Открытые уроки, методические сообщения.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Школа искусств г. Анива»

Открытый урок

по предмету

Общий курс фортепиано

Тема: Работа над музыкальным произведением

Разработала:

Рыжова Ю.А.

Учащийся 2 ФГТ класса:

Агарков Даниил

(скрипка)

г. Анива

19 февраля 2015г.

Открытый урок на тему:

Работа над музыкальным произведением 

Цель урока: формирование исполнительских навыков на фортепиано.

Задачи урока: научить ребенка грамотному разбору музыкального произведения.

Пан урока

Структура урока:

1. Организационный момент:

- направить внимание учащегося на получение новых знаний, настроить на эмоциональную работу.

2. Разминка:

- упражнения на Non Legato и Legato

3. Основной этап работы над пьесой И.Филипп «Колыбельная»:

• Разбор произведения: название, знаки при ключе, тональность, строение произведения, как движется мелодическая линия, использование штрихов, как средств музыкальной выразительности.
• Определение характера и штрихов.
• Разделение произведения на предложения, фразы, мотивы.
• Значение сильной и слабой доли.
• Соединение партий правой и левой рук.
• Исполнение пьесы, учитывая все пожелания и замечания преподавателя.

4. Обобщение.
5. Домашнее задание: Работать над новой пьесой «Колыбельная». Играть верными штрихами, верными пальцами, со счетом вслух. Следить за правильной постановкой рук.
6. Итог: самоанализ урока.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Школа искусств г. Анива»

Методическое сообщение

На тему: Работа над музыкальным произведением

Разработала:

Рыжова Ю.А. – преподаватель

по классу фортепиано

г. Анива

19 февраля 2015г.

Сущность работы над музыкальным произведением сводится к тому, чтобы  наиболее полно раскрыть художественный замысел композитора и, при помощи средств исполнительского мастерства, донести содержание музыки до слушателя.

Работа над музыкальным произведением – тернистый, сложный путь, где невозможно применение штампов. Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует нового взгляда,  иного прочтения. Степень педагогического мастерства заключается в том, чтобы превратить работу над произведением  в увлекательный, творческий процесс,  как для ученика, так и для педагога.

Работа над музыкальным произведением начинается с предварительного прослушивания произведения, знакомства со  стилем, эпохой и биографией композитора. После предварительного ознакомления с новым произведением вместе с учеником  проводится анализ: определяется характер и строение произведения, тональный план, темп, особенности ритма, динамики, намечаются кульминационные точки.

После ознакомления с произведением ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создает основу для правильной дальнейшей работы.

При разборе музыкального произведения необходимо соблюдать следующие требования:  тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе, метро - ритмическая точность, выбор и использование точной аппликатуры, применение верных штрихов, осмысленная фразировка и динамика, понимание гармонической фактуры, педализация.

Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности: один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно  больше времени и усилий.

Одним  из  важных моментов на этапе разбора музыкального произведения является работа над аппликатурой. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная – тормозит процесс выучивания.

Следующий этап - работа над звуком: освоение тембра, динамики и штрихов. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д. Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания считается воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента.

Научить выражать с помощью звука  самые разные эмоции, самые сокровенные, состояние души - одна из главных задач педагога на данном этапе работы. 

Важный период в работе над музыкальным произведением – выучивание наизусть. Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале -   решается педагогами по-разному. Выучивание произведения наизусть должно происходить тогда, когда ученик достаточно   уверенно  овладел текстом. 

В практике используются следующие способы запоминания и выучивания  произведения наизусть:

1. Учить отдельно партию каждого голоса или каждой руки наизусть. Такой способ работы дает возможность ученику лучше прослушать и запомнить каждый голос в отдельности и всю фактуру в целом.

2. Начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения.

3. Использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего  и так прибавлять по одному предложению.

Последний этап работы над произведением наступает тогда, когда ученик, изучив все детали, переходит к охвату произведения в целом, к игре в настоящем темпе с необходимой динамикой. Теперь ему предстоит органично слить все частности, все проработанные детали в одно художественное целое.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на сцене - важная задача на заключительном этапе работы.

Таким образом, пройдя предыдущие стадии работы над произведением,  ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Литература:

1. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Просвещение, 1984.

2. Савшинский С. И. «Работа пианиста над музыкальным произведением», М. – Л., 1964

3. Фейнберг С. Е. Пианизм, как искусство. - М.: Классика -  ХХI, 2001

4. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. - М.: «Советский композитор», 1989. - 144 с.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Школа искусств г. Анива»

Открытый урок

по предмету фортепиано

Тема: Развитие технических навыков в классе фортепиано.

Разработала:

Рыжова Ю.А.

Учащаяся 3 класса ОР:

Авенян Диана

г. Анива

2016г.

Открытый урок на тему:

Развитие технических навыков в классе фортепиано.

Цель урока: овладение различными приемами для успешного технического развития учащегося.

Задачи урока:

1. Показать приемы над преодолением технических трудностей.
2. Научить  учащегося работать с дополнительным материалом.

Пан урока

Структура урока:

1. Организационный момент:

- направить внимание учащихся на получение новых знаний, настроить на эмоциональную работу.

2. Разминка: упражнения, аккорды, игра гаммы C -dur.
3. Основной этап работы над этюдом К.Черни.
4. Обобщение.
5. Домашнее задание: В гамме добиваться плавного звуковедения мелодической линии и ровности звучания в исполнении. Игра упражнений активными пальцами. Следить за работой всей руки, корпуса. Этюд проработать в разных темпах активными пальцами.
   
6. Итог: самоанализ урока.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Школа искусств г. Анива»

Методическое сообщение на тему:

«Развитие технических навыков в классе фортепиано».

Разработала:

  Рыжова Ю.А. – преподаватель

по классу фортепиано

г. Анива

17 ноября 2016г.

Техника- рука повинующаяся                                                                                                                    интеллекту”

                                                                                                     Б. Микеланджело

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения и безупречную согласованность тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если учащийся не владеет техникой игровых движений, через которые он и предает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

Один из вопросов, который всегда волновал и продолжает волновать педагогов – музыкантов, - это вопрос о воспитании технических навыков учащихся. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения. Ведь фортепианная игра – искусство практическое, требующее определенных технических навыков. Поэтому культура работы над фортепианной техникой относится к наиболее важным вопросам методики обучения игре на фортепиано, так как профессиональное вычленение технических компонентов игры надо всегда сочетать с профессиональным охватом процесса в целом. Развитие пианистических данных, накопление технических средств идет рука об руку с развитием слуха и музыкального понимания. Во всяком случае, одно никак не должно находиться в отрыве от другого.

Понятие «фортепианной техники» вовсе не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Первое понятие гораздо шире, объемнее, ибо фортепианная техника по преимуществу есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками всякой хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т. д.

Когда говорим о развитии технических навыков у учащихся, то имеем в виду ту сумму знаний, умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых учащийся добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. Один из самых известных педагогов ХХ века, пианист, профессор Московской консерватории К.Игумнов говорил: «Неправильно противопоставлять технику пианиста его искусству в целом. Ведь само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает искусство, мастерство». Техника игры – утверждала прославленная французская пианистка М.Лонг – это «искусство аппликатурно удобного прикосновения к клавишам, искусство педализации, это знание основных правил фразировки, владение широкой палитрой средств выразительности…Техника – наука игры на фортепиано». И, безусловно, прав С.Савшинский, написавший: «Техника пианиста и «дух», т.е. идейно-эмоциональное содержание исполнения, находятся в диалектическом единстве: руки сообщают голове данные, добытые в труде, и этим «учат» голову, обогащая ее сведениями и опытом; голова же осознает, обобщает полученный опыт и подчиняет себе руки, которые становятся все более верными, все более искусными исполнителями ее велений».

 Существует множество сторон требований к технике:

1)  пространственная точность – попадание на нужные точки клавиш, чтобы игра была чистая;

2)  красочная техника – умение играть необходимым звуком, техническим прикосновением;

3)  ритмическая точность – умение извлечь звук в нужное время;

4)  аппликатурная точность – удачная, правильная аппликатура;

5)  штриховая точность – чередование legato, staccato;

6)  быстрота мышления, беглость – полезно учить звеньями.

Культура работы над фортепианной техникой требует обобщения и систематизации технических навыков. Игровые движения, различные пианистические приемы приобретаются учащимися постепенно. Большое значение в техническом и музыкальном продвижении ученика имеют многие компоненты – это и правильная посадка за инструментом, и приемы звукоизвлечения, исключающие лишние движения, и, конечно, сильные пальцы. Для того чтобы пальцы укреплялись, нужно играть именно пальцами, соблюдая три важных условия: 1) удар пальца не должен подменяться каким-либо побочным движением руки; пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной, 2) подъем пальца, которому предстоит играть, производится с взятием предыдущего звука; никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя, 3) значительный подъем пальца перед игрой и точная направленность его в центр клавиши – рука свободная.

Выполняя эти три важных условия, необходимо помнить о том, что сила звука зависит от силы пальцевого удара. А так как пальцы у детей довольно слабые, то и звук получается недостаточно большим. Ничего страшного в этом нет. Со временем, в процессе занятий, пальцы окрепнут, и будут извлекать звук необходимой силы. Главное – удастся избежать тряски рук, которая так часто преследует учеников.

Чтобы руки развивались гармонично, необходимо с самого начала прививать ощущение двух рук – десяти пальцев, так как «зеркальное» расположение рук на клавиатуре дает десять отличных друг от друга индивидуальных положений.

Если вводить все виды техники еще в донотный период, чередуя упражнения на инструменте с гимнастикой рук, то можно постепенно подготовить ученика к исполнению гамм, аккордов, арпеджио, двойных нот, репетиций и трелей. Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

 Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Много сказать, что напряженный слухо- двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…» Ведь   упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

    Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В. Сафонова : «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

Заключение

Для того чтобы четкость слуховых представлений была способна воспроизвести технику музыканта – исполнителя, недостаточно желания или дарования – необходим долгий, настойчивый и тяжёлый труд. Повседневная техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, улучшает первоначальное представление о нём и, конечно, требует специальной многолетней работы. Эта работа начинается с самого первого прикосновения к клавишам и продолжается на протяжении всей жизни. На различных этапах обучения перед исполнителем ставятся разные технические задачи. Если обучение в ВУЗе предполагает совершенствование уже приобретенной техники, то, следовательно, основа технического мастерства закладывается в школьные годы, на каждом уроке по специальности, наряду с работой над произведениями великих мастеров. Воспитание технического совершенства у учеников – вот задача, которую необходимо ставить и уметь разрешать. Все усилия, сопровождающие ежедневную работу пианиста над совершенствованием своего технического аппарата, требуют много времени и упорства. Но какое удовольствие доставляет осознание того, что, то, что не получалось прежде или достигалось с большим трудом, теперь начинает выходить всё легче и свободнее.

В работе надо постоянно проявлять настойчивость; не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и без мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально-технические задачи, не успокаиваться, пока они не будут разрешены. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению всегда остаётся главной пружиной технического продвижения.

«Приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность».

Е. Либерман.

Список использованной литературы:

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3-Москва, Музыка, 1978
2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства, ч.2, М.,1967
3. Л. А.Баренбойм Музыкальная педагогика и исполнительство. Музыка,1974
4. Гнесина Е. «Фортепианная азбука» М., «Советский композитор» 1969
5. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.,1961
6. Коган Г. Работа пианиста. М., Классика-ХХI, 2003
7. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой»

8.  Милич Б. «Воспитание пианиста» Киев, 1977

      9.  Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры» М., «Музыка» 1988

     10. Тимакин Е. «Воспитание пианиста» М., «Советский композитор» 1989

11. Фейнберг С. Е. «Пианизм как искусство».М., «Музыка», 1969

12.  А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков» Л., «Музыка» 1985

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Школа искусств г. Анива»

Открытый урок по предмету фортепиано.

На тему: «Работа над крупной формой в средних классах».

Разработала:

Преподаватель по классу фортепиано

Рыжова Ю.А.

Учащийся 4 ОР класса

Авенян Диана

г. Анива

23 ноября 2017 г.

Открытый урок на тему:

«Работа над крупной формой в средних классах»

Цель урока: развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной формы.

Задачи урока:

1. Показать приемы над преодолением технических трудностей.

Пан урока

Структура урока:

1. Организационный момент:

- направить внимание учащихся на получение новых знаний, настроить на эмоциональную работу.

2. Разминка: игра гаммы А-dur.
3. Основной этап работы над Сонатиной А. Гедике, C-dur:

• Игра учащейся сонатины целиком.
• Анализ произведения.
• Работа над партиями (побочная партия).
• Контрольное проигрывание (учесть все замечания преподавателя).

4. Обобщение.
5. Домашнее задание: В гамме добиваться плавного звуковедения мелодической линии и ровности звучания в исполнении.
   Продолжить работу над Сонатиной А. Гедике, C-dur, используя новые приёмы полученные на уроке.
6. Итог: самоанализ урока.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования «Школа искусств г. Анива»

Методическое сообщение

на тему: «Работа над крупной формой в средних классах».

Подготовила:

преподаватель по классу фортепиано

Рыжова Юлия Александровна

г. Анива
23 ноября 2017

Содержание

1.Введение…………………….……………………………………………  3 стр.

2. Основная часть. Работа над произведениями крупной формы……………………………………………………………………...… 4 стр.

2.1.Некоторые аспекты о проблемах работы над произведениями крупной формы……………………………………………………………………..  4-8 стр.

2.2. Методы и приемы работы над крупной формой………………………………………………………………..…… 8-9 стр.

 3.Заключение……………………………………………………………… 10 стр.

  4. Список литературы……………………………………………………. 11 стр.

1. Введение

Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей, посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Работа над произведениями крупной формы занимает особое место в музыкально-исполнительском развитии учащихся фортепианного отделения. Главное место в изучении сонатной формы отводится работе над сонатным аллегро Гайдна, Моцарта, Бетховена. Задачи, стоящие перед учеником при разучивании сонатных аллегро, направлены на изучение структуры и динамического развития музыкальной формы. Очень часто дети, увлекаясь исполнением отдельных партий и тем, часто теряют ощущение формы, что приводит к появлению темпа ритмической неустойчивости, технических погрешностей, излишней динамики и агогики.

При начальном ознакомлении с сонатным аллегро музыкально осмысливается её трёхчастная структура (экспозиция, разработка, реприза), разбираются образные характеристики партий (главной, побочной, заключительной), их контрастность, единство и интенсивность развития в образном строе всего произведения. Это касается жанра, интонаций, ритма, лада всей фактуры произведения.

В основе сонатного аллегро лежит принцип контраста. Внимание ученика необходимо направить на уяснение образной контрастности больших эпизодов произведения, а не мелких, что составляет наибольшую трудность в исполнении. Слух ученика должен быть направлен на частые смены характеров, что влечёт за собой выбор соответствующих звуковых решений. Явление образной контрастности проявляется при сопоставлении главной и побочной партий, но вместе с тем они представляют музыкальное единство за счёт выразительных средств музыки.

2. Работа над произведениями крупной формы

1. Некоторые аспекты о проблемах работы над произведениями крупной формы.

Целью обучения детей в ДМШ является подготовка в большинстве своём музыкантов-любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ведь в них берёт начало всякая музыка.

Сочинениям крупной формы свойственно большее, по сравнению с другими произведениями, разнообразие содержания, большие масштабы развития музыкального материала. В связи с этим их исполнение требует от ученика умения мысленно охватывать значительные построения и, при соблюдении единства целого, выявлять характерные особенности отдельных образов и тем. Оно также требует навыков переключения с одной художественной задачи на другую, выдержки, большого объема памяти и внимания.        

Каждый, кто слушает или исполняет музыкальные произведения, знает, что среди них есть более легкие и более трудные для восприятия и запоминания. Пьесы исполнять и заучивать проще, чем произведения с названиями: рондо, вариации, сонатины, сонаты.

Дело здесь в том, что эти произведения больше по объему и простроены они по более сложным законам музыкальной формы. Композитор, создавая рондо, сонату, вариации всегда придерживается более строгих правил построения. Трудно представить музыкальное произведение, которое не делилось бы на части. Самое простое средство придать потоку музыкальных звуков определенную форму - это повторение. Например, слушая песню, даже не различая слов, мы ясно слышим границы между куплетами именно потому, что в каждом куплете повторяется одна и та же мелодия. Однако, если в музыке будет бесконечно повторяться одна и та же тема, то такое произведение быстро утомит слушателя. Также очень сложно воспринимать музыку, в которой появляются все новые и новые мелодии без какой-либо системы. Поэтому в музыкальных произведениях обычно чередуются уже знакомые музыкальные мысли с новыми. На этом принципе основано построение музыкальных произведений крупной формы: рондо, сонат, вариаций.

СОНАТА И СОНАТИНА.        

Большое значение для развития ученика имеет работа над сонатой —как одной из самых важных форм музыкальной литературы. Подготовительным этапом к сонатам служат сонатины.        

Соната — наиболее сложное по форме произведение. Сонату можно сравнить с литературным романом или повестью. Подобно роману или повести, соната "населена" различными "героями" — музыкальными темами. Темы эти не просто следуют одна за другой, а взаимодействуют, влияют друг на друга, а иногда и вступают в конфликт. Наибольшей напряженностью и остротой отличаются части сонаты, написанные в форме сонатного аллегро. Развитие музыки в этих частях можно сравнить с театральным действом. В начале композитор знакомит нас с основными действующими лицами — музыкальными темами. Большей частью они бывают контрастными по характеру. Это завязка драмы (экспозиция). За тем действие развивается, обострятся, достигает вершины. Это — разработка, наиболее конфликтный раздел. Темы героев показываются с неожиданных сторон. Они могут расчленяться на короткие мотивы, сталкиваются, переплетаются, видоизменяются, борются одна с другой. Конфликт достигает в разработке наивысшей точки. Такой конфликт требует разрядки, примирения. Их приносит реприза. Это итог всех действий. Звучат темы, с которыми мы встречались в экспозиции, но определенные герои вышли победителями в этой борьбе и приобрели, может быть, большее значение, поэтому реприза содержит повторение музыки экспозиции, но не дословное, а видоизмененное. Очень важно установить новые черты в звучании главной и побочной партий, решить, какой образ приобрел большее значение, проанализировать все изменения, которые произошли в репризе по сравнению с экспозицией. Эти изменения затрагивают, в первую очередь область тональных соотношений. Если в экспозиции главная и побочная партии тонально противопоставляются, то есть звучат в разных тональностях, то в репризе они обычно звучат в одной тональности (основной тональности произведения). К трём основным разделам сонатного аллегро часто присоединяется четвертый, заключительный раздел — кода. В ней проходят отрывки наиболее важных тем, ещё раз утверждается "победившая" тональность. Важнейшие две музыкальные темы —главная и побочная партия. Между главной и побочной расположена связующая, её значение — осуществлять переход от главной к побочной. Завершается экспозиция, а также реприза заключительной партией. Из самого названия этой партии следует её утвердительно-обобщающий характер. Связующая и заключительная партии могут обладать новыми собственными темами. Но не редко они строятся на материале двух важнейших тем — главной и побочной партий.        

Классический сонатный цикл сложился во второй половине XVIII века. Сонаты писали и пишут многие композиторы, начиная с Корелли (XVII век) и до наших дней. Зародившись в творчестве И.С. Баха и его сыновей, Д. Скарлатти, сонатная форма окончательно откристаллизовалась в сочинениях Й. Гайдна, В. Моцарта. Своё наивысшее выражение сонатная форма нашла в произведениях Бетховена.        

Конечно, не все сонатины и сонаты, изучаемые в ДМШ, соответствуют классической форме сонатного аллегро. В них может не быть достаточно развитой разработки. При исполнении сонатин и сонат появляется основная трудность воплощения сонатной формы: выявление контрастных образов и, наряду с этим, соблюдение единства целого.        

Работая в классе над крупной формой, надо познакомить ученика с биографией композитора, с его творчеством и его эпохой. Определяются границы главной и побочной партий, находятся связующая и заключительная. Разбираются фразы, предложения, интонации, штрихи, артикуляция, аппликатура —всё то, что поможет определить художественно-выразительное значение тем-образов, а также определить при помощи чего они связаны: их тональности, модуляции и исключения. В разработке анализируется музыкальный материал, то есть определяют какие темы взять для развития. Это могут быть главная, побочная или совершенно новая тема; определяются тональности, отклонения, модуляции. В репризе определяются сходство и различия с экспозицией. От ученика требуется быстрота слуховой реакции на происходящие в музыке частые смены образных состояний, особенно важна мгновенная исполнительская перестройка, а также выдержка, выносливость, эмоциональная приподнятость и душевный подъем. При исполнении сонаты важно достигнуть темпового единства. Без этого произведение может рассыпаться на отдельные построения. Необходимо ощущать ритмический пульс на протяжении всего сочинения, точно соблюдать паузы.        

Многие сонаты можно представить в оркестровом исполнении. Ученик должен иметь представление о звучании симфонического оркестра и о тембрах различных инструментах. Следует разобрать с учеником, какому инструменту или группе инструментов можно поручить данную партию, а в каком месте требуется звучание целого оркестра.        

Тем, кто начинает учиться музыке, приходиться иметь дело не с сонатами, а с сонатинами. Слово "Сонатина" - означает "маленькая соната". Она меньше настоящей сонаты по размерам, а, кроме того, легче технически, более проста по содержанию. Классические сонатины знакомят учащихся с особенностями музыкального языка периода классицизма, воспитывают чувство классической формы, ритмическую устойчивость исполнения. Малейшая неточность звукоизвлечения, невнимание к штрихам, передерживание или недодерживание отдельных звуков становятся в них особенно заметными и непримиримыми. Поэтому, классические сонатины очень полезны для воспитания таких качеств, как ясность и точность выполнения всех деталей текста.

2. Методы и приемы работы над крупной формой

При работе над произведениями крупной формы педагог вместе с учеником проходит те же этапы работы, как и при работе над любым другим произведением: краткий музыкально–теоретический анализ произведения, этап работы над деталями (подробное изучение авторского текста), этап оформления произведения, пробные проигрывания, занятия музыканта без инструмента (работа в уме, в представлении), метода ассоциаций и на конечном этапе- метода исполнения произведения целиком, приобретающего характер сценического выступления. Развёрнутый анализ авторского текста предусматривает слуховое и исполнительское изучение мелодии, ритма, гармонии, динамики, тембра, фактуры, но не изолированно, а в тесной взаимосвязи друг с другом. На этапе оформления произведения деятельность исполнителя должна быть направлена на достижение целостности исполнения. Это зависит от умения обобщать музыкальный материал, объединять выученные детали в цельный организм. Исполнение произведения целиком развивает эмоциональную выносливость, укрепляет слуховое внимание, сосредоточенность, двигательную свободу, техническую выдержку. Помимо исполнения произведения целиком, другим методом при работе над произведением являются занятия в представлении. Р. Шуман советовал молодым исполнителям до выступления на сцене тренировать способность свободно представлять музыку мысленно, без помощи инструмента. «Только таким образом откроются внутренние источники, появятся всё большие ясность и чистота», — считал он. Н. К. Метнер рекомендовал исполнителям чередовать в перерывах между сценическими выступлениями занятия на инструменте с мысленной проверкой выученных произведений. Он был убеждён, что внутреннеслуховое исполнение, или «медитация», поможет музыканту ясно ощутить линии формы сочинения, контролировать слухом формы в целом. «Пианист может представить пьесу в целостном, завершённом виде…как бы уже написанной или исполненной».

Заключение

Музыка – это искусство слуховых впечатлений. Именно на основе слуховых впечатлений создаётся представление о различных музыкальных явлениях. Общение с музыкой всегда окрашено определённым чувством, которое ведёт не только к переживаниям, но и к осмыслению её содержания. «Слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и … производим отбор, оцениваем, следовательно, мыслим.»  Творческий облик пианиста зависит от его кругозора, от запаса общих и музыкально -теоретических знаний. «В исполнительском искусстве творческую фантазию сможет проявить тот, кто обладает большим музыкальным опытом, больше знает разнохарактерной музыки, разучил большее количество музыкальных произведений.» «Надо и много знать, и много понимать не только в музыке, но и в том произведении, которое слушаешь, а над которым работаешь – тем более».

В заключении хочется сказать, что работа над произведениями крупной формы способствует развитию музыкального мышления ученика, наиболее полному раскрытию его творческого потенциала. При этом надо учитывать все индивидуальные характеристики учащегося, а именно: одаренность, культуру, вкус, чувство и темперамент, богатство фантазии и интеллект каждого ребенка. Освоение крупной формы требует от учащегося умения логически мыслить, умения анализировать, знания теории музыки, а также хорошей исполнительной подготовки. Достигнуть успеха можно лишь непрерывно развивая ученика музыкально, интеллектуально, пианистически и артистически.

Список используемой литературы:

1. Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. [Текст]/Б.В.Асафьев. – М., 2011. – 152 с.
2. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. [Текст] /Л.А.Баренбойм. – Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 2009. – 356 с.
3. Беркман, Т.Л. Методика обучения игре на фортепиано. [Текст] /Т.Л.Беркман.  – М.: Просвещение, 1977. – 104 с.
4. Каузова, А. Г. Теория и методика обучения игре на Фортепиано. [Текст] / А.Г.Каузова, А.И.Николаева. – М., 2001. – 273 с.
5. Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. Учебное пособие [Текст]./Н.К.Метнер.  – М., 1963. – 157 с.
6. Милич, Б. Воспитание ученика-пианиста. Методическое пособие. [Текст]/Б.Милич.  – М., 2012. – 183 с.
7. Мильштейн, Я. И. Вопросы теории истории исполнительства. [Текст] / Я.И.Мильштейн.  – М.: Советский композитор, 1983. – 266 с.
8. Прохорова, И. Музыкальная литература зарубежных стран./И.Прохорова. – М., 2003. – 112 с., ил.
9. Савшинский, С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.[Текст] / С.И.Савшинский. - Л., 1964. – 184 с.
10. Шмидт-Шкловская, А. О воспитании пианистических навыков. Методическое пособие. [Текст] / А.Шмидт-Шкловская. – М.: Классика-XXI, 2009. – 36 с.
11. Щапов, А. П. Фортепианная педагогика. [Текст] / А.П.Щапов. – М.: Советская Россия, 1960. – 172 с.
12. Щапов, А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. Методическое пособие. [Текст] / А.П.Щапов.– М.: Классика-XXI, 2009.–176 с.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г.Анива»

Открытый урок

по предмету фортепиано

Тема: Штрихи, как средство музыкальной выразительности

Разработала:

 Рыжова Ю.А.

Учащийся:

2 ФГТ кл.

Медведев Игорь

г. Анива

27 октября 2022г.

Открытый урок на тему:

Штрихи, как средство музыкальной выразительности

Цель урока:  Научить учащегося пользоваться штрихами, как средством музыкальной выразительности.

Задачи урока: Познание взаимосвязи музыкального образа и характера произведения с помощью штрихов.

План урока

Структура урока:

1. Организационный момент

- приветствие, посадка за инструмент.

     2.  Основной  этап работы:

2.1 Игра гаммы C-dur.

2.2 Повторение пройденного материала:

• что означает слово «штрих»;
• штрихи легато, стаккато, нон-легато

     3. Расширенное понятия штриха «легато» - объяснение приема «акустическое легато»;

    4. Расширенное понятия штриха «нон-легато» - объяснение приема «маркато»;

    5. Проработка полученных новых понятий на инструменте;

    6. Домашнее задание.

    7. Самоанализ урока.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ г. Анива»

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

по предмету «Специальность и чтение с листа»

Тема: «Штрихи, как средство музыкальной выразительности»

Разработала:

Рыжова Ю.А.

Учащийся:

2 ФГТ кл.

Медведев Игорь

г. Анива

27октября 2022г.

У каждого искусства есть свой особый язык, свои выразительные средства. В живописи это рисунок и краски. Выразительным средством поэтического искусства является поэтическое слово. Основой танцевального искусства является танец.

У музыки есть свой особый язык - язык звуков. А еще у нее есть свои выразительные средства: мелодия, артикуляция, ритм, регистр, размер, темп, лад, динамика, тембр, фактура и метр.

Различные элементы музыкального языка (высота, громкость, цвет звуков и т.д.) помогают композиторам выражать разные настроения, создавать разные музыкальные образы. Для того чтобы донести произведение до слушателя, исполнитель должен владеть музыкальными и выразительными средствами. Давайте сосредоточимся на таком понятии, как артикуляция. Артикуляция означает "искусство исполнения музыки и, прежде всего, мелодии, с различной степенью расчлененности или связности, искусство использования всего разнообразия приемов легато и стаккато в исполнении", - пишет А. Браудо. Четкое слуховое представление палитры штрихов и забота о её разнообразии должны сопровождать работу над каждым музыкальным произведением. Кроме того, каждый штрих имеет множество градаций, которые нужно уметь использовать в зависимости от интонации и смыслового содержания конкретного фрагмента музыкального материала.

  Штрихи - важное средство музыкальной выразительности. Правильное раскрытие музыкально-образного содержания и стиля исполняемого произведения во многом зависит от характера и качества штрихов. Они делают музыку красочной и живой, так, взаимодействуя с другими выразительными средствами, способствуют воплощению исполнителем идейного и эмоционального содержания произведения.

Штрих (в переводе с немецкого Strich – линия, линия) - это способ (техника и способ) исполнения нот, групп нот, образующих звук. Термин "штрих" родственен по значению немецкому глаголу streichen - вести, гладить, растягивать. Они  определяют характер, тембр, атаку и другие характеристики звука. Наиболее основными и часто используемыми штрихами являются: легато, нон легато, стаккато. Ни одно музыкальное произведение, даже самое маленькое, не может обойтись без них. Итак, легато (в переводе с итальянского legato – связанный) - это связное исполнение музыки. В нотах штрих легато обозначается лигой. При воспроизведении легато следует внимательно прислушиваться к тому, как один звук сменяется другим, к плавному и равномерному распределению звука от тона к тону без прерываний, толчков рук и чрезмерного поднятия пальцев. Именно "проведение звука ухом" является зерном движения и развития музыкальной ткани. Нейгауз писал, что "пианист не может обладать красивым мелодичным звуком, если его слух не улавливает всего объема звука, доступного фортепиано, до его последнего исчезновения". В то же время фортепианное легато зависит не только от прослушивания звука, но и от умения соединять начала звуков. Non legato (в переводе с итальянского non legato – раздельно) – играть бессвязно, отделяя один звук от другого. Он используется в подвижном темпе, с возбужденным характером музыки. Пианисты часто используют этот такт при исполнении быстрых пассажей с большим интервалом, требующих вытягивания руки (это, в свою очередь, помогает руке быть постоянно собранной, а не зажатой). В примечаниях этот штрих никак не обозначен. Как правило, в начале обучения ученики  играют non legato. При воспроизведении с этим штрихом клавиши нажимаются и отпускаются таким образом, чтобы не было плавного или отрывистого звука. Стаккато (в переводе с итальянского стаккато – отрывистое) - это короткое, отрывистое исполнение звуков. В нотах стаккато обозначается точкой, расположенной выше или ниже ноты. Является антиподом легато. Мастерство исполнения этого такта заключается в том, чтобы уменьшить продолжительность нот и увеличить паузы между ними без изменения темпа. Пальцевое стаккато приближается к звучанию техники "жемчужина". Этот штрих придает работе тонкость, легкость, изящество. При исполнении стаккато используются быстрые и резкие приемы извлечения звука (палец попадает на клавишу и сразу же отпускает ее). Каждый из этих основных штрихов имеет ряд градаций: портаменто (звуки извлекаются как не легато, но более связно, подчеркивая каждую ноту, в нотах – небольшая горизонтальная черточка под или над нотой); маркато (подчеркнутое, отчетливое исполнение каждого звука, штрих более жесткий, чем легато, в нотах – знак, похожий на галочку); стаккатиссимо (резкое стаккато, длительность звука сокращена более чем наполовину, в нотах – знак, напоминающий тонкий треугольник); акцент стаккато (еще более акцентированные, короткие, отрывистые ноты, обозначенные точками над нотами и знаком ударения над точкой). Проблема выполнения штрихов довольно сложна из-за своей экспрессивной, смысловой и технологической составляющих. Выразительное и смысловое значение выполнения штрихов заключается, прежде всего, в том, что они являются неотъемлемой частью артикуляции. Любая группировка нот в музыкальной фразе может быть "произнесена" исполнителем по-разному, и это существенно изменит ее смысловое значение. Штрихи органично связаны с особенностями музыкальной фразировки. Лиги, отображаемые в примечаниях, могут иметь значение фразы и штриха. Во многих случаях значение этих лиг одно и то же. Однако лиги формулировок часто объединяют слишком большие фразы, и тогда исполнители вынуждены заменять их пунктирными. Выразительное значение штрихов также тесно связано с динамикой и агогикой, поскольку изменения силы звука и темпа обычно меняют оттенки штриха. Обозначения штрихов, указанные в музыкальном тексте, не всегда являются окончательными, поэтому исполнители должны иметь возможность дополнять или уточнять их в соответствии с содержанием и стилем музыки. Правильный подбор оттенков штриха имеет большое художественное значение и служит показателем хорошего вкуса и музыкальной культуры исполнителей. Точность в исполнении штрихов должна воспитываться у учащихся с первых этапов обучения, когда формируются навыки грамотного чтения и качественного выполнения основных приемов звукопроизводства. Четкое слуховое представление палитры штрихов и забота о ее разнообразии должны сопровождать работу над каждым музыкальным произведением.

Вывод.

 В соответствии с решением звуковых проблем, самое главное на уроках музыки с ребенком - помочь овладеть особым художественным музыкальным языком. Владение различными видами туш помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает разбудить чувства и мысли начинающих музыкантов. Необходимо помочь ребенку раскрыть свои внутренние резервы и попытаться выразить себя и свое видение мира через звуки.

Список литературы:

1. Гольденвейзер Е. В классе А.Б. Гольденвейзера. – М.: Музыка, 1986.

 2. Коган Г. Работа пианиста. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – М.: Фигаро-центр, 1996.

4. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста / Б.Е. Милич. – М.: Владос, 2001.

 5. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М.: Советский композитор, 1983.

6. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд.4. – М.: Музыка, 1982.

 7. Перельман Н. В классе рояля. – Ленинградское отд.: Музыка, 1981.

 8. Тимакин Е. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1989.