"Рождение, золотой период и современность искусства фламенко"

    «Рождение, золотой период и современность искусства фламенко»

            Автор Ильин Василий Валентинович, г.Москва

Должность:преподаватель  МБУДО ДМШ г.Дзержинский Московская            область

Человек, очарованный красотой линий и выразительностью движений в танце фламенко, скажет: «Фламенко- это прежде всего танец». Тот, кто слушал гитару фламенко, выделит её, как «королеву» инструментов, в которой в полной мере раскрывается поэтическая душа народа и склонность к импровизации. «Неповторимая сила фламенко в канте хондо- мелодии, творимой говором»,- возразит поклонник пения фламенко. Ореол таинственности и мистической идеи «высшего состояния» или мистического экстаза найдёт в искусстве фламенко жаждущий постижения истинной природы вещей. Каждый ищет и находит то, что более отвечает его интеллектуальным, эстетическим и духовным потребностям. Однако результат такого подхода чаще всего- лишь интерпретация, он вовсе не всегда совпадает с тем, что на самом деле представляет в нашем воображении фламенко. Такая картина зачастую озадачивает своей сложностью в разъяснении столь глубоко связанных между собой компонентов, которые гармонично создают мозаичный образ фламенко.                                                                                                                

Это искусство родилось на земле Андалусии. Пение и танцы разных провинций Андалусии, разнообразие пластики и жестов оставляют впечатление мозаичной пестроты, причину которой следует искать в особенностях истории этого края. Кельты, иберы, римляне, арабы, евреи, цыгане- все они в разные эпохи оставили свой след в искусстве Андалусии. Искусство фламенко в целом- это продукт из различных этнических элементов и музыкальных вкладов. Многие связывают его происхождение с цыганами, которые прибыли в Испанию в начале ХV века и нашли себе пристанище на юге полуострова, где прочно обосновались и прекратили своё вековое кочевничество. Большинство из них пели и танцевали, причём дар импровизации был у них в крови. Цыгане всегда были искусными хранителями и заинтересованными преобразователями фольклора тех народов, чьим соседством они дорожили. Некоторые историки считают, что цыгане пришли из Египта, не случайно в английском языке их называют gypsi, но большинство исследователей склоняются к тому, что они выходцы из Индии, и об этом говорит их внешнее сходство. Фламенкологи единодушны в том, что цыгане обогатили андалусский фольклор старинными восточными мотивами. Этот народ, обладавший врождённым чувством ритма и умением веселиться, приобщал жителей народных кварталов андалусских городов к богатому и блестящему фольклору арабского Востока. Причины успешной акклиматизации цыган в Андалусии заключались в том, что андалусский народ принял их с доброжелательностью, без ущемления их достоинства, разделив с ними свои радости и страдания, свои верования и нравы. Цыгане, пока полностью не слились с андалусцами, не пели ничего похожего на фламенко. Но не существовало и фламенко до того, как его стали исполнять цыгане. Так или иначе, но цыганская основа появилась ещё на этапе зарождения фламенко, став одним из характерных признаков этого искусства.

Ещё одна важная составляющая искусства фламенко- это арабское влияние. В 711 году одна из вестготских верхушек, правивших в Испании, призвала на помощь арабов и берберов из Северной Африки. Мавританским корпусом руководил полководец Тарик ибн Зийад, который вторгся на полуостров через сжатый скалами пролив, получивший впоследствии название Гибралтара. Он был встречен как освободитель от произвола местных властей и защитник гражданских прав народа. Королевство вестготов было разгромлено. Испанское название «мавры» только впоследствии распространилось всех мусульман, как арабов, так и берберов, пришедших из Северной Африки. Веротерпимость мусульман обеспечила им полную поддержку христиан и особенно иудеев, ожидавших насильственного обращения в христианство. Арабы принесли с собой высокую культуру и превратили Испанию в самую прекрасную благоустроенную и населённую страну Европы. Одна только Кордова, резиденция испанского халифа имела 600 красивейших мечетей и 50 больниц. Кордова стала очагом культуры и науки. В Андалусии было более 70 публичных библиотек. В начале ХI века халифат распался и лишь последнее исламское государство на Пиренейском полуострове- Гранадский эмират, просуществовало до 1492 года. Вытеснение мавров из Андалусии проходило в упорной и жестокой борьбе. Преследование мусульман, длившееся более века, закончилось изгнанием их на север Африки. Восемь веков мусульманского господства оставили в Андалусии очень разнообразные и выразительные напевы и ритмы. Из арабских переводов было известно, что на ранних этапах развития музыки ритм как формообразующая структура имел большее значение, чем мелодия. Нет сомнений, что присутствие арабских ритмов в чисто андалусской народной музыке становилось всё более заметным благодаря широкому распространению мавританских произведений. Примером может служить фанданго из восточной части Андалусии. Это в конечном итоге привело к утверждению аналогичной взаимовлияющей музыкальной основы. В самом деле, протяжные и причудливые переливы, извилистый ритм, меланхоличная монотонность очень схожи с музыкальным искусством арабов. До сих пор на различных широтах арабского мира- от Ирана и Пакистана до Алжира и Марокко, можно обнаружить очень тонкие совпадения между некоторыми первоначальными формами фламенко и определёнными мелодиями этих стран. В мавританских песнях, сохранившихся в Гранаде, существуют вариации одного из основных ритмов, которые называются «самбра» и имеют то же самобытный характер, стиль и сходство в интонациях, что и фламенко. В качестве примера можно привести классический танец и напев фламенко «Zambra», имеющий чисто арабское название: «самбра»- мавританский танец с выкриками. Современная фламенкология считает,что кроме определяющего влияния цыган и арабов фламенко несёт в себе следы иудейского, византийского, индийского персидского и средиземноморского влияния, причём все эти влияния равноценны.

Что точно означает слово «фламенко» ? До сих пор не утихают споры о происхождении этого загадочного слова. Вокруг него выстроено множество гипотез, но ни одна из них пока не отличается исчерпывающей достоверностью. В литературных источниках термин «фламенко» не встречается вплоть до последних десятилетий XVIII века. К фламандской знати, заполонившей в XVI веке испанский двор и занявшей самые высокие посты, народ относился с презрением, считая их выскочками и проходимцами. Слово «фламенко-фламандец» приобрело, таким образом, презрительный оттенок и стало обозначать хитреца и обманщика. Так как цыган считали выходцами из страны «Фландес», в народе их тоже стали называть «фламенкос». В последующем слово «фламенко» привилось к цыганам-исполнителям, став олицетворением и синонимом музыкальности. Существует предположение, что название «фламенко» происходит от латинского слова «flamma» (огонь, пламя). Некоторые исследователи считают, что андалусские песни и танцы заслужили это название своим страстным и «огненным» характером, вызывающим ассоциацию с трепещущим пламенем. Существует даже гипотеза, которая связывает название искусства фламенко с птицей, носящей в испанском языке то же имя фламенко (фламинго), - из-за сходства одежды танцоров фламенко и хореографических позиций некоторых танцев с оперением и позами этой птицы.

Искусство фламенко состоит из трёх основных составляющих – это пение, танцы и гитарное исполнительство.

Пение фламенко называют «hondo», что означает «глубокое». Канте хондо- это манера петь протяжно, узорчато и бесконечными спиральными кругами. Здесь каждое слово и каждый звук наполнены глубоким внутренним страданием, будто отрывают частицы своего существа и плоти. Следует подчеркнуть, что искусство пения, танца и игры на гитаре фламенко не нуждается в широком сценическом пространстве, зато оно требует глубокого внутреннего пространства души исполнителя. Возможно, именно поэтому и возникло название  «хондо», обозначающее искусство, рождающееся внутри, в глубине души и передающее сильные глубокие чувства. Канте хондо- это манера петь протяжно, узорчато и бесконечными спиральными кругами. В канте-хондо преобладают страсть, огонь, скорбь и чувство одиночества в отличие от озорства, лукавства и веселья танца фламенко. Пение хондо не нуждается в оперном голосе, это пение отрешённым голосом, которое заманивает загадочностью, таинственностью древних возгласов находящегося в лирическом трансе исполнителя. Для этого пения существует термин «дуенде» Он означает особое вдохновение, экстаз, особое состояние исполнителя, без которого исполнение не будет вдохновенным. Наверное, этим можно объяснить привычку многих исполнителей петь с закрытыми глазами. Одним из гениев пения хондо является Мануэль Эль Агухета (1939), уроженец Хереса. Большую роль в развитии куплетов фламенко, бесспорно, сыграла персидская и арабская поэзия (Хафиз, Джами,Руми, Ибн Араби). Решающим было выражение и углубление главных компонентов арабской лирики (жанра, сюжета, метра, рифмы) и тем самым – выявления индивидуальной поэтической изобретательности. Вольнолюбивая мысль находила себе гораздо лучшее убежище в поэзии, чем в прозе. И разве не чудо, что безвестные поэты Андалусии в три- четыре строки вмещали бесконечные переливы любви и печали, тоски и боли и на равных соперничали с поэтами Востока!

Танец фламенко основывается на точных и выразительных движениях рук и кистей, головы и корпуса; на красноречивой игре глаз, движениях веера и шляпы; на игре манильской шалью и ударах сапатеадо  (ритмические постукивания и удары каблуком или ступней по подмосткам). Существуют общие движения для мужчин и женщин-это сапатеадо, повороты,вращения. Имеются и движения характерные для каждого пола. Движения, характеризующие мужской танец, - широкие пластичные движения рук, поворот «шурупом», «шаг цапли», движения на коленях, вращение кисти с вытянутыми руками и др. У женщин – это грациозные и сложные движения пальцев, покачивание бёдрами, движение плечами, отбрасывание юбки и шлейфа, игра взглядов и др. Всё зависит от характера и особенностей каждого отдельного танца. Весёлый, жизнерадостный и шуточный характер присутствует всегда в танцах булериас, алегриас, тангос.  Торжественностью и величием наполнены танцы солеарес, фаррука, тьентос. Драматизм и патетика присутствуют в танцах сигирийяс, мартинете, петенера. Ритм в танце в основном поддерживается отбиванием дроби в сапатеадо. В технике исполнения сапатеадо применяется огромное количество ударов и шагов, которые оживляют танец вместе с другими элементами танца. Например, для создания острого ритма используется удар носком, держа пятку приподнятой. Для создания приглушённого звука применяется удар передней частью ступни- всеми пальцами. Существуют и другие разновидности ударов- глухой удар всей ступнёй, сухой удар каблуком и так называемый удар «метёлка», когда носок скользит как маятник, не касаясь каблуком пола. Часто используются мужчинами подскоки со скольжением вперёд на передней части ступни в «шаркающем» шаге. Имеется в арсенале танцоров фламенко и другой вид шага – это «шаг цапли», когда после удара нога отскакивает от пола, как мячик. Разнообразна в танце и техника вращений и поворотов – «простые» повороты, повороты «шурупом», «сломанные» повороты и д.р.

Гитарная техника фламенко имеет в своём распоряжении три основных элемента: расгеадо, фальсеты и льямады. Расгеадо- это удары по струнам гитары, используемые для начального предъявления ритмической и тонально-гармонической структуры компаса (ритма) и повторяемые в течение игры. Они также используются для выделения некоторых мелодических фраз во время аккомпанемента пения и танца. Фальсеты-это миниатюрные композиции, которые базируются на компасе фламенко. Внутри фальсеты импровизации редки, кроме изменений в выразительности, добавлении басов и украшений. Фальсеты должны быть короткими, но яркими по своему содержанию. Они часто заканчиваются в ремате-это короткая заключительная формула, исполняемая с убыстрением. Льямады-это короткие темы, характерные для каждого стиля и основанные на компасе фламенко. В основном они используются как мост между расгеадо и фальсетами. Слово «llamar» в переводе с испанского означает «звать», поэтому льямада показывает певцу, что гитарист закончил свой инструментальный пассаж и призывает певца начать или продолжить пение. Льямада, в отличие от фальсеты, часто импровизируется.  Гитаристу (токаору) следует помнить, что стили фламенко подразделяются в основном на две группы. 1. Стили в компасе, которые характеризуются установленным компасом, т.е. ритмом (в прямом смысле значения слова компас). 2. Свободные стили, или стили «ад либитум», - это стили без установленного компаса, но характеризующиеся другими элементами компаса ( в широком смысле значения этого слова-своеобразной атмосферой стиля, выбором определённого темпа и т.д.). В стилях компас гитарист должен поддерживать чёткий ритм, а в свободных стилях следует подводить фальсеты к определённому ряду аккордов, чтобы создать своеобразную атмосферу, свойственную каждому стилю. Этим объясняется то обстоятельство, что в нотной записи гитары иногда отсутствует размер пьесы, общепринятый в классическом нотописании. Пока не наступил XX век, гитара фламенко не развивалась как сольный инструмент. Только некоторые гитаристы. Такие как Рамон Монтойя, сочетали сопровождение пения и танца фламенко с исполнением на гитаре образцов андалусской музыки. Вначале гитара фламенко могла предложить певцу только два вида аккомпанемента-в «ми» (в тональности ля минор) и в «ля» (в тональности ре минор), называющимися на языке фламенко «пор арриба» и «пор медио». Это были единственные тональности так называемой «андалусской каденсии», которые были знакомы гитаристам того времени. Первичные формы фламенко-сигирийяс и солеарес базировались на двух аккордах. Первой легендой гитары фламенко следует назвать Эль Мурсиано (1795-1848). Его игрой восхищался М.И.Глинка, когда приезжал в Испанию. Михаил Иванович пытался записать его музыку, но стихийность и постоянная импровизация в игре Эль Мурсиано сводила на нет все старания композитора. Следует отметить гитариста Маэстро Патиньо (1829-1902) цыгана из легендарного квартала Санта-Мария, который вывел гитару из статуса аккомпанирующего инструмента и первым начал давать концерты как солист гитары фламенко. Он также считается изобретателем каподастра. С приходом Рамона Монтойи гитара фламенко окончательно вышла из тени и вступила в новую эпоху. Он развил до предела достижения своих предшественников и открыл эру виртуозности. Он считается автором таких сольных стилей, как ронденья, таранта и минера. И совершенно очевидно, что завершает переворот в гитарной музыке фламенко изящество игры Пако де Лусии. В звуке гения гитары Пако де Лусии всегда чувствуется присутствие истинного дуэнде-этого мистического чувства, сходного с волной душевных испытаний и переживаний. Пако де Лусия своей виртуозностью. Своим блестящим и разнообразным звукоизвлечением открыл безопасную дорогу для гитары фламенко, подстроив её под тон нашей эпохи. Пако де Лусия довёл до конца эволюционную работу своих предшественников, осуществление которой является подлинной революцией. Головокружительный прогресс гитары фламенко вдохновил главные действующие лица второй и третьей революции, которые привели гитару фламенко к «взрыву» последних лет. Хронологически близкими к поколению Пако де Лусии являются в первую очередь гитаристы Парилья де Херес, Маноло Санклуар, Пепе Абичуэла и его братья Хуан и Луис, Педро Пенья, Эль Меренге, Пако Кортес, Пако дель Гастор, Педро Бакан, Андрес Батиста. Все они оставили яркий след в гитарной панораме искусства фламенко, настойчиво следовали за чистыми образцами народной музыки и при этом не теряли «революционный» дух в развитии гитары.

Искусство фламенко претерпело несколько этапов своего развития. Первый период, примерно с 1765 по 1860, это период, когда фламенко заявило о себе, как о самостоятельном виде искусства. До этого оно существовало как закрытое от публики ритуальное искусство цыганских семей, обычно это происходило в кузницах, профессия кузнеца считалось престижной в цыганской среде. Среди наиболее уважаемых и старинных династий- семья Канторалес в Кадисе и семья Пелаос в Триане.  В кузнице имелись наковальни и молоты, а также молотки, которые сопровождали ритм для сопровождения песни. Так как цыгане обладали особым чувством компаса (ритма), который пронизывал их полностью в малейшем движении, то пение особо не нуждалось в аккомпанементе гитары. Так появились первоначальные стили фламенко – тона, мартинете, дебла,карселера, сигирийя,- песни суровые, без сопровождения гитары. Начиная с последней трети XVIII века, после провозглашённого Карлом III прекращения гонений на цыган, фламенко вошло в свою первую фазу распространения. Получив полную свободу перемещения, фламенко начало робкое проникновение в некоторые слои андалусского общества. Это период выхода из тёплого семейного очага характеризовался всё ещё неуверенными и хаотичными выступлениями. С другой стороны, увеличивалось количество сторонников и  поклонников фламенко. Стали поощряться выступления пайос (не цыган) и некоторые формы конкуренции, особенно в «праздничных» стилях. Появились новые жанры- олес, болерос, соронгос и сегидильяс. 

Золотая эпоха фламенко, это период примерно с 1860 по 1920 годы. С этого момента фламенко стало популярным в Испании на различных широтах. Оно окончательно вышло из подполья и понемногу начало вливаться в общий широкий поток музыкальной культуры. Это был период, когда фундаментальные стили представляла плеяда знаменитых мастеров. Выдающейся фигурой этого периода является Сильверио Франконетти Агилар (1829-1889), певец  пайос (не цыган), который подтолкнул к росту многих певцов и поставил на профессиональный уровень публичную деятельность артистов. Сильверио первым перенёс пение из домашнего  цыганского круга в кафе для пения, представляя это искусство с достоинством, уважением и высоким артистизмом. Танец фламенко также получил своё полное развитие, став базовым элементом в выступлениях певцов и гитаристов. И этому немало способствовало появление так называемых кафе для пения (кафе кантанте). Так называлось помещение, где предлагались напитки и демонстрировались пение фламенко, танец и гитарная игра. Мода на кафе для пения начала распространяться по Андалусии и по всей Испании начиная с 1842 года. Желая извлечь материальную выгоду, в кафе для пения привлекали всё больше и больше артистов фламенко. В этих помещениях исполнители впервые стали выступать перед многочисленной публикой. Появились новые жанры- малагеньяс, гранаинас и фандангос. Фандангос, пройдя через арабское сито, превратилось: в Малаге-в малагеньяс, в Хаэне, Мурсии и Альмерии-в тарантос, вердиалес,минерас, в Гранаде-в гранаинас. Среди выдающихся исполнителей танцев фламенко следует выделить Кармен Амайю. Никто ни до неё, ни после не мог так наэлектризовать зрителей могучей энергией танца фламенко. Ей аплодировали на первых представлениях Чарли Чаплин, Грета Гарбо и Артуро Тосканини. Однажды итальянский дирижёр даже отложил репетицию своего оркестра, чтобы посмотреть танец Кармен Амайи.

Новый этап, который охватывает приблизительно период от начала XX века до наших дней, характеризуется сломом традиционных канонов и включением усложнённых новшеств в форму и структуру танца фламенко. Появление танца фламенко на театральных сценах было интересно не только количеством нововведений, но и коренными изменениями творческого направления, которые оставили глубокие следы интеллектуальной обработки танца фламенко. Были годы, когда творческая деятельность многих известных писателей, поэтов, музыкантов и художников вращались вокруг танца фламенко. Это люди, которые вторглись в жизнь танца фламенко и освободили его от старых формул и схем, превратив в новую форму танца-балет фламенко, который являлся театральным танцем. Он отделился от традиционного фламенко и вошёл в группу европейского балета. Балет фламенко, сделав такой большой сценический прыжок, изменился полностью. Танец фламенко, потеряв значение интимности и индивидуальности, превратился в коллективный танец и вместе с этим потерял былую свежесть, независимость и стихийность. Этот вакуум был заполнен обработанными хореографическими элементами из классического балета, которые требовали постоянных и скурпулёзных репетиций для достижения максимальной точности в движениях. И, наконец, два сценических нововведения, которые ещё больше отдалили балетное искусство от корней чистого фламенко,- музыка, где гитара заменена оркестром, и наличие сценария, которого придерживался танец. А это требовало присутствия в постановке танца дополнительно хореографа, композитора и, говоря театральным языком, одного либреттиста (сценариста). Собственно, фигура танцора фламенко заменялась танцовщиком балета. Оркестровка ритмов фламенко, перенесённых на театральную сцену, стала наиболее важным элементом в формировании балета фламенко. Появились оркестровые обработки ритмов самбрас, булериас, фарруки,алегриас и фандангос. Видоизменение танца фламенко привело к возникновению двух направлений-танца с народными корнями и хореографического танца.

С наступлением нового тысячелетия искусство фламенко вступило в один из наиболее динамичных и противоречивых этапов своего развития. Этот цикл можно назвать этапом новых путей или поиском новых идей. Сегодня очень много говорят об эксперементировании с фламенко, о его слиянии с другими видами музыки, особенно с джазом, о новых путях пения хондо. Мы сегодня присутствуем при творческом процветании молодых исполнителей-андалусцев по рождению и духу,- которые уже умеют выражаться языком рока, сальсы, регги, джаза и блюза. Все они обычно приходят из традиционного фламенко, в котором родились и живут с детства. Эти люди, рождённые для ритуалов «чистого» фламенко, уже не просят разрешения, чтобы циркулировать и существовать в ритме современной эпохи. Воспринимать ли это как отрицательное явление или считать это процессом обновления и обогащения фламенко? Главное, наверное, чтобы фламенко развивалось, не переставая быть самим собой, и не отдалялось от своих подлинных источников. Богатая история развития этого искусства не раз подтверждала нам, что фламенко несёт в себе зародыш внутреннего перемоделирования и самоанализа в критических ситуациях. Инстинкт самосохранения фламенко никогда не позволял ему далеко уходить от своих первоначальных традиций и надёжно защищал от вредных внешних влияний и проникновений. В часы испытаний фламенко умело впадать в состояние, подобное летаргическому сну, в котором продолжало биться его сердце. В таких условиях, отрешившись от воздействия внешних факторов, оно сохраняло свою ритуальную чистоту. Надеемся, что этот приобретённый иммунитет не позволит ему и сегодня потеряться на широком горизонте современной музыки. Не будем забывать, что тот же джаз, с которым фламенко имеет немало общего, прошёл через похожие испытания. Сегодня фламенко в силу своей растущей популярности не может не подчиняться динамичным толчкам и импульсам времени. Это фламенко прогрессивного типа уже сегодня достигло определённых художественных высот. Весь этот процесс обновления фламенко постоянно подпитывался из разных источников. Пако де Лусия, Энрике Моренте,  Камарон  де Исла, Эль Лебрихано и другие посвящённые были пионерами этого направления. Пако искал пути сближения с джазом; Камарон черпал вдохновение в роке; Энрике смело экспериментировал в поисках новых идей и открытий в некоторых стилях фламенко; Эль Лебрихано пытался связать арабскую музыку с цыганско- андалусской. В поисках новых дорог Пако де Лусия разделял сцены многих концертных залов с такими мастерами импровизаций, как Карлос Сантана, Джон Маклафлин и Эл ди Меола. Тысячи людей, никогда раньше не ходившие слушать фламенко, не пропускали ни одного концерта, где пел их кумир – Камарон. Существует предвзятое и ложное представление, будто фламенко недоступно для иностранцев.  В Японии многие стили фламенко систематизированы и преподаются в консерваториях. В США и Франции существуют школы фламенко, в которых изучаются методы исполнения и формы фламенко. В Великобритании гитаристы Харвей Джонс и Тед Диггли унаследовали гитарное искусство ученика и последователя Рамона Монтойи- известного гитариста из Севильи Пепе Мартинеса. В Москве в Российской академии театрального искусства Валентиной Пахомовой, одной из учениц великолепного танцора современности Марио Майи, была создана в 1989 году первая и единственная школа танца фламенко. Эти яркие примеры являются свидетельством и подтверждением того факта, что искусство фламенко не имеет границ.

Фламенко, будучи по своему происхождению смешанным искусством, т.е. результатом слияния различных и последовательных музыкальных вкладов, продолжает развиваться в новых условиях путём обновления классических канонов этого древнего искусства. Совершенно очевидно, что фламенко- это живая и постоянно развивающаяся материя. Мелодии и ритмы фламенко прочно вплелись в музыкальную ткань композиций, близких к джазовым и другим современным направлениям. И это взаимодействие с другими музыкальными культурами способствует продвижению фламенко за пределы Андалусии, вызывая живой интерес во всём мире. Фламенко продолжает поиск новых дорог и новых идей в музыкальном пространстве  сегодняшнего дня. Возможно, в ближайшее время мы станем свидетелями новых открытий и новых побед искусства, именующегося фламенко. Только это будет уже другая страница в истории фламенко и другая легенда, которая ещё не началась и не завершилась с наступлением ХХI века.

Используемая литература: Эль Монте Анди «Тайны забытых легенд»