Специфика работы над инструктивным материалом в классе домры

Управление культуры г. Курска

МБОУ ДОД «Детская школа искусств № 5»

Методическая разработка

Тема: «Специфика работы над инструктивным материалом в классе домры»

Выполнила:

преподаватель  Шаверина Т.Н.

Курск 2017

       музыкальный гамма арпеджио исполнитель

Каждый отдельный урок следует рассматривать как одно из звеньев в общей цели учебного процесса. Это дает нам право оценивать урок с широких позиций, с точки зрения задач определенного периода развития ученика, а не только нужд сегодняшнего дня. Именно поэтому на разных стадиях обучения проведение урока различно по методике, содержанию и задачам.

Важным моментом урока является повторение пройденного материала, например, инструктивного материала в виде гамм или этюдов, которые ученик ранее играл и начал забывать. Повторение данного материала способствует более прочному и быстрому усвоению учебного материала, успешному накоплению необходимых двигательных навыков.

Наряду с изучением художественных произведений ученик должен систематически работать над инструктивным материалом, предназначенным для развития специальных навыков.

Лучше исключить из педагогической практики механические методы, при которых ученик «автоматически» повторяет многочисленные упражнения, не зная их цели и конечного результата.

Хороший преподаватель знает, что успехи невозможны, пока учащиеся не втянутся в свои упражнения; педагог владеет особым секретом сделать так, чтобы ученику понравилось заниматься. Тем, кто занимается с детьми, особенно важно обладать данной способностью, так как иногда дети, имевшие пламенное желание учиться, после третьего, четвертого урока начинают разочаровываться, встретившись даже с небольшими трудностями при исполнении.

Однако это не значит, что от изучения инструктивного материала следует отказаться. Он необходим, потому что усвоение любого навыка невозможно без него.

Работа над инструктивным материалом в процессе обучения игре на различных музыкальных инструментах занимает одно из важнейших мест. В понятие инструктивный материал входят такие компоненты как: гаммы, арпеджио, упражнения и этюды, то есть материал, который является вспомогательным в развитии исполнительской техники исполнителя-музыканта и преодолении различных технических трудностей.

Приступая к работе над инструктивным материалом преподавателю необходимо поставить перед учащимся несколько определенных исполнительских или методических задач. Но главным условием является убеждение учащегося в необходимости изучения данного материала и привитие целеустремленной работе над ним.

Самым важным местом в освоении инструктивного материала домристами-исполнителями служит работа над гаммами и арпеджио. Но, прежде, чем приступать к этапам работы над данным материалом необходимо разобраться, что такое гамма и арпеджио, и что они в себе несут.

Гамма – это восходящая или нисходящая последовательность звуков какого-либо лада в пределах одной или нескольких октав. Термин «гамма» произошел от названия одной из букв греческого алфавита, которой в средние века обозначали самый низкий из употреблявшихся тогда звуков (соль большой октавы – G). Исполнение различных гамм является средством развития техники на любом музыкальном инструменте.

Под гаммами принято понимать комплекс упражнений, в который входят: гаммы, арпеджио тонических трезвучий, доминант септаккорды, уменьшенные вводные септаккорды. Иногда сюда включают также исполнение вариантов ломанных арпеджио, терций, секвенций и проч. Главным дидактическим принципом при изучении гамм является переход от простого к сложному.

При всем многообразии исполнения гамм, принято выделять следующие принципы:

1. разнообразие исполняемых видов гамм – диатонических (мажорных и минорных - натуральных, гармонических и мелодических), хроматических и целотонных;
2. утверждение тонического начала. Все гаммы, тонические арпеджио и их обращения начинаются и заканчиваются тоникой. Обращения D7, ум. VII7 разрешаются в тонический звук.
3. максимальное использование диапазона. На старших курсах музыкальных училищ гаммы исполняются в две, две с половиной и три октавы (в зависимости от инструмента и уровня подготовки учащегося);
4. определенное ритмическое оформление. Как правило, гаммы в две октавы исполняются в квартольном оформлении, в две с половиной (до квинты) и три октавы – в триольном оформлении.

Перечисленные выше принципы должны лежать в основе работы над гаммами.

Гаммы необходимы для развития беглости пальцев музыканта, улучшения координации рук. Регулярная работа над гаммами повышает выносливость мышечного аппарата музыканта-исполнителя.

Гаммы являются основой исполнительского искусства. Музыкант, постоянно играющий их, не будет испытывать проблем с составлением аппликатуры в произведениях, а также с исполнением гаммообразных движений, так как они уже будут досконально отработаны и не составят никакой трудности в любом музыкальном произведении.

Исполнение гамм сочетает в себе четкую работу пальцев левой руки домриста и быстрое ее передвижение по грифу из одной позиции в другую. Поэтому необходимо начинать работу над гаммами тогда, когда учащийся прочно усвоит правильное положение левой руки, а также игру в одной позиции. Помимо этого, у ученика должны быть выработаны точные движения правой руки, которые будут скоординированы с движением левой руки.

Как правило, изучение гамм начинают с I позиции – ми мажор или ля мажор в одну октаву, которые исполняются на двух смежных струнах, ударом вниз, а после закрепления данного приема, вниз-вверх.

Только после этого можно переходить к изучению гамм в разных позициях. Умение осуществлять быстрое и незаметное для слуха перемещение левой руки по грифу от одного тетрахорда гаммы к другому, не менее важная задача исполнителя-домриста, чем развитие исполнительской техники. Поэтому при работе над гаммами необходимо акцентировать внимание учащегося на слуховую сторону при смене позиций.

Следующим этапом работы над гаммами является изучение гаммы в одну октаву на одной струне, например гаммы ре мажор. Для плавного перехода из одной позиции в другую следует использовать в работе домриста и хроматические гаммы в одну или две октавы.

При изучении и исполнении гамм, аппликатура является важным компонентом четкого и ровного движения левой руки домриста. Она должна быть такой, которая могла бы обеспечить рациональное движение руки, а также исключить «подцеп» при переходе со струны на струну. При исполнении мажорных гамм в умеренном темпе удобна следующая аппликатура (начиная с закрытой струны):

- при движении вверх

1,2,3,4, 1,2,3,4, 1,2,3, 1.2,3,4.

   Е           А                Д

- при движении вниз

4,3,2,1, 4,3,2,1, 4,3,2,1, 3,2,1.

         Д                   А          Е

Натуральный минор исполняется такой же аппликатурой, что и мажорные гаммы. Гармонический минор же исполняется немного другой аппликатурой, так как увеличенную секунду между 6 и 7 ступенью лада аппликатурой мажора или натурального будет неудобно и неприемлимо исполнять из-за широкого расстояния между нотами, особенно в нижнем регистре в нисходящем движении (сначала 2 и 3 пальцами, а потом 3 и 4 пальцами). Как известно, 3 и 4 пальцы не могут иметь такую растяжку учащиеся музыкальных школ и школ искусств. Во избежание этой увеличенной секунды, гармоническую минорную гамму следует исполнять либо с пропуском одного пальца, либо на другой струне, либо сменяя позиции:

- при движении вверх:

1,2,3,4, 2,3,1,2,3,4, 2,3, 1,3,4.

   Е              А                 Д

-при движении вниз:

4,3,1, 3,2, 1,3,2,1, 3,2,1, 3,2,1.

      Д                  А              Е

Такая аппликатура приемлема для гамм, так как при движении вниз исключает использование «подцепа» при переходе со струны на струну.

Конечно, возможны и другие варианты аппликатуры при исполнении мажорных и минорных гамм, так как в музыкальных произведениях гаммообразные пассажи могут начинаться не только с первого пальца. Поэтому в каждом случае гаммообразного движения необходимо находить ту аппликатуру, которая была бы более рациональна при соотнесении темпа и характера данного произведения.

Одну и ту же гамму не обязательно проигрывать всеми указанными штрихами. Одна из них может быть проиграна одним, а другая - другим штрихом. Не обязательно также играть гаммы всеми штрихами в какой-то один период обучения. Работа над тем пли иным штрихом в гаммах может идти тогда, когда он встретится в пьесе.

При работе над гаммами необходимо контролировать и координировать движения правой и левой руки домриста не только зрительно и внутренним ощущением, но и слухом. Только тогда гамма будет звучать четко.

Рациональные занятия над гаммами создают возможности для развития исполнительского аппарата и всех компонентов техники музыканта-исполнителя. Работа над гаммами и арпеджио помогает вырабатывать атаку, ее четкость и определенность, способствует развитию мелкой техники, формирует штрихи, развивает беглость пальцев, координирует их движение с другими компонентами исполнительской техники.

Исполнение арпеджио (поочередная игра звуков аккорда) и различных аккордов также как и гаммы представляют большую сложность для домристов, так как нагрузка на пальцы левой руки, при игре арпеджио, распределяется неравномерно (как правило, на 1 и 3 пальцы). Необходимо также заметить, что частые перемещения по грифу при переходе на следующий звук арпеджио и переходы со струны на струну неизбежно приводят к различным «подцепам», что негативно сказывается на качестве исполнения арпеджио. Поэтому при работе над арпеджио необходимо научиться делать переходы неслышными, не разрушая темпоритм.

Для развития технических возможностей домриста-исполнителя неоценимую роль играет работа над гаммами и арпеджио различными штрихами в определенных темпах, что способствует развитию беглости пальцев, укрепляет мышцы исполнительского аппарата, помогает планомерному контролю за качеством звука, интонацией. Постоянные занятия гаммами и арпеджио позволяют музыканту, отвлекаясь от сугубо художественных задач, акцентировать внимание на выработке различных двигательных навыков.

Для того чтобы работа над тем или иным материалом давала результат, необходимо, прежде всего, ставить перед собой комплекс конкретных задач, которые будут решаться не только на уроке в классе, но и при самостоятельной работе дома.

Работа над гаммами и арпеджио заранее подготавливает учащегося к исполнению гаммообразных и арпеджированных пассажей. Они полезны еще и в том отношении, что на них ученик приобретает навык в ступенчатой смене позиций. Проигрывая гаммы и арпеджио на тремоло, ученик сможет освоить плавные и ритмически точные переходы со струны на струну.

Кроме того, гаммы и арпеджио могут служить хорошим материалом для работы над техническими и художественными штрихами.

Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над этюдами домрист должен вполне конкретно представить себе характер звука, его силу, тембр, темп.

Термин «этюд» произошел от французского слова étude. Этюд – это инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя.

Жанр этюда известен еще с XVIII века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни, автор более тысячи фортепианных этюдов разного уровня и на разные типы техники. На новый уровень этот жанр вывел Фридерик Шопен: его этюды не только являются упражнениями на технику, но имеют большую художественную ценность и часто исполняются в концертах. В творчестве композиторов-романтиков нередко этюды объединяются в циклы, приближающиеся по духу к сюитам.

Среди выдающихся композиторов, писавших этюды для фортепиано выделяются Роберт Шуман, Ференц Лист, Камиль Сен-Санс, Клод Дебюсси и другие.

Существуют этюды для разных инструментов и зачастую их авторами становились сами исполнители.

Так как сочинение этюда не требует больших композиторских навыков, появились и этюды для трехструнной домры А. Пильщикова, Ю. Шишакова, В. Чунина, В. Зеленого и др.

Этюды бывают нескольких видов:

1. Инструктивные этюды или этюды-ключи. Это этюды небольшие по размеру, в них ставится всего одна техническая задача. Такие этюды рассматриваются как тренировочные упражнения, где вырабатывается мышечное ощущение или определенный навык игры. Инструктивные этюды близки к упражнениям, но отличаются от них законченностью формы, мелодико-гармоническим развития, иногда и определённостью выразительности характера. Каждый из таких этюдов рассчитан обычно на один вид техники (гаммы, арпеджио, двойные ноты, октавы и т. д.), реже на 2-3 родственных.
2. Художественные или концертные этюды. Данные этюды являются виртуозными пьесами, которые предназначены, прежде всего, для публичного исполнения. Такие этюды обязательно требуют при исполнении наличие формы. Концертные этюды предназначены для отработки некоторого технического приема и сочетаются с самостоятельной художественной ценностью музыки.

В этюдах или гаммах музыкально-звуковые задачи, конечно, ограничены. Это только заготовки, детали будущего. Работая нал ними, необходимо представить себе различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественном произведении.

Задачи, поставленные при работе с этюдами, касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

При изучении этюдов надо ставить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявлять звуковую фантазию, которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда. Выбранный тембр будет определять артикуляцию, то есть различную степень legato или non legato и соответствующие этому приемы игры.

На начальных этапах обучения нужно предлагать ученику небольшие этюды или отрывки из этюдов как упражнение, а потом переходить к разучиванию более сложных этюдов. Такие этюды лучше разучивать по этапам, при этом начинать с самого трудного для учащегося эпизода.

Этюд помимо задачи совершенствования исполнительской техники обладает в большей или меньшей степени художественным содержанием, логикой музыкального развития. Поэтому необходимо уделять внимание на раскрытие художественного образа, несмотря на то, что данное музыкальное произведение ориентировано, прежде всего, на развитие техники.

Подбирая этюдный материал для ученика, преподаватель должен четко представлять себе задачу, которую должен решить сам и его подопечный. Использование на начальных этапах обучения этюдов с несколькими видами техники будет нерациональным и неэффективным, так как внимание учащегося рассеивается, что сказывается на качестве исполнения. Но и давать много этюдов на один вид техники тоже нельзя – не будет технического развития исполнителя.

Для наиболее успешного развития исполнительского мастерства домриста необходимо чередовать этюды на совершенствование разнообразных видов техники (например, гаммообразные движения, арпеджио, двойные ноты, смешанность штрихов, скачкообразные движения и т.д.).

Как говорил известный профессор А.Гондельвейзер «этюд полезно разучивать не целиком, а по частям, разбивая на отдельные эпизоды». Это поможет определить, на что необходимо будет обратить внимание, а также способствует более быстрому заучиванию этюда наизусть.

В отличие от гаммы, где повторяющиеся движения являются однотипными, в этюдах большое внимание требуют переходы при смене движения, то есть переходы от одного вида техники к другому. Именно этюды развивают в исполнителе умение быстрого переключения на новое движение.

И, наконец, важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда или гаммы.

Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу, который может быть несколько большим или меньшим в зависимости от возможностей ученика и в пределах указанного автором обозначения. Ведь исполнение в настоящем темпе и является целью, ради которой происходит вся «черновая» работа.

Этюд развивает технику музыканта. Каждый из них рассчитан на освоение какого-то технического приема, например, игры октавами, техники трелей, двойных терций. Этюды нужны для развития выдержки в преодолении различных технических трудностей. Главная задача этюдов – это подготовка к преодолению фактурных трудностей при исполнении художественных произведений.

Поиск путей развития техники игры на домре, работа с учениками над преодолением технических трудностей способствовали и созданию огромного количества разнообразных упражнений для домры.

В музыкальной педагогике, например, упражнение предназначено для решения чисто технических задач: достижения беглости, плавности, ритмической четкости, динамического разнообразия и т. п.

Чем же этюд отличается от упражнения? В упражнениях импровизационного характера действия будут первичными, в этюдах, где логика действия фиксирована, они носят повторный характер. В упражнениях внимание учеников последовательно фиксируется то на одном, то на другом элементе сценического действия, в этюдах же необходимо одновременное участие всех элементов.

Но тем не менее, упражнение – это своеобразная, контролируемая сознанием, тренировка рук, мышц, то есть средство развития гибкости, беглости, ловкости пальцев и частей рук.

Есть множество упражнений, рассчитанных на совершенствовании одного вида техники или ежедневного разыгрывания (разминки):

1. Трелеобразные упражнения на развитие координации броска игрового пальца на нужный лад с падением медиатора на струну.
2. Упражнения на подготовку смены позиций.
3. Упражнения на развитие беглости пальцев левой руки.
4. Упражнения для увеличения растяжки пальцев левой руки.
5. Упражнения на развитие силы пальцев.
6. Штриховые упражнения.
7. Упражнения на подготовку к исполнению тремоло.
8. Упражнения для развития координации рук у домриста.
9. Звуковые упражнения.
10. Ритмические упражнения.
11. Упражнения для подготовки к исполнению мелизмов.

Об особенностях работы над различными видами упражнения написаны замечательные современные учебные пособия, такие как «К вершинам мастерства» В.И. Мироманова, «Школа мастерства домриста» Т.И. Вольской и М.И. Уляшкина. Очень часто домристы в своей практике используют и скрипичные упражнения, например, упражнения Г.Шрадика, которые очень хорошо исполняются I позиции и ориентированы на укрепление пальцев, выработке мелкой техники (моторики) исполнителя и координированию рук исполнительского аппарата домриста.

Но особенность упражнения заключается еще и в том, что работая с домристом над художественным произведением, преподаватель сам может сочинить или придумать на основе изучаемого материала произведения свое упражнение и которое будет решать проблему в преодолении трудности пьесы.

Упражнения являются утилитарным материалом, то есть полезным и применительно к конкретному случаю. Ведь упражнения для упражнения нет. Но каждое упражнение предназначено для преодоления конкретной трудности и должно отвечать, прежде всего, за контроль мышечных ощущений, соответствовать поставленной задаче и главное быть кратким и легче преодолеваемой трудности.

И в заключении хотелось бы сказать, что работу по постановке руки и изучение игровых навыков необходимо разграничивать по этапам обучения: начальное, среднее, высшее. Точно определив необходимую и посильную задачу на каждом этапе обучения, можно уберечь исполнителя-домриста от преждевременной перегрузки, которая может отрицательно отразиться на выработке правильных исполнительских движений в формировании аппарата домриста.

Так как исполнительская техника изначально была предназначена для пианистов и скрипачей с довольно большим объемом техники, то необходимо переосмысливать все технические приемы и задачи исполнения инструктивного материала с учетом конструктивных особенностей домры и способам звукоизвлечения.

На протяжении всего периода обучения домриста необходимо проводить планомерную и систематическую работу над инструктивным материалом, как важнейшим разделом музыкально-технического развития исполнителя.

Список используемой литературы

1. Вольская Т.И., М.И.Уляшкин. «Школа мастерства домриста», Екатеринбург: издательство «Диамант», 1995. – 162с., ноты.
2. Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста: В семи частях. Часть III. Хроматические гаммы. Упражнения. Этюды. Пьесы /С. Ф. Лукин. – М.: Пробел, 2005 . – 56с., ноты.
3. Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста: В семи частях. Часть IV. Развитие беглости: Гаммы. Упражнения. Укрепление пальцев. Этюды /С. Ф. Лукин. – М.: Пробел, 2006 . – 68с., ноты.
4. Лукин С.Ф. Уроки мастерства домриста: В семи частях. Часть V. Арпеджио. Этюды /С. Ф. Лукин – М.: Пробел, 2006 . – 34с., ноты.
5. Мироманов В.И. К вершинам мастерства. /Развитие техники игры на трехструнной домре. Для среднего и старшего возраста. – М: Издательство «Кифара», 2003. – 136 с., ноты.
6. Формирование основ двигательной техники левой руки у учащихся в классе домры: методические рекомендации для преподавателей ДМШ, ДШИ Сост. В. А. Рябов – Министерство культуры РСФСР, главное управление учебных заведений и научных учреждений, Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства. – М.,1988. –20[1]с.