Методическая разработка «Основные аспекты работы над техникой в классе фортепиано»

Муниципальное  бюджетное  учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств» города Усинска

«Челядьлы искусств школа»  Усинск карса содтӧд тӧдӧмлун сетан

муниципальнӧй сьӧмкуд учреждение

Методическая разработка

«Основные аспекты работы над техникой в классе фортепиано»

1. Выполнила:
2.                                                              преподаватель
3. МБУДО «ДШИ» г.Усинска  
4. Е.А.Тегленкова                                                                

5. г.Усинск
6. 2018

Основные аспекты работы над техникой в классе фортепиано

Содержание:

1. Введение
2. Глава I. О способностях, необходимых для приобретения техники
3. Глава II. Воспитание ощущения контакта с клавиатурой
4. Глава III. Развитие физических возможностей пальцев
5. Глава IV. Работа над техникой – умственный процесс
6. Глава V. «Позиция» и метод технической фразировки
7. Глава VI. Различные приёмы фортепианной игры
8. Заключение
9. Список использованной литературы

Введение

Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения и безупречную согласованность тонких физических движений.

Таблица 1

Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если учащийся не владеет техникой игровых движений, через которые он передаёт при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

Главной задачей музыканта – исполнителя является воссоздание художественного содержания произведения и это принципиальное положение целиком и полностью обусловило доминирование художественного компонента над техническим. Данный взаимосвязанный процесс активно воздействует на развитие теории и практики пианистического искусства, и, в сущности, приводит к утверждению в нём психофизического направления.

Общеизвестно, что слуховое и техническое развитие рассматриваются во взаимодействии друг с другом как два компонента, взаимосвязанные между собой. Оба компонента едины как стороны одной медали и не могут рассматриваться изолированно.

Таблица 2

Длительная педагогическая практика показывает, что путь к достижению единства художественного и технического глубоко индивидуален, также, как и индивидуально самопознание закономерностей художественного произведения.

Миссия исполнителя – это способность преобразовывать объективность авторского текста, наполнять её субъективной информацией.

Процесс достижения единства художественного и технического, являясь главным определяющим качеством и необходимым фактором исполнительского процесса, может осуществляться двумя подходами:

- с помощью целенаправленного совершенствования художественных задач и

- с помощью целенаправленного и качественного решения технических задач.

Главный путь достижения данного единства заключается в согласованности технически полезного с музыкально прекрасным, то есть, где нет антагонизма между сухим упражнением и музыкальным произведением.

Глава I

О способностях, необходимых для приобретения техники

Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей.

Таблица 3

Среди них на первом месте следует назвать художественные потребности пианиста, его музыкальный талант. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе.

Стремление добиться заставляет размышлять. Размышление рождает изобретательность в преодолении трудностей и своих недостатков. Как часто приходится слышать нетрудный пассаж в «корявом» исполнении только потому, что учащиеся мирятся с этим, не желают лучшего.

Второе. Способности к технике связаны, конечно, и с физиологическими качествами рук. Профессиональная игра на рояле выдвигает определённые требования в отношении их величины, силы, эластичности. По мнению специалистов, для успешного развития техники пианиста необходимо свободное владение октавой. Особенно важно обладать, так называемой, пальцевой растяжкой. Поэтому и существует в фортепианной педагогике понятие профессионально пригодных или профессионально не пригодных рук.

Третьим составным элементом технических способностей следует считать слухо - двигательные психические связи музыканта. Так называемые, хорошие руки на самом деле есть сочетание некоторого физиологического минимума рук с особыми свойствами психики и слуха. Для развития техники очень существенное значение имеет одно из свойств слуха: способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки быстрого музыкального потока.

Скорость и точность игры зависят от скоростного «слухосоображения», то есть от способности слуха ориентироваться в быстром темпе. Активность движения рук у пианиста стимулируется потребностями реализации музыки, то есть полностью подчинены преодолению невнятности или ошибочности звукоизвлечения.

Таким образом, технические способности – это совокупность данных, включающих в себя художественные представления, мышечно – двигательные возможности и предрасположенность психики к развитию слухо – двигательных связей.

Глава II

Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой.

Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.

Однако, свобода рук пианиста ничего общего  не имеет с расхлябанностью, распущенностью. Это не висящая, безвольная плеть, а отлично организованная живая машина, ловкая, быстрая, точная.

Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммообразном пассаже – другим, в аккордах – третьим. В техническом отношении различные художественно – звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих её частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча). Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.

Таблица 4

Очень важно воспитать основное игровое ощущение – ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в современной фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.

Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть самые разные. Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру.

Необходимо помнить одно важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено. Звуковой результат – высший критерий правильности пианистического приёма.

Глава III

Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Именно пальцевой удар придаёт ясность и блеск быстрым последовательностям. Пальцевая («мелкая») техника является самым трудоёмким видом фортепианной техники. Приобрести её без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.

Таблица 5

Первым условием является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким – либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно – рука при этом остается свободной. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, её развитости и присущего ей мышечного тонуса. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно – вот обязательное условие такой работы.

При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука (до локтя) кладётся на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем то же самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как приходится держать руку на весу. Упражняться нужно в очень медленном темпе. Начинать такие упражнения лучше негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.  

Вторым обязательным условием является следующее требование: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъёмов пальца перед игрой допускать нельзя. Очень полезно повторять соседние звуки. Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы «сменяют» друг друга, один идёт вниз, другой вверх.

Третье условие – значительный подъём пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Чаще всего причина утомляемости рук кроется в невнимании, в отсутствии контроля за свободой рук, а также в поспешном темпе (отсутствие отдыха между взятием звуков) и в преувеличенном, для данных рук, подъёме пальца и силе его удара.

Для укрепления физических возможностей пальцев полезен и способ игры «с точками», который имеет своих сторонников и противников. Опыт показывает, что недостатки всех ритмических вариантов скорее умозрительного, чем практического порядка, так как сознательно допускаемые неровности легко и просто ликвидируются в нужный момент. Способ «с точками» полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен и для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимого для последующего волевого броска.

В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение. Затем, на счёт «и», нужные пальцы приготавливаются, «вскидываются», после чего сразу же берётся следующая пара нот; рука при этом сразу же принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, - очень важный психотехнический навык.

В школьные годы обучения должны быть решены ещё несколько специфических технических проблем. Так зачастую встречается «болезнь» тряски руки (кисти) при каждом ударе пальца в игре legato. Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких. Малыши начинают трясти рукой потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих неокрепших пальчиках. Для этого можно применять следующее упражнение. Какой - либо пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким – либо движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий. Это не страшно. Тихий удар считается непременным условием в начале такой работы. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделю – две), учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе ученики избавляются от этой «болезни» за несколько (3-5) месяцев. После «исцеления» нужно переходить к игре, в которой участвует и вес руки. К упражнениям piano полезно обращаться не только при наличии «трясучки». Тихое, чёткое и самостоятельное звукоизвлечение может быть верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и внушает уверенность в своих физических возможностях.

Глава IV

Работа над техникой – умственный процесс

Всякой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально – художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в конкретный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

Таблица 6

Не только при изучении художественных произведений, но и при работе над инструктивным материалом ученик должен представить себе характер звука, его силу, динамику, тембр, соотношение разных фактурных пластов, темп. В инструктивных этюдах музыкально – звуковые задачи носят предварительный подготавливающий характер. Работая над ними, необходимо представить себе различные цели, которым будет служить подобная фактура в художественных произведениях.

 В отношении этюдов музыкально – эстетические задачи касаются качества звука, ровности звучания, тембра звука, темпа.

Внимание к звуку, к его качеству, нужно воспитывать у учеников всегда, в том числе при работе над инструктивным материалом.

Ровность звучания означает равномерность чередования звуков во времени и силе.

При изучении этюдов надо составить себе мысленное представление о наиболее подходящем тембре звука, его окраске, проявить «звуковую фантазию», которая основывается на объективных музыкальных данных конкретного этюда, а также на имеющихся в «запасе» звуковых представлениях. Выбранный тембр будет определять артикуляцию, то есть различную степень legato и соответствующие этому приёмы игры.

Важнейшим музыкальным требованием является знание темпа и ощущение энергии движения разучиваемого этюда. Учащиеся должны стремиться к настоящему темпу.

Естественное эмоциональное отношение к разучиваемому произведению многие учащиеся не умеют сочетать со слуховым контролем. Они принимают свои музыкальные ощущения за реальное звучание и не замечают многих погрешностей в своей игре. Обычно легче всего осознаются учащимися непопадания, фальшивые ноты, а также связанная с мышечной усталостью слабость звучания двигательно трудных мест.

Гораздо труднее услышать небольшие неровности в пассажах, аккомпанементах. Особенно распространена в игре учащихся неточность, пестрота артикуляции при игре non legato и staccato.

Предметом пристального внимания педагогов является воспитание у учеников вкуса к гармонично звучащим аккордам, борьба с несоразмерностью отдельных звуков в них. Пианисты обязаны уметь выделить любой голос в аккорде.

Учащиеся нередко не замечают звуковые недостатки – резкое некрасивое forte, незвучащее piano, несоответствие звучания мелодии и аккомпанемента.

Для многих учеников типичны динамические просчёты; смещение динамических центров фраз; преждевременный или запоздалый приход к кульминации, а также поспешный или запоздалый спад.

Эти и многие другие недостатки игры происходят от неумения себя слушать и осознать услышанное. Таким образом, если первым требованием в технической работе пианиста является сознательная постановка звуковых задач, вторым – тщательнейший звуковой контроль.

При всём многообразии причины технических неудач учащихся сводятся к нескольким характерным группам:

- способы игры в медленном темпе механически переносятся в быстрый темп;

- рука не принимает достаточного участия в игровом процессе;

- совершаются аппликатурные ошибки;

- в работе отсутствует понимание особенностей фактуры;

- учащийся не владеет «позиционной» игрой и методом технической группировки.

Всё это приводит к нарушению принципа «экономности» игры.

Таблица 7

Глава V

«Позиция» и метод технической фразировки

Движения руки пианиста разнообразнее пальцевых движений. Обычно учащиеся легко овладевают способами пальцевой работы. Труднее даётся им сознательная работа над движениями рук.

Известно, что играть на рояле «растянутыми» пальцами труднее, чем собранными. Как избежать «растянутости» руки? Неопытному пианисту кажется, что для того, чтобы попасть на нужные клавиши, следует заранее держать на них пальцы. Преодолеть эту трудность помогает позиционная игра, основанная на мышлении по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение 1-го пальца. Позиционное мышление сводит сложную структуру пассажей к ряду простых групп, исполняемых на одном движении руки.

Таблица 8

Позиционный способ игры является развитием принципа свободной весовой игры и достигается путём нахождения интонационных центров и соответствующих им центров тяжести руки. Умение связать позиции между собой – трудность, которой учащиеся овладевают достаточно быстро при наличии у них стремления к мелодической непрерывности. При смене позиций рука (кисть) должна передвинуться на все ноты следующей позиции; при этом движение кисти, оставаясь гибким и мягким, ведёт пальцы к «их» клавишам наиболее прямым путём.

При позиционной игре очень большое значение имеет взятие последнего звука перед сменой позиции. Он берётся легким самостоятельным движением пальца. Нажим руки на последнюю клавишу вреден и может отяжелить перелёт на новую позицию.

Чтобы достигнуть ловкости при смене позиций, очень полезно поиграть последнюю пару нот «с удвоениями». Этот способ позволяет сосредоточиться на выработке комплекса: чёткость, самостоятельность «последних» пальцев в позиции – мгновенный перелёт руки на новую позицию.

Не менее важной стороной овладения сложной фактурой является метод технической фразировки или группировки.

Таблица 9

Техническая фразировка – это наиболее высокая по сравнению с позицией ступень технического мышления. Позиционная игра входит в метод технической фразировки как её составная часть.

Не следует путать техническую группу с позицией. Целесообразная техническая фраза может совпадать с позицией, то есть быть равной ей; она может объединять несколько позиций, то есть быть больше неё; она может помещаться внутри позиций, то есть быть меньше. В отличие от позиции техническая группа не определяется внешними признаками. Как же научиться находить удобную техническую фразировку? Для этого нужно ясно осознать, что не получается, какому пальцу трудно. Надо посоветовать ученику попробовать взять «дыхание» руки, перенести её «центр тяжести» и начать группу как раз с того пальца, который подводит. Попробуйте с предыдущего или с других пальцев. Вы почувствуете, что удобно, что помогает, а что нет. Коган советовал: «В техническом отношении двигательная трудность (запинка) оказывается не внутри группы, а между группами, то есть там, где всё равно приходится прибегать к «приказам сознания». Также Коган перечисляет конкретные поводы для обращения к способу технической группировки:

- смена позиции;

- смена направления движения;

- скачок;

- в октавах – вторжение инородного интервала в цепь однородных, особенно если «вторгшийся» интервал шире остальных;

- смена плоскости движения: по белым – по чёрным;

- объединение двух или нескольких позиций с целью достижения очень быстрого темпа.

При помощи метода технической фразировки пианисты преодолевают неудобства широкого расположения и внутрипозиционные сложности; добиваются динамически ровного звучания путём оказания помощи слабым пальцам, достигают нужного темпа.

Опыт показывает, что противоречие между музыкальной и технической фразировкой не возникает, так как имеется много случаев, где музыкальная и техническая целесообразность группы совпадают.

Метод технической фразировки помогает пианисту в организации целесообразных действий руки, в «пальцевой» технике. В повседневной работе пианисты обязаны искать наиболее целесообразные положения и движения рук.

Глава VI

Различные приёмы фортепианной игры

Движения рук настоящих пианистов отличаются большим многообразием. В зависимости от музыкально – звуковых и фактурных задач руки пианистов принимают самые различные положения. Это значит: какова музыка – таковы и движения рук. Если музыка тихая, мягкая – руки двигаются тихо и мягко; если музыка величавая, звучная – руки должны быть пластичными и «тяжёлыми»; если требуется острый, тонкий звук – руки играют энергично, концы пальцев обострены и так далее.

Если музыкальные задачи предписывают пианисту общий характер физических движений, то фактурные особенности конкретизируют движения, их частности. Трудность овладения фортепианными приёмами заключается не только в их многочисленности, сколько в том, что применение каждого из них имеет много внутренних особенностей, вытекающих из характера музыки и того контекста, в котором они употребляются. Всем этим элементам музыкальной ткани соответствуют различные приёмы фортепианной игры, постепенное овладение которыми необходимо каждому.

Таблица 10

Фортепианный приём – это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата.

Таблица 11

Целесообразные фортепианные приёмы всегда связаны с разумным разделением труда между различными группами участвующих в игре мышц и их взаимопомощью.

Техника (приёмы) кантилены

Умение «петь» на рояле – одна из важнейших сторон техники пианиста.

Порядок овладения приёмами кантилены тот же, что и при всякой другой технической работе. Сначала надо составить себе внутреннее представление о нужном звуке и динамике фразы, захотеть «петь» на рояле, а затем добиться осуществления своего замысла в реальном звучании. Руки пианиста должны быть сильными и точно направленными в клавиатуру, но в то же время мягкими и пластичными.

Не следует думать, что понятие «кантилена» предполагает какое – то одинаковое звучание. Cantilena – значит мелодия, песнь. Но песни бывают разные. Самое сокровенное в мелодии можно лишь почувствовать. Эмоциональное отношение к мелодии – одна из важнейших сторон музыкальности человека. В процессе работы пианист воплощает своё внутреннее представление мелодии в реальное звучание. Хорошие исполнители умеют находить для каждой мелодии соответствующий её особенностям индивидуальный звук и артикуляцию – способ произношения. Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности.

Таблица 12

Под артикуляцией понимается «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчленённости или связности её тонов, искусство использовать в исполнении всё многообразие приёмов legato и staccato», - так пишет И.А.Браудо в своей книге «Артикуляция». Legato, которое применяют мастера для исполнения мелодий, различно. И.А.Браудо в цитируемой книге наметил следующую шкалу «степеней связности и расчленённости:

Связанность

1. Акустическое legato или legatissimo
2. Legato
3. Сухое legato

Расчленённость  

1. Глубокое «non legato»
2. «Non legato»
3. Метрически определённое «non legato» (звучащая часть равна паузированной)

Краткость

1. Мягкое staccato
2. Staccato
3. Staccatissimo (максимально достижимая краткость)

Приведённая схема совершенно верна. Однако градации «связанности», а также «расчленённости» и «краткости» неизмеримо богаче её.

В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. Вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о рассчитанном давлении руки на клавиатуру. Кантилена forte, кантилена piano и pianissimo в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени включённости (либо заторможенности) веса руки. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же не растерять его, адресовав в конец пальца.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Целесообразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся подушечка пальца, то есть положение вытянутое, мягкое.

Чтобы добиться разнообразного звучания мелодий, их нужно по – разному играть, при этом приёмы исполнения кантилены не заменяются, а видоизменяются.

Работа над кантиленой не эффективна при дремлющем музыкальном чувстве. Наоборот, эмоциональное отношение к исполняемому, слух – всё это должно быть мобилизовано, обострено. Но отказываться от заботы о своих двигательных ощущениях не следует.

Пальцевое legato

Пальцевое legato – это такое ощущение, как будто клавиша и есть звук; как будто это звук непосредственно передаётся из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат. Кисть и предплечье не то чтобы не участвуют в игре, но их роль второстепенна. Возникновение подобного ощущения стимулируется музыкой Шопена, для которого пальцевое legato – излюбленнейшее чувствование музыки.

Много музыки, требующей от пианиста отличного пальцевого legato, у Моцарта, Мендельсона, у Шуберта, Рахманинова, у Дебюсси.

Пусть есть немало музыки, которую можно сыграть по – иному; пусть существуют и совершенствуются приёмы «звукового» legato, -  всё же пальцевое legato, умение играть «без треска», «берущими» пальцами никогда не потеряет своего первозданного значения для пианиста.

Игра non legato и staccato

Браудо в приведённой выше классификации артикуляций говорит о шести видах несвязной игры (трёх видах non legato и трёх – staccato). Но на самом деле исполнительское воплощение этих основных групп включает бесконечное количество промежуточных оттенков non legato и staccato. Никакое перечисление оттенков не может исчерпать всего разнообразия встречающихся в музыке видов несвязной игры. Выбор оттенков артикуляции – вопрос индивидуальный.

При исполнении отрывков non legato и staccato задача заключается в том, чтобы избрать подходящую артикуляцию и выдержать её на протяжении отрывка, выполнить законченно, одинаково. Выбор подходящей артикуляции всецело зависит от понимания музыкального смысла данного построения. Приёмы игры в конечном счёте тоже различны. Однако, в них есть и общее: звукоизвлечение происходит в результате взаимодействия опускающейся на клавиатуру руки с хватательными движениями пальцев. Рука – вниз, палец – к себе. Вот основной приём исполнения non legato и staccato. Никакое перечисление оттенков не может исчерпать всего разнообразия встречающихся в музыке видов несвязной игры. Выбор оттенков артикуляции -  вопрос индивидуальный.

При исполнении отрывков non legato и staccato задача заключается в том, чтобы избрать подходящую артикуляцию и выдержать её на протяжении отрывка, выполнить законченно, одинаково. Выбор подходящей артикуляции всецело зависит от понимания музыкального смысла данного построения. Приёмы игры в конечном счёте тоже различны. Однако, в них есть и общее: звукоизвлечение происходит в результате взаимодействия опускающейся на клавиатуру руки с хватательными движениями пальцев. Рука – вниз, палец – к себе. Вот основной приём исполнения non legato и staccato.

Особым видом является так называемое «пальцевое staccato». Оно применяется для достижения наиболее краткого звучания, а также в тех случаях, когда скоростные возможности предплечья и кисти оказываются недостаточными из–за очень быстрого темпа. При пальцевом staccato вертикальные падения кисти или предплечья на клавиатуру снимаются. Рука движется как при игре legato. Несвязность достигается благодаря краткости прикосновения пальца к клавише. Направление его удара – «к себе» (под ладонь). Такие отрывки полезно вначале поучить legato, а затем постепенно укорачивать продолжительность звука до необходимого.

В каждом произведении (или отрывке) должна быть своя артикуляция – от острого лёгкого pizzicato до тяжеловесного, массивного non legato – и свой, соответствующий избранному штриху, приём игры.

Техническая трудность исполнения избранного штриха обычно заключается не в самом игровом приёме, а в сохранении его неизменности. В игре учащихся часто слышна каждая смена позиции, каждый следующий палец играет по – другому, пассажи звучат пёстро, неуклюже. Для того чтобы все ноты звучали ровно, их следует брать одинаковым приёмом. Правильное ощущение легче всего найти, если сыграть все звуки одним пальцем, сохраняя единство движения руки.

Заключение

Вся новейшая история технического обучения музыканта – исполнителя, в частности пианиста, представляет собой поиски интенсификации упражнений и достижение больших результатов с меньшей затратой труда. «внутреннее напряжение», концентрация внимания на слышание звука (а не на удар пальца и есть резерв интенсификации упражнения.

Поиски дальнейшей интенсификации работы над техникой следует вести в слухо – психической сфере. Утвердившаяся в музыкальном образовании методика нацеливает ученика на сознательное отношение к технической работе. Однако, ученики предпочитают занятия, пусть более долгие, но зато без особого напряжения. Пусть утомляются руки, лишь бы не утруждать голову. Возможность стимулировать активность и точность пианистического движения, возможность ускорить процесс запоминания движений действеннее всего идёт через мобилизацию слухового внимания. Слуховая установка в занятиях даёт возможность влиять на двигательные центры, двигательный инстинкт пианиста, минуя сознание. После приобретения основных физических навыков вся работа сосредотачивается над художественными и психическими аспектами техники. А процесс «вбивания» в пальцы, автоматизации их работы быстрее и надёжнее идёт через «вбивание» в слух и в мозг.

Не следует отделять метро – высотность звука от его художественных характеристик в музыкальном контексте. Техническое запоминание, выучивание должно быть согласовано с динамикой и прочими художественными атрибутами произведения или отрывка.

Слуховой и мысленный методы занятий таят в себе возможность существенного сокращения сроков приобретения двигательных навыков и количества занятий. Слух должен уставать быстрее рук, так как профессиональная работа слуха предполагает напряжение, в то время как профессиональная работа рук предполагает его отсутствие.

Несмотря на большие успехи в методах технической работы, она всё ещё остаётся трудоёмкой и забирает у музыканта много душевных сил. Поиски и нахождение новых путей – залог дальнейших успехов исполнительского искусства.

Известно, что процесс обучения состоит из непосредственного накопления знаний, умений и навыков. Особенности учёбы музыканта заключаются в том, что каждое новое произведение в какой – то мере ставит новые художественные и технические задачи. Для их решения нужно применить какие – то способы работы, отобрать из имеющихся в распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. А иногда придумать что – то своё. Обдумывание выдвигаемых новым сочинением музыкально – теоретических задач в сочетании с имеющимся опытом приводит к изобретательности в технической работе, этой высшей ступени рационального пианистического труда.

При всём различии педагогических индивидуальностей, таланта и опыта, всех музыкантов – педагогов объединяет одна важнейшая черта – высокая требовательность к технике, качеству игры, законченности воплощения художественного замысла своих учеников.

Таблица 13

Список использованной литературы

1. Алексеев А. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища.  М., 1957.

2. Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура- размышления педагога-пианиста, Воронеж, 2006

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой М., 2010

4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.  М., 1961.

5. Николаев А. Очерки по истории фортепианной теории пианизма: Учеб. пособ. – М.: Музыка, 1980

6. Перельман Н. В классе рояля, Л., «Музыка», 1986

7. Савшинский С. Работа пианиста над техникой.  Л., 1968.

8. Тимакин Е.М. Навыки координации в развитии пианиста, учебно-методическое пособие, М. «Советский композитор», 1987