Работа над техникой в младших классах

Вступление

Как писал В.Белинский “Влияние музыки на детей благоприятно и раньше они начнут испытывать его на себя, тем лучше для них ”.

Музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души. “Нет на земле живого существ

            столь жестокого, крутого, адски злого,

          что не могло хотя б на час один в нем музыка свершить переворот”(Шекспир). Благодаря музыке в человеке пробуждается представление о возвышенном, величественном, прекрасном не только в окружающем мире но и в самом себе. Музыка является самым чудодейственным, самым тонким средством привлечения к добру, красоте, человечности. Есть такие человеческие качества как эмоциональность натуры, милосердие. Человек тонкой эмоциональной натуры не может забыть горе, сострадание другого человека: совесть заставляет приходить на помощь. Все эти качества способна воспитать музыка. “Музицирование это излияние чувства, вдохновенного и наполненного чистотой,, природной силой человеческой любви” (Ганс Гель). Говоря эти высокие слова о музыке писатели подразумевали уже само исполнение. Чтобы добиться вершин нужно пройти долгий и трудный путь. Первый этап обучения является решающим для всей дальнейшей судьбы начинающего музыканта: в этот период можно и нужно создавать среду для проявления данных и роста ученика. Именно на этом этапе надо приобщать ребенка к музыке, чтобы она стала близкой и понятной ему на всю жизнь. Трудности первоначального обучения вытекают из  того, что игра на фо-но с первых же шагов требует распределения внимания между большим числом объектов. Начинающий ученик должен, верно читать нотный текст; брать нужные клавиши;  брать клавиши верными пальцами; делать достаточно ловкие движения, соблюдая правильные штрихи, играть риитмично, соблюдая свою игру, играть достаточно красивым певучим звуком, осмысленно и в какой-то мере эмоционально. Самая распространенная “опасность” – “зажатость рук”. “Постановку рук” нужно делать незаметно, не навязчиво, в большей степени при помощи своих рук. Руки ребенка должны быть свободными, гибкими. Первые полтора месяца занимаясь гимнастикой №1 (в основном по Артоболевской) ученик все выполняет стоя. Одновременно проходит упражнения “Гараж” , “столбик” , “парашютист”. По Баренбойму первые четырнадцать §, затем §24, 25, 26 “Радуга”, “кузнечик”, “старый краб”. Ребенок должен брать клавиши подушечками пальцев “точками”. Пальцы опускать как на парашюте.

                        Работа над игровыми движениями

Основная задача организации игровых движений начинающих состоит в сочетании активности пальцев с гибкостью кисти и плавными движениями всей руки от плеча. Кроме того нужно развивать независимость движений пальцев друг от друга, умение пользоваться движения предплечья, плечевого пояса и корпуса.  Необходимо, чтобы ученик умел хотя бы часть начальных мелодий играть не глядя на клавиатуру и руки, т.к. дальнейшая игра по нотам требует, чтобы взгляд был направлен в ноты. Игра детских пьес требует не только осмысленности, но и соответствующей содержанию эмоциональной настройки. Все пьесы нужно разбирать в классе, чтобы ученику легче было читать текст: 1) назвать ноты; 2) простучать – прохлопать ритм.

Такую же работу проводить в классе, если ученик принес из дома после разбора в классе текст с ошибками. Пьесы сначала разучивать каждой рукой отдельно, потом 2-мя руками вместе. После полутора месяцев занятий  - подготовительного периода – начинать заниматься по учебнику Ляховицкой – “Первые шаги маленького пианиста”. С середины 3-ей четверти к учебнику Ляховицкой дополнительно начинать проходить пьесы из “фортепианной игры” ред. Николаева.

Первые годы воспитания пианиста является своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально- профессионального развития ребенка.  Настоящая техника формируется как следствие художественных, слуховых намерений исполнителя. Трудности моторики тормозят воплощение художественного замысла.  Техника обогащает и направляет творческое воображение. Гаммы, упражнения вырабатывается у учеников необходимые технические и слуховые навыки. Игра гамм развивает слуховое восприятие. Это “классический” тип пальцевого упражнения. Исполнение гамм требует ровности и точности звучания, помогает освоить динамику с её равномерным распределениям звучности от p к F и от F к p, являются упражнением, вырабатывает аппликатурные привычки, артикуляционные навыки.

Ранее музыкальное развитие носит характер подражания ( умственное осмысление приходит позже – при накоплении опыта развития мышления). Детское подражание педагогу характеризуется целостностью перенимаемого действия, которое достигается бессознательно. Эти первые навыки являются фундаментом т они должны быть качественными. Для усвоения привычных пианистических навыков необходимо установить связи между музыкальными представлениями и реальным звучанием.  “Реальное” звучание ребенок должен услышать и осознать. Для достижения реального звучания ребенка необходимо заинтересовать, поставить перед ним задачу. В воспитании техники большое значение имеет освоение первоначальных навыков игры на фо-но. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, естественность и рациональность движения рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами – необходимы на пути технического и музыкального продвижения ученика. Главный принцип научить ученика слышать звуковой результат движения рук на клавиатуре, приспосообляемость рук к клавиатуре должна идти вместе с восприятием звучания. Освоение первоначальных навыков игры идет 3-4 месяца, при этом использует песни, этюды, пьесы в медленном или умеренном темпе. Следующий этап – 2-ая половина 1 года обучения иногла 1-ая половина 2-го года обучения. Технические задачи приобретают большую определенность, фактура становится разнообразнее, темпы несколько подвижнее. Ученики знакомятся с гаммами, арпеджио. Дальше происходит четкая дифференцация технического материала, освоение методов работы над ним. Усложняется фактура, увеличивается темпы исполнения.
В 4 классе ученик должен владеть оссновными видами техники; 5-и пальцевыми последованиями, гаммообразными и арпеджирообразными гармонинческими фигурациями ( длинные пассажи или беспрерывное двиэение по звукам аккордов), аккордами, репетициями и т.д. Посадке за инструментом непринужденная (свободная спина), но не расслабленная.

Свобода плечевого пояса, правильное ощущение и использование рук (от плеча до кисти) необходимы при исполнении кантилены и для развития техники: пальцевая беглость невозможно без свободного аппарата.

“Движение крыла птицы” – суть этого упражнения заключается в следующем : руки сидящего за фортепиано ученика приподняты над клавиатурой, полусогнуты в локтях (локти немного отставлены) и раздвинуты так, чтобы кисть правой руки висела над второй октавой , а левой над малой октавой. Состояние кистей и рук расслабленное. Крайней точкой “крыла" является локоть. С него начинается взмах, имитирующий спокойствие широкое, гибкое движение “крыльев” птицы. Плавный подъем локтей в стороны и вверх, влекущий за собой свободное гибкое движение плечей, предплечий и кистей. Затем такое же их опускание происходит в спокойном темпе. Педагог налаживает движение локтя, плеча, кисти, направляет руки ученика, показывает сам.

Следующий этап – упражнение проводится каждой рукой отдельно: ученик опускает руку на закрытую крышку, педагог поддерживает третий палец ученика на крышке (пальцы слегка собранные) и предлагает пробовать тоже движение “крыла”.

Несколько преувеличенное вначале это движение вводится в разумные рамки при переходе на звукоизвлечение, игре non legato , когда сила звука, его продолжительность потребует соответствующего движения руки. Как организовать свод кисти, кистевую “рессору” ? Без ощущения прочности свода не может быть прочности пальцев, их опоры, естественной подвижности.  

Необходимое положение свода обеспечивается присобранностью, выпуклостью суставов “пястья”, немного ниже расположенным кистевым суставом (рука образовала “крышку”, “домик”, держит “апельсин”, “мячик”).

Необходимо контролировать положение первого и пятого пальцев. Шопен советовал положить руку на клавиатуру так, чтобы закругленные 2,3,4 пальцы приходились на черные клавиши, а первый и пятый на белые. Эти пять клавиш представляющие самое удобное, самое естественное, непринужденное положение руки и пальцев на клавиатуре, так как более короткие пальцы –первый и пятый – поднимаются на белые клавиши, расположенные ниже, а более длинные пальцы – 2,3,4 пальцы – черные клавиши, расположенные выше.
Кистевая “рессора” (мягкое, гибкое движение кистевого сустава) обеспечивает чередование “работы” и  “отдыха” руки, амортизирует удар пальца по клавише.

Важно воспитать у ученика правильное ощущение опоры пальцев, их цепкости. Пианист использует комплекс движений и ощущений (спины, плечевого пояса, локтя, предплечья, кисти, пальцев).  Наибольшими тружениками являются пальца, их кончики. От чувства опоры, контакта пальца с клавишей зависит качество, окраска звука. В зависимости от звукового замысла кончики пальцев активно “осязают” дно клавиши, охватывают клавишу. Без активности пальцев нет четкой игры, красоты звучания, уверенности исполнителя.

Уже навык non legato воспитывать ощущение опоры пальца, ценного “осязания”, чувство кончика пальца, который поддерживает руку. Критерием правильности ощущения служит певучий , ясный, полный звук.
Укрепление свода рук, развитие крепкости и независимости пальцев, активности кончиков пальцев начинающих проводится на техническом и котиленном материале. Работа над артикуляцией пальцев начинается с изучения приема legato  и при этом идет работа над независимостью пальцев.

Беглость пальцев, отчетливость и ровность звучания зависит так же от подвижности суставов свода кисти (косточек).

Амплитуда движения закругленных пальцеы определяется физическими особенностями строения рук ученика (их величины, растяжения и силы), а так же фактурой  исполняемого, звучностью, которую требуется воспроизвести, выразительностью фразеровки.

ПРИМЕР №1

Наиболее ярким звуком будет “си”, несколько мягче, но достаточно ярко звучит “ля”  второго такта. Подъём пальцев, ощущение их опоры на этих звуках будет наиболее активным.Аналогический пример в этюде Николаева:

ПРИМЕР №2

Хорошая артикуляция предполагает не только достаточную активность движения пицев, но и их своевременный подъем после извлечения звука, без “увязания” в клавишах дольщ, чем требует длительность звука.
“Вязкие” пальцы лишают исполнения четкости, ястности.

“Дисциплина ” пальцев воспитывается только слухом ученика, его вниминием к своей игре, её ритмичности. При игре legato в медленном темпе важно, чтобы начинающий не поднимал следующий палец слишком рано -  надо поднимать палец только перед тем, как следует на него “переступить” и опускать не клавишу без толчка руки немного отводя мягкую кисть.

Неиграющие пальцы в этот момент  опущены вниз, мягко  и свободно округлены и располагаются совсем близко от клавиш.

Наглядность артикуляции “переступающих” пальцев могут дать такие вопросы:

1. Идя по улице медленно, поднимаешь ли ты ноги?
2. Очень высоко или так чтобы было удобно?
3. Топаешь при этом или просто ставишь?
   Попробуй изобразить это пальцами.

“Вялая” артикуляция появляется там, где пальцы не “переступают”, переваливаются с клавиши на клавишу, вдавливаются в клавишу. Движение пальца подменяется толчком руки вниз – отсюда “тряска” рук, невозможность сыграть в быстром темпе ровно, четко. Преувеличенная артикуляция вызывает напряженность, зажатость рук, быструю утомляемость.

Важно особое внимание обратить на движение первого пальца, на необходимость вертикального движения первого пальца (четкость и ровность может возникнуть после работы над движением первого пальца) Первый палец должен активно, естественно подниматься , но удобно с некоторой расслабленностью мышцы, а опускаться плавно, но не на весь последний сустав, достаточно прочно. Для выработки этого предлагаются упражнения:

Пример №3 (а) пр.р. №3 (б) пр.р.

Пример №4 (а) лек.р. №4 (б) лев.р.

Сначала изучения приема legato важно дать понять ребенку, что музыкальный мотив – это “слово” со своими главными звуками; что движение и сила пальцев зависит от того, как “выговаривается” это “слово”. Без налаживания объединительных движени         кисти невозможно исполнить legato и хорошо “выговорить” мотив, а так же ощутить “дыхание” руки.

Например такие упражнения:

ПРИМЕР №5 и №6

В упражнениях  №5 и №6 используется активное погружение руки (крыла) на вторрой палец, “переступание” с пальца на палец с отводом кисти и локтя немного в сторону движения мелодии;  подъем руки в конце лиги с ощущением “начала взлета крыла”, но не увлекаться гимнастический стороной движения, а слушать звучание.

Объединительное звучание (движение) может нарушаться, если переходить от коротких мотивов к более длинны мелодическим отрезкам.

ПРИМЕР №7. Гурлит “Этюд”

Moderato (Умеренно)

Схема движения кисти по мере переступания первого и третьего пальцев: кисть отодвигается к пятому пальцу, помогает активно “взять” главный звук “ре”. Пока пятый палец придерживает клавишу (а не вдавливается в нее) исполняя синкопу, кисть освобождается и вся рука испытывает то же ощущение, что и при исполнении мотива в примере №2. Конец мотива исполняемый diminuendo возвращает к исходной позиции. Для лучшего усвоения ребенком задачи, можно :

1. Вначале расчленить мелодию, поучить первый её элемент и наладить соотвественно звучание и движение руки

ПРИМЕР №8 (а)

ПРИМЕР №8 (б)

В начальном периоде обучения затруднительным бывает исполнение пятипальцевого последования нот, так как четвертый и пятый пальцы у начинающих бывают слабы и зависят друг от друга. Ставить их важно не на край клавиши, кисть при этом помогает объединительным движением

ПРИМЕР №9

В случае если пятый палец должен по смыслу сыграть давольно крепко, то движение  налаживается в соответствии с новым заданием:

Рука (кисть) отводится к пятому пальцу, но чтобы последний звук получился ярче –  этот момент делается небольшой толчок руки от себя (к крышке иструмента)

ПРИМЕР №10

Постепенное прибавление темпа в изучаемых упражнениях и этюдах требует сохранения усвоеных объединительных движений. Они сохраняются в ощущениях самого исполнителя.Последующие этапы работы над техникой - совершенствование первоначальных навыков игры и на этой основе – развитие пальцевой  техники – беглости, четкост, цепкости кончиков пальцев, ловкости движения руки на клавиатуре. Эти качества могут развиваться только при слуховом  контроле, над  выразительностью, чкткостью игры, без чего невозможно естественное приспособление рук  и пальцев, вне звуковой задачи все будет только тормозом развитии.

Выбор этюдов

Техническая работа идет по пути использования разнообразной фактуры, что развивает разные технические навыки, выявляет индивидуальные качества, помогает выбрать технический репертуар. При этом учитывается велечина, строение их, растяжение пальцев и степень технической подготовленности.

Наряду с этюдами для подвиэности пальцев важно давать мелодические этюды: Гнесина этюд №13 (“Маленькие этюды”Лекупе ор.17 Этюд №3 eys dur). Если их нет – заменить такими же. Они способствуют налаживанию гибких плистичных движений рук, большей глубины ощущения пальцами клавиш.

Отрк.уроки.

Изучение этюдов идет по этапам:

1. Тщательный разбор, игра целиков и по частям:

2)  Музыкальное освоение – умение сыграть осмысленно с правильной фразеровкой, достаточно выразительно.

3) Проба этюда в более подвижном темпе, определение недостатков игры.

4) Работа над неудавшимися элементами при помощи упражнений.

5) “Собрание” отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опятьт работа над необходимыми упражнениями.

6) Желательно, чтобы этюд как можно скорее был выучен наизусть. Разобрав этюд и приступив к освоению этюда, технической работе над ним ученик должен не просто “зубрить” , а любой пассаж. Любой такт этюда должен быть хорошо “пропеты”, пальцы при этом четко “переступают”, “берут”, “осядают” на дно клавиши, мягкая кисть соответствуя фразеровке помогают объеденительными движения, но при этом не следует “увязать” в клавишах.

С прибавлением темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, облегчается звук, но ценность кончиков пальцев, четкость артикуляции сохраняется.
после разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спойном темпе (для начинающих) и в среднем (для более продвинутых).

Слишком медленные темпы мешают слушать фразировку и налаживать веные движения. Слишком быстрые темпы приводят к “забалтыванию”, так как ученик не успевает слушать фразеровку, контролировать свои действия. Дальнейшая работа над этюдом заключается в определенном темпе при хорошем звучании, ритмичности, четкости игры,  удобных и естественных движениях рук и пальцев.

Нарушение четкости, ровности, свободы игры может быть только из-за вялости пальцев или недоступности взятого темпа, но и р результате неправильного чтения пассажа, испонения контура мотивов его составляющих. Тогда мелодия пассажа теряет смысл и создает технические неполадки. Тогда мелодия пассажа. Чаще всего мотивы пассажа начинаются со слабой доли:

ПРИМЕР №11.Шитте ор.108 этюд №16

ПРИМЕР №12. Гедике ор.32 этюд №19

ПРИМЕР №13 “Избранные этюды”, Черни .(ред.Гермера)Этюд 23.

Встречаются пассажи начинающиеся мотивом с сильной доли, но остальные мелодические звенья строиятся со слабой доли.

ПРИМЕР №14 Гедике ор.32 “Этюд №7”.

ПРИМЕР №15 “Избранные этюды” Черни (ред.Гермера,ч2 “Этюд №7”)

В этюдах с гаммообразной фактурой встречается прием позиционной игры.

ПРИМЕР №16 Черни Этюд №32 т1

ПРИМЕР№17 Черни Этюд№6 (C dur).

ПРИМЕР №18 Черни Этюд 15 (C dur).

ПРИМЕР №19 Черни Этюд 26 (чередование рук) C  dur.

ПРИМЕР №20 Черни. Этюд 43 C dur.(каждой рукой учить пассажи позиционнно,параллельное движение в гаммообразных пассажах).

Упражнения

Интереснее же упражнения, которые помогают преодолевать трудности в исполняемых произведениях. Упражнения должны преследовать определенную ясную цель, давать эффективный результат.

Игра упражнений должна быть ослысленной; выразительное, ритмичное звучание должно сочетаться с активным ощущением кончиков пальцев, правильным объединительным движением кисти.

Для упражнений выделяются пассажи, мотивы, коротые учатся разными способами. Наиболее употребительные из них:

1. а) многократное повторение этемента на одном месте (в одной октаве) – с перерывами между повторами.

б) повторение элемента с переносом руки по октавам; постепенное прибавление темпа во время повторений.

ПРИМЕР №21 Лекуппе ор.24 Этюд№3

Вычленяется второй мотив: необходимо сыграть его певуче, выразительно, с яркой фразеровкой, концы пальцев соответственно ощущают дно клавиши, рука объединяет движение переступающих пальцев, отводя кисть к самому главному звуку “ми”. Этот мотив можно поучить в первой, во второй октавах. Затем нужно сыграть весь пассаж целиком.

Бесприрывное повторение элемента, использующее движение мелодии и вверх и вниз; тот же  мотив будет выглядеть так:

ПРИМЕР №22

3.Образование секвенций из вычлененнго элемента:

ПРИМЕР №23 .Беренс “Этюд №2” (Хрест.3-4 кл.).

4.Элемент, трудный для одной руки можно учит обеими рукми в “зеркальном” расположении, одиноковыми пальцами. Фейнберг называл этот прием “обмен опытом между левой и правой рукой”.

ПРИМЕР №24

ПРИМЕР №25

Правильно налаженные движения в одной пуке как бы сообщаются и другой руке. Но вычиленения мотива и его исполнение во время упражнений не должно противоречить фразировке.

ГАММЫ

Систематическая игра гамм развивает двигательные и аппликатурные навыки, укрепляет теоретические знания, ладотональные слуховые представления. Залог успех в отделывании звучания, ровности исполнения гамм:

1)твердое знание аппликатуры, ключевых знаков;

2) игра гамм красивым, певучим звуком с различными динамическими оттенками;

3) хорошее ощущение кончиков пальцев;

4) четкая артикуляция.

Подкладывание 1-ого пальца.

После освоения 5-ти пальцевых последований legato можно изучать гаммы. В начале изучения гаммы каждой рукой отдельно, затем обеими руками в расходящемся движении, а потом – в параллельном и расходящемся движении.  Задача подкладывания 1-ого пальца должна быть подготовлена на упражнениях из “Школа фортепианной техники” вып.1, в методике обучения игры на фо-но Алексеева.
Играя эти упражнения ученик должен правильно расположить на клавиатуре 2,3,4 пальцы (ближе к черным клавишам), кисть и локоть слегка отвести в соторону, 1-ый палец заранее подводить под ладоньен класть (ставить) на клавишу слишком высоко или слишком низко. Упражнение на подкладывание 1-го пальца бывают необходимы при игре гамм в более подвижном емпе и добиваясь более подвижного темпа:

ПРИМЕР №26

ПРИМЕР№27

ПРИМЕР№28

Проблему запоминания аппликатуры в изучаемых гаммах можно решить сравнивая аппликатуру в группах гамм на использование 4-го пальца.

Способы

1. Мажорные и минорные гаммы, начинающиеся от белых клавиш (исключая Фа мажор, Си мажор и си минор)в левой руке 4 палец всегда на II ступени, в правой руке – VII ступени. (в мажоре новый диез).
2. Во всех бемольных мажорных  правая рука употребляет 4 ый палец на сиb, левая рука (начиная с Сиb мажора и до Реb мажора)  4 палец на новом b.
3. В мажорных гаммах с большим количествои знаков (все черные клавиши ) пальцы обеих рук распределяются одинаково, соотвественно двум или трем черным клавишам: 2,3 пальцы и 2,3,4 пальцы.

Особо выделяются  в изучении фа#, до# и соль# минор с переменной аппликатурой в гармоническом и мелодическом миноре. Всё это помогает в работе т.к. направленное восприятие ускоряет запоминание и приобретение навыков слуховых и технических. Внимание ребенка надо направлять на определенный образ – звук, каждый раз ставит перед ним конкретную задачу. При изучении гамм, также как и любых произведений,  нужен строгий слуховой контроль по формуле: “подумать- услышать - сыграть”. Ученик должен искать как достичь нужного звучания, а педагог обязан его направлять и помогать, научить ставить перед собой цель: сыграть гамму пианисссимо и слушать ровность её звучания, 2-ой раз – сыграть гамму crescendo вверх, dimminuendo вниз, добиваясь при этом равномерного нарастания и формирования звука.Упражения и гаммы – школа организованности в занятиях. Важно уже на 1-ой стадии направлить волю и слух на звуковую цель, необходимо развивать требовательность и настойчивость в работе над гаммами и этюдами, а так же над гаммаобразными и техническими построениями, встречающиеся в крупных формах, в пьесахкантиленного  и технического характера.

Нотные примеры взяты из сборника “Этюды” для фо-но на разные виды техники,  IV класс ДМШ, издание 5, “Музыкальная украина”, Киев – 1977г.

В ооснову доклада взяты работы педагогов – Красниковой И.М ДМШ №54. г.Москва и Прокофьева  Н.Г. (ДМШ №1 Г.Рязань), выпущенный центральным методическим кабинетом в 1976 г.

Первые годы воспитания пианиста являются своеобразным этапом, на котором постепенно раскрываются особенности общемузыкального и музыкально-профессионатьного развития ребенка.  В первые два года определялись лишь ростки художественно-педагогического репертуара, в 3-4 классе все больше утверждаются характерные типы фортепианной педагогической литературы, в котором появляются новые жанры, формы и приемы пианистического изложения. В процессе воспитания – обучения младцшего кольника-пианиста уже в начальных классах остро встают вопросы музыкально-творческого и психологического контакта педагога с учеником. .такое сближение происходит на всех этапах работы с учеником над музыкальным произведением. Чем  методочески последовательное педагог подыедет своего ученика к “секретам” обладения произведения, тем активнее исполнительское внимание и творческая воля ученика во все процессы работы, педагог должен тонко улавливать реакцию ребенка на поставленные перед ним творческие и учебные задачи.Дети младшего школьного возраста воспринимают музыку непосредственно, конкретно и эмоционально.

Работа над этюдами

Работа на этюдной литературой в 3-4 классе приобретает все большее значение. Это связано с появлениеем новых видов фортепианной фактуры художественно-педагогического репертуара, усвоение которых требует соответсвующей технической подготовки. Главное внимание уделяется систематической работе над разными видами мелкой техники. В первую очередь это различные типы гаммообразерй одногосной игры и игры ломаными интервалами, обеспечивающей пальцевую независимость и гибкость кистевых движений; работа над разными мелизматическими фигурами, особенно трелеобразными,  необходимая для развития легкости и подвижности пальцев.

        Упражнения

1. Проба этюда в более подвижном темпе, определение недостатков игры.
2. Работа над неудавшимися элементами игры при помощи упражнений.
3. “Собирание” отдельных эпизодов в целый этюд, дальнейшее прибавление темпа и опять работа над неободимыми упражнениями. Этюд нужно как можно скорее выучить наузусть. Разобрав этюд и приступив к освоению эюда, к технической работе над ним ученик должен не только “зубрить” , а любой пассаж, любой такт этюда должны хорошо “пропеты”, пальцы при этом четко “переступают”, “берут”, “осядают” на дно клавиши, мягкая кисть соответствуя фразеровке помогают объеденительными движения, но при этом не следует “увязать” в клавишах.

С прибавлением темпа степень плотности опоры пальцев в клавишах несколько ослабляется, облегчается звук, но ценность кончиков пальцев, четкость артикуляции сохраняется.
после разбора этюда наиболее эффективна работа над ним в спойном темпе (для начинающих) и в среднем (для более продвинутых).

Слишком медленные темпы мешают слушать фразировку и налаживать веные движения. Слишком быстрые темпы приводят к “забалтыванию”, так как ученик не успевает слушать фразеровку, контролировать свои действия. Дальнейшая работа над этюдом заключается в определенном темпе при хорошем звучании, ритмичности, четкости игры,  удобных и естественных движениях рук и пальцев.

Нарушение четкости, ровности, свободы игры может быть только из-за вялости пальцев или недоступности взятого темпа, но и р результате неправильного чтения пассажа, испонения контура мотивов его составляющих.
Тогда мелодия пассажа теряет смысл и создает технические неполадки. Чаще всего мотивы пассажа начинаются со слабой доли:

ПРИМЕР №10 Шитте ор.108 Этюд №1.

ПРИМЕР №11 Гедике ор.32 Этюд №19.

ПРИМЕР №12 Черни Iч. Этюд №23.

Встречаются пассажи начинающиеся мотивом с сильной доли, но остальные мелодические звенья строиятся со слабой доли.

ПРИМЕР №13 Гедике ор.32 Этюд №7

В этюдах с гаммообразной фактурой встречается прием позиционной игры.

ПРИМЕР №14 Черни Этюд №32 т1 Черни Этюд№7.

Используется параллельное движение в гаммооразных пассажах. Они учатся позиционно, каждой рукой отдельно. “Фортепианная азбука” Е.Гнесиной, начальное обучение.

Маленькие этюды и пьески, составляющие сборник “Фортепианная азбука”, представляют собой учебный материал, который после предварительных занятих, начинающим ученикам после ознакомления с клавиатурой, ноотоносцем и записью звуков,  приучить к правильной посадке и усвоить первоначальные игровые движения.  Подбор этюдов и пьесок в “фортепианной азбуке” показывает последовательность развития игровых навыков начинающего ученика и достжения самостоятельности каждой руки, что ведет к быстромму овладению иструментом. Нужно стремится к выработке у ученика чувства свободы в плече, предплечье и кисти и ощущение некотрого веса руки, как бы сосредоточенного в кончиках пальцев. Для развития этих ощущений и элементарных двигательных навыков первых упражнени.

Давать ученику в виде  отдельных звуков non legato путем плавного движения всей руки. Когда ученик научится свободно и мягко опускать руку на клавиатуру и легко поднимать её после того, как он извлек ннужный звук нажима клавишу 2ым,3им,4,ым пальцем, а затем квинту или сексту первым и пятым пальцами, целесообразно перейти к legato из двух, трех и более звуков. При упражнениях в legato надо следить  за положениеем руки (свободное состоние руки), слегка закругленной в локте и пальцев (слегка закругленных и расположеных ближе к клавишах №9,10,11 – staccato, движение кисти “вперед”). При исполнении legato необходимо сосредоточить внимание ученика на переходе одного звука в другой №12,13,15 ученик учится слушать себя, контролировать ушами №16,17,25 – знакомство с полифоническими пьесами, с первыми элементами полифонии, когда одна рука чуть позже повторяет мелодию, сыгранную в другой руке- имитационные моменты №18,19,21,22 – обращать внимание ученика на различное звучание, более глубокие звуки (азвука Гнесиной).

Работа над упражнениями.

Работа над упражнениями необходима для двигательного развития ученика. Игра упражнений позволяет обращать значительную часть внимания на ловкость, точность движений и на выполнение простейших красочных заданий ровного звучания: Упражнения нужны в повсегдневной работе как материал, позволяющий уделять значительную внимания игровым движеним, чего нельзя делать ни в пьесах, ни даже в этюдах.
Упражнения необходимо для выработки конкты между пальцами и клавишами.Интересны же упражнения, которые помогают преодолевать трудности в исполненяемых произведениях.
Упражнения преследуют определенную ясную цель: хорошо играть пальцами, слушать и выделть мелодию. Игра упражнений должна быть осмысленной;выразительное ритмическое звучание должно сочетаться с активным ощущением кончиков в глубине клавиш четким поднятием пальцев, правильным объединительным движений кисти.
Для упражнения выделются пассажи, мотивы, которые учатс разными способами. Наиболее употребительные из них:

1.а) многократное повторение элемента на одном уровне (в одной октаве) – с перерывами между повторениями.

б) повторение элемента с переносом руки по октавам, постепенное прибавление темпа во время повтоения.

Лекупе ор.24. Этюд №3 (Школа игры)

Вычленяется второй мотив; необходимо сыграть его певуче; выразиительно, с яркой фразировкой, концы пальцев соответственно ощущают дно клавиши, рука объединяет движение переступающих пальцев, отвод кисть к самому главному звуку “ми”. Этот мотив можно поучить в первой, второй октавах. Затем нужно сыграть весь пассаж целиком. Беспрерывное повторение элемента использующее движение мелодии вверх и вниз, т.д.
3. Образование секвенции из вычлененного элемента Г.Беренс Этюд №2 (Хрестоматия 3кл.)
4.Элемент, трудный  для одной руки учить обеими руками в “зеркальном” расположении одинаковыми пальцами. Фейнбрг называл этот прием “обмен опытом между левой и правой руки”. Правильно налаженное движение в одной руке, как бы сообщается другой. Но вычлененине мотива и его исполненине во время упражнений не должно противоречить фразеровке. При организации рработы ученика над упражнениями следует иметь в виду, что играть упражнени нужно каждый день. Ежедневные упражнения должны быть разными и охватывать все виды технической фактуры. Большое место занимают гаммы, арпеджио и аккоррды.

Литература:

1.Е.Либерман “Работа над ф-ной техникой”.

2. Е.Тимакин “Воспитание пианиста”.

3. А.Щапов “Ф-ная педагогика”.

4. Е.Гнесина “Ф-ная азбука”.

5. Г.Нейгауз “Об искусстве ф-ной игры”.

6. Б.Милич “Воспитание пианиста”.

Музыкально-исполнительное развитие ученика в процессе работы над музыкальным произведением в младших классах (3-4 кл)

В процессе музыкально-слухового и технического развития уч-ка младших классов выступают новые качества, свзаные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. Заметно развиваютс жанрово-стилистические рамки программного репертуара. В полифонической литературе больша роль отводится двухголосным произведеним имитационного склада. Расширется образные строй соченений крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Важное значение придается исполнительским навыкам, связаным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразителностью. Глубже воспринимаются страктурная и процессуальная динамическая стороны музыкалььной формы. Существенно расширется применение динамических и алгоритмических нюансов и педализации. В фо-ной фактуре произведений появляются новые, более сложные приемы мелкой техники и элементы аккордового-интервального изложени. К концу рассматриваемого отреза обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихс. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения.

Полифоические произведения

Музыкальное развитие  ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы ф-ной ткани, т.е. горизонталь, так и единое-целое вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголофной контрастной и иммитационной полифонии ученик знакомится с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в младших классах не всегда выступают в самостоятельном виде. Мы часта встречает в детской литературе сочетание контрольного голосоведения подголосочным или иммитационным.Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. “Подблюдная” А.Лядова, “Кума” А.Александрова, “Упс ты, сад” В.Слонима. Они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают” подголосками,   “хоровыми”аккордовым сопровождением, щипковым наародно-инструментальным фоном, красочными перебками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобреттает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощщущения целостного развития всей формы.

С контрастным голосоведениемуч-ся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И.С.Баха. Это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. В двухголосных “Менуэте” до минор и “Ария” соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий голос интонационно пластичен и ппевуч, нижний же – значительно отдален от него в регистровом отношении и более самосстоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ястность синтаксического членения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания. .Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомтсво с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного движения голосов. Например “Маленькая прелюдия”до минор из 2-ой тетради. Выразительному исполнению неприрывного движения восьмыми нотами в верхнем голосе помогает раскрытию иммитационной характерности мелодии и ощущению мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама структура мелодии, изложенной преимущественно гамоническими фигурациями и ломанными интервалами, создает естественные предпосылки к её выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (т.т. 3,6,8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса уч-ся должен почувствовать внутреннее дыхание, каак бы скрытые цензуры, которые обнаруживатся при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двухтактовым группам, т.т. 9-12 – по однотактовым – на широком дыхании целостного восьми-такта (такты 13-20). Такое внутреннее ощущение синтаксического члеления помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.