движение фигурированного содержания аккорда, оправдывая и укрепляя ритмические модификации мелодического движения, нарастания и спады мелодии, и её акценты.

rubato буквально означает "похищенный", а не "взятый взаймы". В данном случае, то, что берется, уже не возвращается. Пианист, играющий rubato, схож в чем-то с вором: его трюк не должен быть обнаружен. Наряду с выработкой плавного динамического развития гармонических фигурации нужно развивать способность к созданию темповых модификаций движения фигурационных звуков, умение музыкально оправданно образовывать замедления, ускорения, осуществлять гибкое rubato и т.д. Выработка темповой устойчивости - важное условие для умелого сопровождения произведений в разных жанрах. Темп определяется способностью солиста - иллюстратора. Например, у певцов дыхание может быть короче или длиннее. Существенно различие в техники воплощения медленных и быстрых произведений. В медленных - ощущение темпа получается при представлении фраз в 2-4 такта. Прежде всего, надо заботиться о том, чтобы медленный темп не терял живого пульса, не превращался в застылое отмирание движения. При исполнении произведения в быстром темпе необходимо заботиться об устойчивости движения, остерегаясь постоянного ускорения.

5.Аккомпаниатор должен быть источником вдохновения для солиста и его игра должна сверкать в прекрасных вступлениях, и заключениях. Необходимо чувствовать слово так же глубоко, как например, певец чувствует текст. Все эти чувства передаются через пальцы. Пианист, в своём вступлении вызывает определенное настроение, намечает рисунок и форму произведения - песни, романсы, инструментальной пьесы. Этим самым он дает им направление.

Аккомпаниатор несет ответственность за передачу настроения. Часто случается, что партия фортепиано призвана передать настроение произведения еще до того, как вступил солист. Творческое участие аккомпаниатора особенно ярко проявляется в местах, в которых партия рояля выступает самостоятельно - в основном во вступлениях и заключениях произведений, а так же в связующих частях внутри произведений. Здесь пианист - учащийся выступает наравне с солистом и участвует в развитии музыкального содержания произведения, раскрытии характера,образа. В связующих частях внутри произведения, где солист либо молчит, либо исполняет простые звуки с сопровождающей гармонией, аккомпаниатор может дать волю своему темпераменту.

6. Необходимо остановится на одном техническом, совсем не музыкальном, имеющим не маловажное значение для музыкального исполнительства вопросе. Это - переворачивание листов. Пользование услугами других лиц может создать для аккомпанирующего иногда критическое положение. Кто переворачивает ноты, может перевернуть сразу две страницы, либо, заслушавшись солиста, забыть про свои обязанности. Для этого необходимо научить будущего аккомпаниатора самостоятельно переворачивать страницы. Существует множество способов для "безаварийного" перевертывания страниц. Можно просмотреть или выучить наизусть последние такты каждой страницы и первые такты каждой следующей за ней. Установить наиболее удобные для переворачивания места (пауза в одной из рук, возможность совмещения обеих партий в одной руке, либо пропуск для этой цели каких- либо несущественных частей). Во всех этих случаях такой удобный момент может оказаться не на конце страницы, а несколько ранее или наоборот позже. Нужно выработать привычку перед выходом на сцену обязательно перелистывать страницы нот, чтобы убедиться, что они лежат в нужном порядке, удобны для перевертывания. В случае необходимости легко отогнуть краешек (верхний или нижний) страницы. В случае возникновения непредвиденной ситуации нельзя останавливаться, исправлять ошибки, тем самым мешать иллюстратору. Недопустимо свою досаду на ошибку выражать мимикой, каким-либо жестами. В случае, если произошло расхождение, аккомпаниатор должен быстро отреагировать (поймать солиста), перескочить на соответствующее место в партии аккомпанемента. Звучание рояля на этот момент надо приглушить, чтобы не были резко заметны неизбежные при этом неполадки. Если солист пропустил свое вступление, необходимо аккомпаниатору умело и находчиво вернуться назад, и музыкальными средствами (замедлением или усилением звука) показать момент вступления. Иногда, если это вокалист, при этом придется найти первый звук его вступления, взяв его за мгновение до этого. А возможно подсказать слова.

До начала концерта желательно ознакомиться с инструментом (состояние педалей, исправность клавиш, освещением пюпитра). На сцене аккомпаниатор должен стремиться лишь к одному -объединиться с солистом динамически, ритмически, духовно. Аккомпанирующий должен знать, что он оживляет исполнение, помогает, сопереживает вместе с иллюстратором. Хорошее аккомпанирование требует музыкальной души, наделенной разумом и доброй волей.

5 Примерная разработка программы по классу аккомпанемента в ДМШ и ДШИ.

В 1 и 2 классах еще не предусмотрено программой прохождение предмета аккомпанемент и как таковых учебников практически не существует. В этот период благоприятнее заниматься развитием ноточтения или чтения нот с листа. Для этого вида подготовки можно брать любой материал, то есть учебники по сольфеджио разных композиторов или тех, кого посоветуют преподаватели этих дисциплин. Раньше издавались специальные тетради для чтения нот с листа, но на данный момент они либо утеряны и не переиздаются, либо практически устарели. Методическая разработка «Как подобрать по слуху» М. 1969г. Подбор любимых мелодий.М. 1995г.

3 класс.

Сборник «Наши любимые песни»

Знакомство с буквенными обозначениями аккордов.

Мамаева «Как подобрать аккомпанемент к любимой мелодии»

Санкт - Петербург 2003г.

«На заре» Е.В.Туркина. Флейта. Первые шаги.

Менуэт Гайдн, Вальс Григ, Колыбельная, Воробышек т.д. Для более сильных учеников - С ура до вечера, Кукушка до стр.30. Г.Арцишевский, Ж. Арцишевская « Юному аккомпаниатору» № 1 -38.

4        класс.

«Музыкальная копилка» ред. Шевченко С -пб. 2005г.

Мамаева «Как подобрать аккомпанемент» С-пб 2003г.

Е.В. Туркина С утра до вечера, Кукушка,

Пьеса. Б.Барток ит.д. до стр. 30

«Маленький флейтист» сборник Санкт-Петербург 1004г.

Ш. Металлиди Композитор 2004г.

«Волшебной флейты звуки», «Шкатулка с сюрпризом» до стр.10

Г. и Ж. Арцышевские. «Юному аккомпаниатору» № 3 - 37.

5        класс.

Г. и Ж. Арцышевские. «Юному аккомпаниатору».№ 19,27 - 52.

№ 57-137 выборочно .На усмотрение педагога..

Хрестоматия для блок флейты. 1-3 классы ДШИ.

Пьесы. Москва. Музыка 2007г.

Хрестоматия «Юный скрипач» Пьесы 1-3 классы

6        -7 классы и конкурс.

Старинные русские романсы. Составитель Еременко Русская вокальная музыка. Минск - Москва. Состав. Л,В, Макеева, Т,С, Лещеня.

Романсы и песни. А, Даргомыжский. «Дорогой длинною» Москва 1979г

Романсы М. Мусоргского, Г. Свиридов « Из Шекспира».

«Концертная мозаика» Изд. Гармония Спб. 2004г.

Е.В. Туркина. Первые шаги. Стр. 31-69. Флейта.Более сложная

фактура, многоплановость.

Хрестоматия «Юный скрипач» Пьесы, крупная форма.З-4-5классы.

Ж. и Г. Арцишевские «Юному аккомпаниатору» № 44-156

выборочно, на усмотрение педагога.

Романсы Гурилева, Варламова, Булахова на стихи Пушкина,Лермонтова и т. д.

Список литературы.

1.Н. Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет изучения».

2.Г. и Ж Арцишевские «Юному аккомпаниатору.»

3.Д.Мур Певец и аккомпаниатор. М.

4.Е.Ж.Шендерович «История возникновения концерта».

5.В.И.Даль «Толковый словарь.»

6.В.Чочава «Предисловие»  Профессиональное исполнительское качество концертмейстера.

7.Е.Ж. Шендерович «Исполнительское мастерство концертмейстера»

2010 г.