«Концертмейстер и солист: различные аспекты профессионального взаимодействия»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

« ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА № 5»

                             683009 .г. Петропавловск-Камчатский пр. Циолковского, 25 тел\факс 27-47-07

                       ОГРН 1024101041711    ИНН/КПП 4100014653/410101001

Методическое сообщение «Концертмейстер и солист: различные аспекты профессионального взаимодействия»

Автор-составитель: Бычкова Н.Е.

г.Петропавловск-Камчатский

2016г.

Профессиональный музыкальный мир по-прежнему обсуждает тему относительно роли и места концертмейстера в современном творческом пространстве.

Цель моего сообщения: обобщить представления о задачах и проблемах концертмейстерской профессии на современном этапе.

Задачи:

- познакомить коллег с общетеоретическими постулатами профессии;

- поделиться информацией о прошедших мастер-классах преп. и концертмейстера Московской консерватории им. Чайковского Ольги Бер;

- на примере анализируемых видео-курсов выработать собственные представления по предложенной проблематике.

     Концертмейстер  - одна из самых  распространенных профессий  среди музыкантов - пианистов.  Концертмейстер востребован  в  учебных классах ДМШ  по всем специальностям.  Аккомпанемент - один из обязательных предметов ученика-пианиста.  Без концертмейстера  не обойдется общеобразовательная  школа,  он нужен в домах детского творчества, эстетических центрах.

    Солист и пианист это  единый, целостный  музыкальный  организм. Концертмейстерское искусство  требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Многие выдающиеся композиторы  и пианисты были прекрасными концертмейстерами.  Шуберт и   Мусоргский, Рахманинов и  Метнер, Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Гилельс, Рихтер  и многие другие нередко появлялись  на концертной эстраде в этом  качестве.

 Сегодня  в нашей стране  проводятся конкурсы и фестивали концертмейстеров.

     В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с  возрастными  особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью.

   Деятельность концертмейстера музыкальной школы включает в себя: разучивание с солистами   их партий, умение контролировать качество их исполнения, знание их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать учащемуся правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

    Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Пианист никогда не станет хорошим концертмейстером,  пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.     Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

     Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом.  Уметь  читать с листа фортепианную партию любой сложности, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.  Владеть навыками игры в ансамбле. Уметь  транспонировать.  Знать особенности игры на инструментах симфонического и народного оркестра.  Уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавирах, не нарушая замысла композитора.  Уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент. Знать  историю  музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

    Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку различных стилей.  Хороший концертмейстер проявляет большой интерес к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи и на концертах. Концертмейстер не должен упускать  случая  практически  соприкоснуться  с различными жанрами исполнительского искусства, стараясь расширить свой опыт и понять особенности каждого вида исполнительства.

      Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а  одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

     Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплановое: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования),  звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

   Мобильность,  быстрота и активность реакции также очень важны  для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое  волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого –  сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру и аккомпаниатору. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

         Функции концертмейстера,  работающего в учебном заведении с солистами (с детским контингентом в особенности), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются, главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.

     Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа».  Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком.  В учебной  практике ДМШ часто бывают ситуации, когда у аккомпаниатора нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в обороте в работе с учащимися разных специальностей не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

     Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двуручного изложения. Читающий с листа часть трехстрочной и многострочной партитуры должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо, прежде всего, овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трехстрочной партитуры.

          Приступая к игре, аккомпаниатор должен смотреть и слышать немного вперед, чтобы реальное звучание шло как бы вслед за зрительным и внутренним слуховым восприятием нотного текста. Целесообразно использовать при этом указанные в тексте паузы, и повторы фраз  для подготовки к тому, что следует дальше. Исполнение с листа всегда показывает степень слышания произведения «внутренним слухом».  

Иногда партия аккомпанемента   является не удачным переложением  (клавиром) оркестровой партитуры. В этих случаях концертмейстер должен проявить максимальную находчивость, мобильность и облегчить  фактуру.

     Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмической пульсации, единой для всех участников ансамбля.

   Аккомпанирование солистам-инструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения «слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста». Так, при аккомпанементе флейте сила звука фортепиано может быть больше, чем при аккомпанементе домре. При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке. Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учетом разогрева.

      Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.  

     Выйдя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, если они начинают одновременно. Для этого сразу после настройки инструмента нужно положить руки на клавиатуру и внимательно следить за учеником, очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому  показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

Следующий вопрос касается того, должен ли концертмейстер диктовать свою волю солисту во время концертного исполнения, задавая и выдерживая жесткий темп и ритм. Концертмейстер и педагог всеми силами должны стремиться передать инициативу ученику. «Императивные» исполнения в классе допустимы лишь как эпизоды, средство эмоционально разбудить ученика. Сущность же аккомпанирования юному солисту состоит в том, чтобы помочь ему выявить свои, пусть скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день.

     Иногда бывает, что ученик не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. Не следует резкой акцентировкой подгонять уставшего солиста – это ни к чему не приведет, кроме остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлинняет их.

      Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Для этого он должен точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, и не отрываться надолго от нот. Обычно ученики пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов,  «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть все пропущенное. Даже опытный концертмейстер может  растеряться  от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые сюрпризы.

     Иногда даже способный исполнитель на инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке  звучания. Концертмейстеру в этом случае следует сначала применить музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогло, то надо договориться с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довести пьесу до конца. Выдержка концертмейстера в таких ситуациях позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни эстрады и игры на память.                                          

      Мастерство концертмейстера требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних  музыкально-исполнительских дарований,  владения ансамблевой техникой, знания особенностей игры на различных инструментах, также отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков по чтению и транспонированию, по импровизационной аранжировке на фортепиано.

     Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения  многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

      Для педагога по специальности  концертмейстер должен быть  единомышленником и первым помощником.

      Для учащегося  концертмейстер – друг,  помощник и наставник. Это право  дается тому концертмейстеру, кто любит детей и музыку, владеет  багажом  солидных знаний. Тому, кто  творчески  собран, настойчив, ответственен  за достижение художественного результата при совместной работе с солистами, тому, кто всегда готов к  музыкальному  самосовершенствованию.

  Концертмейстер должен обладать высокой концентрацией  внимания и памяти, хорошей реакцией,  быть находчивым  в неожиданных ситуациях,  проявлять выдержку  и  волю, педагогический такт и чуткость.

      И вот, наконец, в этом году повезло, считаю, и камчатским концертмейстерам. С 17 по 22 октября Курсы концертмейстерского мастерства на Камчатке проводила генеральный директор Гильдии Ольга Леонидовна Бер. Собственно, не вдаваясь в подробности, связанные с узко специальными пианистическими моментами, хочется поделиться некоторыми мыслями и ГЛАВНОЕ – атмосферностью – не только самого семинара, но и в целом музыкальных подходов концертмейстерского уровня Московской консерватории, её лучшими (без преувеличения) традициями.

Безусловно, многие посылы, обсуждавшиеся по ходу встречи, всем нам хорошо известны. Однако все они заслуживают дополнительного внимания с нашей стороны, и поэтому возьму на себя смелость акцентировать внимание на некоторых.

Главная мысль, которая красной нитью проходит сквозь все мастер-классы – и просмотренные мною, и прочувствованные на личном опыте (а мы с Аней Федоровской, учащейся по классу Флейты) принимали участие, как вы знаете в мастер-классе Ольги Бер)

– Образность предшествует всему остальному и способна вытащить «за хвост» даже сугубо технические проблемы. Это то, что мы все делаем. Но, как показывает практика, с детьми надо всё время искать новые пути (или новые доводы) для того, чтобы «освежить» их представления.

- В этой связи в современной практике обсуждаются некоторые спорные моменты – например, что первично: прослушивание записи или, всё-таки, самостоятельная выработка учеником образных представлений. Большая доля истины в том, что сначала должны возникнуть вопросы и начаться самостоятельный поиск путей для ответов на них.  - С другой стороны, есть ученики, которым важно задать правильный вектор с самого начала, т.е., я думаю, что истина где-то посредине - тот самый индивидуальный подход никто не отменял.

- Очень тонкий вопрос – различие в дыхании, допустим, солистов-инструменталистов и вокалистов. А также умение чувствовать дыхание солиста в каждый момент, чтобы вовремя, как говорят, «пригласить певца» или подстраховать исполнителя.

- Интересный момент обсуждался по ходу встречи о том, что некогда - в высшем звене, по крайней мере, точно - существовал концертмейстерский час для самостоятельной работы концертмейстера с солистом. Иногда я чувствую, что это была хорошая практика.

- Много говорилось о темповых особенностях сопровождения солистов и о принципах агогики. Это очень важно особенно, когда речь о детском исполнительстве. Отмечалось, что, как правило, при сохранении темповой градации (когда аллегро, конечно, не может превращаться в ленто) всё же с ребёнком часто быстрое мы играем медленнее, а медленное – чуть быстрее.

При этом баланс – темповый и звуковой - в случае с солистом обычно лежит на совести концертмейстера, а в случае с хоровыми коллективами – всё-таки, больше прерогатива дирижёра.  

- В завершении недельных курсов О.Бер напомнила также, что концертмейстер в музыкальной школе должен быть мобильным, уметь  переключиться на работу с учащимися различных специальностей.

 - Но главное, концертмейстер должен  любить свою работу, которая не всегда приносит внешний  успех – аплодисменты и  цветы чаще достаются солисту.  «Концертмейстер – это призвание, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.    Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982

2.    Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста.//  СПб, РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2

3.    Воскресенская Т. Заметки о чтении с листа в классе аккомпанемента // О мастерстве ансамблиста.  Изд-во ЛОЛГК, 1986

5.  Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.,   1991              

8.     Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. /  – М.: «Радуга», 1987

9.     Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа //  О работе концертмейстера /  М.: Музыка, 1974

11.     Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ  //  Изд-во ЛОЛГК,  1986

12.     Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления  педагога. – М.: Музыка, 1996