«Элегия» Вик. Калинникова: образно-смысловая драматургия и проблемы вокально-хоровой звучности (из опыта работы с учебным хором)

Елена Бессонова (Москва)

«Элегия» Вик. Калинникова: образно-смысловая драматургия и проблемы вокально-хоровой звучности (из опыта работы с учебным хором)

Работа хормейстера с учебным хором по программам среднего профессионального образования, пожалуй, по-своему сложна и требует особых комментариев. Учебный хор  это коллектив, состав которого обновляется ежегодно, в связи с выпуском студентов четвертого курса и поступлением студентов на первый курс. В смешанном хоре среднего специального образования ГМПИ имени М.М. Ипполитова-Иванова поют студенты от 16 лет. Юношеские голоса еще находятся в стадии мутационного периода, а репертуарные требования достаточно высоки. В репертуар учебного хора входят ярчайшие образцы русской и зарубежной мировой классики, духовная музыка, обработки народных песен, произведения современных авторов. В связи с этим, остановимся на анализе некоторых произведений с точки зрения возникающих вокально-хоровых проблем, заложенных как в самом произведении, так и в контексте работы над этими произведениями с учебным хором.

«Элегия»  один из красивейших примеров хорового творчества композитора Виктора Калинникова, который написан в жанре хорового романса на стихи А.С. Пушкина. В творчестве Калинникова, хор  инструмент с большими возможностями и разнообразными средствами художественной выразительности: тонкое проникновение в содержание текста, лиричность мелодической линии, «расцвечивание» звучания хора разнообразными звуковыми красками, разнообразность мелодического движения, богатство метроритмической структуры.

Начиная работу над данным сочинением, следует выразительно прочитать стихотворение. Первые четыре строки – описание пейзажа, побуждающее лирического героя к воспоминанию. Далее сюжет развивается. Воображение героя рисует прекрасные картины южной природы. Создается атмосфера спокойствия. Перед читателями предстает «мирная страна», «где дремлет нежный мирт и темный кипарис», где над землей возвышаются вековые горы, где слышен шум морских волн.

Композитор очень точно следует настроению стихотворения. Прозрачная хоровая фактура, поступенное движение мелодии первой части создает ощущение спокойного созерцания вечернего пейзажа. Необходимо выбрать правильный темп (Andante comodo), в котором будет сохраняться движение музыки, сочинение не должно петься статично или, наоборот, суетливо. Начало произведения осложнено с точки зрения дикционного ансамбля: редеет, наличие двух звонких согласных р и д провоцирует на активное пение. Низкая тесситура первой части, тихая динамика, ритмическое движение восьмыми длительностями, отсутствие, как такового cresсendo, представляют собой большую трудность. Во второй фразе первой части в партии альтов на словах твой луч осеребрил, есть интервальный скачок на ч.5, не следует верхний звук в скачке петь громко, необходимо «спрятать» букву о в слове осеребрил, тогда не нарушится спокойное, плавное звучание.

Средняя часть  кульминационная, меняется темп (Poco piu mosso) Необходимо «сохранять» динамику в начале части, важно, чтобы партия сопрано при повторении первого мотива, не делала активного cresсendo, следует на некоторое время остаться в прежнем образе и динамике. Труднее всего, пожалуй, партии басов. Их мелодия статична и по ритму и по интонации, удерживать которую непросто, особенно там, где басы поют на одном звуке (думы разбудил). Партии басов следует исполнять этот фрагмент уверенно и ярко, подчеркивая тем самым «субдоминантовую» основу гармонии. Кульминация это, прежде всего, «царство» партии вторых теноров! Партия должна петь полнозвучно. В октавных ходах в партии басов важными являются низкие ноты, которые плохо озвучиваются, не успевают получить «объем» вследствие подвижного темпа. Сохранение штриха legato обязательно! Чтобы кульминация прозвучала значимо, каждый из голосов «показал» свою красивую мелодию, нужно петь немного сдержаннее, как бы с темповой оттяжкой.

В репризе изменяется темп (piu mosso), первое предложение звучит на органном басу с. Важно, чтобы басы устойчиво и «крепко» интонировали, иначе строй репризы становится неточным. Также необходимо, чтобы в момент выдержанных звуков (половинные, половинные с точкой длительности), партия басов «ощущала» ритмическую пульсацию мелодии остальных хоровых партий. Возврат в «Первоначальный темп» начинается с хорового унисона а. Пожалуй, это самое трудное место в партитуре! Здесь и проблема интонации, и метроритмическая трудность. Но, пожалуй, самая главная особенность  интонирование слов: Там некогда в горах. Слово там нужно петь с представлением, что «там»  это «далеко». Звучание мелодии в партиях альтов и басов в октавный унисон должно петься «матовее», чем это было в предыдущем предложении. Стараться, чтобы crescendo не было как можно дольше, так как окончание звучит в средней тесситуре.

Заключительные такты на словах над морем я влачил требуют работы над тембрикой хоровых партий. Продолжение звучания октавного унисона между партиями сопрано и тенора, должно быть как бы на втором плане, а мелодия низких голосов – главная. Окончание будет хорошо звучать, когда у альтов мелодический ход d-e-f не будет звучать как некая точка. То есть интонацию большой секунды d-e следует петь «заметно», а разрешение в звук f  очень тихо. Тогда последний аккорд будет выстроен. В последнем аккорде нужно слушать партию баса. Хотя тенора поют мажорную терцию - a, но как раз ее не следует выделять.

Калинников не использовал последние три строки стихотворения Пушкина:

Когда на хижины сходила ночи тень —
И дева юная во мгле тебя искала
И именем своим подругам называла.

Тем самым существенно перенося акцент с любовной лирики на тему одиночества и слияния с природой. Последний аккорд не должен звучать как точка, скорее как многоточие  ощущение продолжения стихотворения, продолжение мысли, настроения, сделают последний аккорд «уходящим в бесконечность».