Уроки А.Б. Гольденвейзера: учимся у мастеров (ч. 1)

УРОКИ А.Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА:

УЧИМСЯ У ВЕЛИКИХ (ч. 1)

Воробьева Елена Леонидовна

преподаватель фортепиано,

МАУ ДО «ДМШ» г. Туймазы

2018

Содержание

Введение        3

1. Личность и педагогический стиль А.Б. Гольденвейзера        5

2. Ключевые педагогические и исполнительские принципы

А.Б. Гольденвейзера        9

2.1. Отношение к тексту произведений        9

2.2. Ритм и динамика        10

2.3. Звук и фразировка        12

2.4. Полифония        14

2.5. Штрихи и приемы исполнения        15

2.6. Педализация        17

2.7. Музыкальный образ и исполнение        19

3. Особенности работы с детьми        21

4. О процессе совершенствования пианиста        26

Заключение        29

Список литературы        30

Введение

Александр Борисович Гольденвейзер (1875 – 1961) – выдающийся российский пианист, фортепианный педагог, композитор, искусствовед, писатель, видный деятель советской культуры.  

Поколение А.Б. Гольденвейзера связано с «серебряным веком» русской культуры. Но музыкант несет на себе «отсвет» «золотого века» русского искусства XIX в. В 1886 г. Гольденвейзер (только что окончивший консерваторию) был приглашен в дом Л.Н. Толстого как пианист, и с тех пор был другом семьи. Личность Толстого оказала большое воздействие на его жизненную позицию и характер. С другой стороны, Гольденвейзер принадлежит сегодняшнему дню – как педагог, воспитавший не одно поколение российских пианистов. Учеников было более двухсот, среди них такие известные пианисты, как: С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Р. Тамаркина, Т. Николаева, Л. Берман, Д. Башкиров и др.

Деятельность Гольденвейзера чрезвычайно многогранна – помимо преподавательской работы, важной частью его жизни было сочинение музыки, редактирование произведений П. Чайковского, Р. Шумана, Л. Бетховена (издание 32-х сонат). Возглавлял Московскую консерваторию (в 1920-е гг., в конце 1930 – начале 1940-х гг.), организовал «Особую детскую группу» (в настоящее время – ЦМШ) при Московской консерватории. До 1956 г. Гольденвейзер выступал как пианист и ансамблист, записывался на пластинках до 1961 г. [3, с. 3-4].

«А.Б. Гольденвейзер – один из тех могикан, которыми мы по праву гордимся. Вся его жизнь связана с историей русской и советской музыкальной культуры, с замечательной московской пианистической школой. Для многих поколений музыкантов он олицетворял живую связь лучших традиций прошлого с нашим временем», – говорил его ученица, известная пианистка Т. Николаева [3, с. 5].

Цель работы: изучение педагогических принципов и наследия А.Б. Гольденвейзера.

Теоретической основой работы стали: материалы биографической энциклопедии; книга «Уроки Гольденвейзера» (сост. С. Грохотов); очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма А. Николаева.

Цитирование выдержек из работ и выступлений А.Б. Гольденвейзера приводится по книге «Уроки Гольденвейзера» [3].  

1. Личность и педагогический стиль А.Б. Гольденвейзера

«Всех, кто знал Александра Борисовича, удивляла его разносторонняя образованность, глубокие познания в области философии, литературы, математики, интерес ко всему новому в этих областях», – вспоминают его ученики [3, с. 170].  

Гольденвейзер был весьма высокообразованным музыкантом – закончил Московскую консерваторию с малой золотой медалью, обучался как пианист и композитор.  Его консерваторские учителя – А. Зилоти, П. Пабст (Гольденвейзер закончил у последнего консерваторию в 1895 г.), С. Танеев (композиция). Это высококультурные, первоклассные музыканты мирового уровня. В педагогической, методической сфере Гольденвейзер отмечает влияние В. Сафонова (обучавшего молодого музыканта в классе камерного ансамбля). Большим впечатлением стало посещение знаменитых Исторических концертов Антона Рубинштейна. Первые выступления Гольденвейзера на сцене (с симфоническим оркестром и сольные) относятся к 1895 – 1896 гг. [1].

Рано начал преподавать (в 15-16 лет) – давать частные уроки фортепиано. Весной 1896 г. поступил преподавать в московский Николаевский сиротский институт и работал в нем до 1918 г. Преподавал также в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества. Более 50 лет – преподаватель класса специального фортепиано Московской консерватории (1906 – 1961 гг.) [1].

Л. Левинсон вспоминает: «В Александре Борисовиче всегда удивляло и восхищало сочетание эрудиции музыканта-ученого с горячей любовью, трепетным отношением к музыке» [3, с. 165]. Гольденвейзер слышал исполнение практически всех выдающихся музыкантов своего времени дирижеров Никиша, Штрауса, Малера, пианистов Д'Альбера, Бузони, Годовского, скрипачей Сарасате, Изаи, Крейслера, виолончелиста Казальса и др.

Гольденвейзер-человек – с сильной волей, правдивостью и простотой в отношениях с людьми, очень требовательный, в то же время сердечный и заботливый. «С атмосферой энтузиазма, царившей в молодой советской консерватории, неразрывно связан облик и деятельность нашего учителя – Александра Борисовича Гольденвейзера. Александр Борисович был энергичный, необычайно подвижный, какой-то “легкий”: легкость, с которой он многие годы на одном дыхании взбегал на свой седьмой этаж в Скатертном переулке (лифт не работал), стала в Москве легендарной. Александр Борисович словно всегда был в темпе Allegro» [3, с. 156].  

На уроках присутствовали все ученики класса – это было традицией. Александр Борисович умел создавать творческую атмосферу. Слушая друг друга, указания учителя, ученики знакомились с фортепианной литературой, глубже постигали школу Александра Борисовича, жили общей жизнью; в классе царила обстановка дружбы и товарищества. Занимались по 4-5 часов подряд [3, с. 156-157].

Перед началом занятий Александр Борисович всегда вынимал из старенького портфеля общую тетрадь, ставил ее на пюпитр и вписывал в нее мелким почерком исполняемую каждым учащимся программу. Этой привычке он не изменял всю жизнь. По этим тетрадям можно восстановить репертуар учеников Гольденвейзера за все годы их обучения.

Педагог «обладал подлинным даром выбирать такой репертуар, который способствовал быстрому росту и развитию художественной индивидуальности учащихся. Он видел потенциальные возможности каждого из нас, и мы чувствовали его веру в наши силы» [3, с. 157]. Ученики в первые годы обучения в консерватории играли этюды Черни, Мошковского, Аренского, Гензельта, Кесслера. «Библией» был «ХТК» Баха. Много играли в классе Моцарта, Бетховена, Шумана, Метнера и т. д. С годами менялся репертуар в соответствии с возросшим уровнем выступающих, повысившимися требованиями, участием в международных конкурсах и т. п. Отметим, что Гольденвейзер протестовал против увлечения заигранным репертуаром и всячески поощрял работу над малоизвестными, но «полезным», как он выражался, или значительными произведениями, – как, например, редко исполняемыми концертами Катуара, Аренского, Рубинштейна [3, с. 158].

Занятия в классе проходили очень живо. Александр Борисович, всегда энергичный, подвижный, умел растормошить пассивного ученика – в том числе и метким, образным педагогическим словом. «”Так и хочется встряхнуть вас”, – говорил он вяло игравшему ученику, вспоминая при этом, как в повести Диккенса “Наш общий друг” кукольная портниха встряхивала за воротник своего старичка-отца, часто впадавшего в состояние забытья. Нередко он рассказывал нам о выдающихся музыкантах-педагогах, у которых учился, с которыми встречался; делился впечатлениями от гениального исполнения А. Рубинштейна, Никиша и других артистов, которых ему довелось слышать», – вспоминают ученики [3, с. 158].

Часто вместо словесных указаний или наряду с ними Александр Борисович проигрывал произведение целиком. «Не забудутся эти часы непосредственного общения с ним в классе, когда, не скованный волнением эстрады, он играл при нас с особой свободой» [3, с. 164].

Александр Борисович обычно, не подчеркивая недостатков студента, не делая на них акцента, постепенно «переделывал» его, развивая на соответствующем репертуаре недостающие исполнительские качества. «Хвалил нас Александр Борисович редко. Получить оценку “хорошо” было событием. Чаще всего он определял наше исполнение словом “ничего”, звучащим у него очень выразительно с множеством оттенков и интонаций. Одни из них окрыляли нас, другие были суровым приговором. Иногда думалось – уж лучше бы Александр Борисович побранил, как мы этого заслуживали. Но он был удивительно терпелив…» [3, с. 159].

Обычно на уроке Александр Борисович слушал выученное произведение сначала целиком; затем он останавливал ученика буквально на каждой фразе, мотиве. Посвящая в «тайны» ремесла пианиста, Гольденвейзер раскрывал перед учениками сущность всех элементов музыкального исполнительства. Он обращал внимание на характер артикуляции, на значение соответствия движений рук музыкальному образу. Часто проводил аналогию между законами музыкальной фразировки и размерами стихосложения (ямбом, хореем) [3, с. 160].

В статье «Мой творческий путь» Гольденвейзер пишет, к чему он стремится в своей педагогической работе:  

• научить учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией времени и сил;
• воспитать уважение к своему искусству, «священному ремеслу»;
• сохранить индивидуальность ученика [3, с. 10].  

Гольденвейзер не боялся слова «ремесло» пианиста. Он воспитывал подлинно профессиональное отношение к своей специальности. Но, как считал Александр Борисович, прежде всего в молодом исполнителе нужно воспитывать музыканта. Он прививал ученикам интерес к музицированию, советовал много играть в ансамблях, читать с листа, знакомиться с клавирами опер, с симфонической и камерной литературой разных стилей [3, с. 162].

Многие высказывания Гольденвейзера о музыкантах-педагогах чрезвычайно актуальны. Он неоднократно подчеркивал: надо постоянно работать над собой и не забрасывать собственных музыкальных занятий. «Многие наши педагоги не играют… Педагоги, думающие, что могут учить, а сами давно перестали учиться, забывают, что “кто не идет вперед, тот идет назад”» [3, с. 84]. «Педагогическая деятельность – это живое, художественное дело, которое тогда лишь может быть плодотворным и может приносить хорошие результаты, когда педагог сам в той или иной степени является исполнителем» [3, с. 85].

Призывал педагогов к совершенствованию – музыкальному и личностному: «работать надо не над ноктюрном Шопена, а над самим собой. Надо расширять свой кругозор, воспитывать себя как человека… Музыкант-исполнитель должен стремиться к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значительности автора» [3, с. 59].

2. Ключевые педагогические и исполнительские принципы

А.Б. Гольденвейзера

2.1. Отношение к тексту произведений

Через все высказывания музыканта «красной нитью» проходит тезис о бережном отношении к авторскому тексту. «Пусть есть сочинения, которые написаны “эскизно” и нуждаются в обработке (цифрованные басы, невыписанная ткань у Баха, в некоторых эпизодах фортепианных концертов Моцарта, каденциях и т. д.). Однако это вовсе не значит, что надо изменять и полностью выписанные произведения» [3, с. 15].

Точность следования тексту распространялась и на форму сочинений: «Знаки повторения в сонатах… я считаю, в подавляющем большинстве случаев следует соблюдать, и я очень не сочувствую тому, что в настоящее время даже лучшие исполнители – солисты, дирижеры – очень часто их не исполняют» [3, с. 106].

Как профессионал, Гольденвейзер считал, что всякая «мелочь» в искусстве приобретает огромное значение; чрезвычайно важно видеть эти «мелочи» в тексте произведения и выявлять их в исполнении. В некоторых случаях необходимо внимательно посмотреть, есть ли где-либо в другом месте произведения аналогичный эпизод, и разъяснить непонятные фрагменты.

В частности, Александр Борисович очень скрупулезно подходит к расшифровке мелизмов (рассматривает тонкости игры мелизмов у Баха, Моцарта, Бетховена и др.) [3, с. 93-100]. «Очень важно, чтобы характер украшения соответствовал музыке, которую мы играем, – то есть, в медленных пьесах нельзя украшения играть быстро, их надо исполнять спокойно, чтобы не нарушать общего характера пьесы. Единственное украшение, на которое это правило не распространяется, – это трель; она всегда играется быстро» [3, с. 95].  

Такое отношение к тексту связано с интересами Гольденвейзера как ученого-музыковеда, редактора. Летом 1905 г. по заказу издательства П. Юргенсона музыкант работает над редактированием Полного собрания фортепианных сочинений Шумана. Всего под редакцией Гольденвейзера были изданы: Шуман – полное собрание сочинений для фортепиано (5 томов), Скарлатти – 60 сонат (4 тома), все фортепианные сонаты Моцарта и Бетховена, партиты и французская увертюра И.С. Баха, 6 концертов Моцарта, 5 концертов Бетховена, концерты Шумана, Вебера, Листа, пьесы Листа [1]. Как пишет Гольденвейзер, в редакции всех сонат Бетховена «не бетховенские» только педаль и пальцы. «При редактировании в текст можно добавлять педаль, аппликатуру и в некоторых случаях – распределение рук. В остальном текст должен быть таким, как он написан автором» [3, с. 92].

«В своих редакциях я старался помочь инструктивными указаниями (аппликатура, лиги, педали, расшифровка украшений и т. п.) недостаточно квалифицированному исполнителю разобраться в тексте; главной же своей задачей я считал достижение того, чтобы сквозь мои редакторские добавления всякий мог ясно узнать авторский текст в возможно неискаженном виде» [3, с. 11].

В то же время, «точное исполнение текста не есть художественное исполнение, но предпосылка к нему» [3, с. 82]. Ученики, характеризуя игру Гольденвейзером Моцарта, вспоминают очень точное и тонкое исполнение: «Он играл Моцарта очень выразительно и вместе с тем просто, несколько графично, скупо пользуясь педалью. Он словно “говорил”, одушевляя все “знаки препинания” – штрихи, паузы. Язык Моцарта был его родным языком» [3, с. 165].

2.2. Ритм и динамика

Эти средства Гольденвейзер считал важнейшими в исполнительстве. «Все творчество исполнителя в значительной степени… есть творчество отношения звуков между собою во времени и соотношения этих отношений с динамикой, со степенью силы этих звуков» [3, с. 49]. В то же время, эти компоненты в наибольшей степени подвергаются искажению: большинство пианистов с большой точностью берут ноты там, где написано, и с такой же неточностью снимают их, не изучают динамические указания автора. «А между тем надо знать текст так, что, если бы у меня были ноты, в которых не было бы никаких оттенков, я сам, судя лишь по исполнению пианиста, мог их расставить», – подчеркивает Гольденвейзер [3, с. 16].

Ритм пронизывает все произведение. Поэтому, прежде чем начать играть, надо «почувствовать в себе ритм движения, его текучесть, и только ощутив его, начать исполнение пьесы, иначе сперва получится просто ряд беспорядочных звуков, а не живая линия» [3, с. 107]. «Начиная играть какое-либо произведение, исполнитель должен произвести некую внутреннюю зарядку, установить пульс исполняемого сочинения» [3, с. 32].

Гольденвейзер неоднократно говорит о вреде торопливой игры, несоблюдении пульсации на протяжении всего произведения. Но «торопливая и скорая игра – разные вещи. Можно играть в темпе Presto и не торопить, а можно торопить и в темпе Adagio» [3, с. 60]. «Часто у исполнителя бывает такое ощущение, точно ему во время паузы делать нечего. Между тем пианист должен быть непрерывно активен, его ритм, пульс его игры должен жить в нем. Активность пауз, остановок является решающим фактором в ритмотворчестве исполнителя» [3, с. 32].

Текст вначале надо поставить на точные «ритмические рельсы», а потом уже приступать к свободному, живому ритму. Прежде чем отступать от схемы, нужно ее осознать [3, с. 18].

Ценные замечания Гольденвейзера:

• ритм легче «держать» той рукой, в которой меньше нот;
• не надо торопить фигурацию, если при этом в другой руке выдержанная нота;
• мудрое правило Э. Петри: играй конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, – тогда он выйдет точно в темпе;
• при соединении триоли и квартоли не нужно считать до 12-ти, а следует считать 4 раза по «раз-два-три», что помогает быстро и без промаха. Учиться этому нужно раз навсегда, и не на той музыке, где это встретилось, а на простейшем, элементарном упражнении [3, с. 17-18].

2.3. Звук и фразировка

Известно, что Александр Борисович любил человеческий голос. Высшим для него в музыке было пение, передающее все оттенки человеческих чувств. Красивый голос, хорошее исполнение трогали его до слез. Он часто бывал в концертах, когда выступали хорошие камерные и оперные певцы. «В музыке душа должна петь, – говорил он. – Если душа не поет, музыки нет» [3, с. 173].

Звук фортепиано также должен «петь». «У каждого пианиста должна быть иллюзия, что он, взяв какую-то ноту, тянет ее как певец. Он должен сосредоточивать на ней внимание, думая, что эта нота все время в его власти. Нужно с самого начала воспитывать в играющем, чтобы он все время следил за звучанием нот, следующих одна за другой, а не только обращал на них внимание в тот момент, когда он «тычет» пальцем в клавишу» [3, с. 52]. «Взяв на фортепиано длинную ноту, пианист должен создать себе иллюзию, будто он продолжает ее тянуть; он должен следить за ней, слышать, как она звучит при переходе в следующий звук; если при этом в другом голосе есть какое-то сопровождение, надо играть его не само по себе, а в соотношении со звуками мелодии; в некоторых случаях важно заботиться о том, чтобы сопровождение не заглушало длящийся звук мелодии, в других, напротив, следует с помощью сопровождения создать иллюзию его усиления, – во всяком случае, никогда не упускать из виду взятый звук до того момента, пока он не перейдет в следующий» [3, с. 105].

Приведем некоторые рекомендации выдающегося педагога:

• всякое сочинение следует воспринимать как единую мелодическую линию [3, с. 30];
• огромное значение имеют крайние звуки – басы (гармонический фон) и верхние ноты мелодии [3, с. 53].  Когда правая рука играет мелодию, то очень важны крайние верхние звуки, а когда левая рука играет сопровождение, то не менее важны нижние басовые ноты. Между тем, крайние ноты обычно поручаются 5-му пальцу (самому слабому). Поэтому надо проявлять особую заботу по отношению к 5-му пальцу и «раскрывать» его на верхах;  
• к нижнему басовому звуку надо относиться особенно. Надо воспитывать в себе «чувство баса» – когда бас не звучит, ничего не звучит.
• важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы и в то же время отчетливо были слышны все начала;
• все звуки, даже третьестепенные, должны быть слышны. Вместе с тем, среди этих звуков надо уметь находить и отмечать те, которые имеют особо важное значение;
• «играя мелодию на фортепиано, пианист должен создать иллюзию власти над каждым звуком, но эта власть состоит не в том, что он этот звук ведет, как скрипач или певец, а в том, что он его слушает» [3, с. 17].
• появление новой темы должно быть достаточно заметно (а не с третьей или четвертой ноты). «Когда композитор пишет для оркестра, он каждую новую тему обычно поручает новому инструменту, тембр которого с первого же звука обращает на ссебя внимание слушателя» [3, с. 52].

Фразировка начинается с «живого дыхания». «Живое дыхание, которое является нервом всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством и фортепианного исполнения. Это, к сожалению, забывается многими пианистами. Если даже рука поднимается на паузе, то права нога немедленно приходит ей на помощь и замазывает всякую возможность передохнуть» [3, с. 31].

При построении фразировки важно найти, осознать «опорные точки» мелодии. «Во всяком пассаже, во всяком быстром месте всегда есть опорные точки. Когда играешь в спокойном движении, на них необходимо обращать внимание, заботиться о них, и тогда они не пропадут и в быстром движении» [3, с. 22].

Звуковая линия, соединяющая «опорные точки», должна быть плавной. «Как правило, исполнение не должно быть «зигзагообразным»: то какие-то ноты выскочат, то провалятся, то вся фраза одинакова – и вдруг акцент, который никому не нужен» [3, с. 19].

Декламационные соотношения не снимаются динамическими оттенками: как бы фраза не игралась – громко, тихо, с акцентами или без, – в ней всегда должен быть декламационный смысл. Если при игре marcato скандировать каждый звук, линии не получится. В акцентированных нотах тоже надо различать декламационный смысл: иногда акцент относится к главной ноте, иногда к вспомогательной, иногда к затактной и т. д.  Часто та или иная тема состоит из построения одной ритмической фигуры. Здесь надо стараться, чтобы не было механистичности, и все звуки составляли единую линию [3, с. 19].

Решению вопроса, какой звук следует играть громче или тише (является ли звук затактовым, предъемным и т. д.), могут помочь соображения гармонического порядка. Если данный звук является разрешением диссонанса или гармонически относится к предыдущей фразе – он представляет собой заключение ее; если же он гармонически относится к следующему мотиву – более естественно играть его как предъем [3, с. 19].

Частая пианистическая проблема: когда есть две ноты с последующей паузой, и при этом вторая является разрешением диссонанса, очень часто вторая «выскакивает». Между тем если первый звук взять, погружая руку в клавиатуру («от себя»), а второй – мягко снимая («к себе»), то само собой получится, что разрешение прозвучит мягче диссонанса [3, с. 19].

2.4. Полифония

Гольденвейзер неоднократно отмечает: задача, которая стоит перед пианистом, несвойственна человеческой психике. Пианист должен развивать в себе несвойственную человеку способность – проявлять внимание одновременно к разным линиям. Причем эти линии не только выражаются разными нотами, но часто имеют различный характер: динамика сопровождения и ведущего голоса далеко не всегда совпадает. Аналогичная задача стоит перед оркестром, но там каждый исполнитель ведет одну линию на своем инструменте, а задачу соединения этих линий в одно целое решает дирижер. Пианист же должен быть одновременно и дирижером, и исполнителем на всех оркестровых инструментах. «Развитие этих свойств очень трудно и редко кому дается; в этом одна из причин того, что на фортепиано играют миллионы людей, а действительно хорошо играющих во всем мире можно перечесть по пальцам двух рук, потому что из тех дел, которые на земле делает человек, игра на фортепиано – одно из самых трудных» [3, с. 64].

Фортепианное изложение сложно насквозь полифонично. В каждом эпизоде всегда имеют ведущая линия и сопровождающий фон. На этот фон надо прежде всего обратить внимание при работе над произведением. Окружение ведущей темы – фон – должно быть живым, не просто подыгрываться механически под ведущую линию, но помогить ей, а нередко и противопоставляться ей [3, с. 27]. Самое примитивное сопровождение, шаблонный «аккомпанемент» должен жить своей ритмо-динамической жизнью. Только на таком, проработанном фоне, может ожить ведущая линия, может проявиться «образ целого» [3, с. 28].

Не случайно при воспитании пианиста особое внимание должно уделяться полифонии: «для всех пианистов альфой и омегой должна быть полифония» [3, с. 65].

2.5. Штрихи и приёмы исполнения

Гольденвейзер указывает на необходимость точного выполнения штрихов. В частности, замечает, что все staccato играют обычно одинаково коротко. «Это неправильно; если мы представим себе, что staccato отнимает у ноты половину ее длительности, то четверть превратится в восьмую, восьмая – в шестнадцатую и т. д. Другими словами, четверть staccato должна играться менее коротко, чем восьмая staccato и т. д. В Andante или Adagio staccato вообще не должно быть острым» [3, с. 39].

Напротив, в legato снятие звука не зависит от темпа: «Надо, чтобы процесс снятия звука совершался и в медленном темпе с той же быстротой, с какой он совершается, когда человек играет Presto» [3, с. 77].

Одним из важных принципов фортепианной игры, по мнению педагога, является экономия в средствах, движениях [3, с. 21].

Относительно приемов игры Гольденвейзер указывает, в первую очередь, о том, что каждое движение должно диктоваться требованиями музыкального образа. Вследствие этого музыкант не говорит  специально о постановке руки в отрыве от музыкального материала [3, с. 44]. Физическое ощущение исполнителя имеет значение для слушателя. «Если у меня в музыке остановка, а я в это время передвигаю стул и двигаю руками, впечатление остановки нарушается. Если при мягком движении в музыке я болтаю руками, то не может получиться живого и естественного звукового образа.… Все ощущения должны соответствовать тому, что я играю: если у меня лежащий аккорд, я должен себя ощущать остановившимся на этом аккорде; а если при этом руки болтаются, никакого художественного образа быть не может» [3, с. 46].

Обращается внимание на сочетание приемов игры «к себе» и «от себя».

«Обычно пианист толкает клавишу движением “от себя”. Вместе с тем, надо уметь извлекать звук движением “к себе” – как мягким снятием рук с клавиатуры, так и коротким движением при остром стаккато. Это движение – нерв исполнения» [3, с. 30].

Не думать о трудности (в качестве примера приводит работу над скачками): «…я сижу, у меня рука в правом кармане; мне скажут: возьмите b, – я никогда не промахнусь и возьму. Все дело в том, что … я вовсе не думаю, что делаю скачок, и поэтому никогда не промахнусь. Когда играющий делает скачки, об этих скачках он вовсе не должен думать. Если бы вместо скачков он представил себе, например, линию верхнего голоса – звук а, потом cis, d и т. д. или линию баса, то он сразу заиграл бы чище: оттого же, что он привносит мешающее понятие скачка, он играет гораздо хуже, более грязно, чем мог бы» [3, с. 59].  

Также рекомендует учить скачки – с остановками, но быстрым движением. «Надо найти неторопливое, ритмичное движение минимального размаха. Ничего судорожного, отрывистого!» [3, с. 22].

Напряженность мышц скорее допускается в pianassimo, а в forte надо стараться играть свободно [3, с. 24].

«Ни в коем случае нельзя менять положение по отношению к инструменту перед технически трудным местом – это обязательно кончится провалом» [3, с. 111].

Приводит одно из своих упражнений для выделения необходимой ноты в аккорде: «кладу пять пальцев на клавиатуру (нажимая пять клавиш) и поднимаю один из пальцев, потом второй и так далее, и, когда останется один палец, я должен ощутить на нем увеличивающийся вес руки (это можно делать и на закрытой крышке рояля)» [3, с. 23].

2.6. Педализация

Педаль для Гольденвейзера – «душа фортепиано» (он неоднократно повторяет это высказывание А. Рубинштейна), в то же время – одна из красок богатого фортепианного звучания.

Искусство педализации есть прежде всего умение играть без педали. Педаль – краска, которая обогащает звучность. Педаль перестает быть краской, когда нет чередования педальной и беспедальной звучности. Кроме того, педаль не есть нечто постоянное. Существует множество оттенков в использовании педали: мелкие непрерывные движения ногой, быстрое или медленное, глубокое или неглубокое нажатие. Главное же, надо чувствовать прелесть беспедального звучания фортепиано [3, с. 30].

Беспедальная звучность – основная звучность фортепиано, за исключением некоторых форм изложения, когда пианист не может фактически руками держать все, что нужно удерживать, и может это делать только с помощью педали. В большинстве случаев, особенно у классиков, пианист может точно играть ту ткань, которая написана, не прибегая к педали [3, с. 54]. «Legato должно быть фактическим, а не с помощью педали» [3, с. 30].

У каждого стиля – свой тип педализации. «Когда мы играем полифонию, педаль сводится к самому минимуму, ею можно только подчеркивать некоторые гармонические моменты, но абсолютно никогда нельзя смешивать различные звуки одним движением на педали» [3, с. 56]. В обработке органных произведений, педаль может быть более смелой, так как орган дает больше гула. В прозрачных по музыке концертах Генделя педаль должна быть минимальной, и нажимать ее надо не во всю глубину [3, с. 57-58].

Опытные исполнители всегда снимают педаль немножко раньше паузы, так как, если снять ее в момент наступления паузы, предыдущий звук несколько перетягивается. Другие же, напротив, имеют скверную привычку: когда какая-нибудь фраза или мотив кончаются, то на последней ноте они нажимают педаль, и вместо дыхания или маленькой цезуры получается какая-то муть и даже грязь [3, с. 20].

Рекомендации учащимся:

• концы фраз должны быть всегда чистыми (без педали), за исключением тех случаев, разумеется, когда фраза кончается длинной нотой, которая должна звучать особенно полно;  
• максимум педали, как правило, должен приходиться на появление нового баса (новой гармонии) и обычно совпадает с сильным временем;
• не оттягивать запаздывающую педаль. Применяя так называемую запаздывающую педаль, исполнители нередко слишком опаздывают с ее взятием и берут на вторую долю такта, или даже на третью – в результате звучность получается грязная [3, с. 20].

Творческий акт педализации непрерывен во время исполнения на фортепиано. «Если вы будете следить за правой ногой исполнителя, педализирующего тонко, у него все время нога не неподвижная, потому что он все время слушает, как звучит» [3, с. 55]. «Иногда бывает, что посадишь пятно на платье, вычистишь его, а оно через некоторое время опять проступает. Так случается и с педалью: сменишь ее, как будто все чисто – но вдруг проступает грязь из предыдущего аккорда. В таких случаях надо не “сидеть в грязи”, а мелкими движениями ноги “подчистить” педаль», – говорил Гольденвейзер своим ученикам [3, с. 19].

2.7. Музыкальный образ и исполнение

Музыкальный образ – ведущее начало в разучивании и исполнении произведения. «Для того чтобы воспроизвести, исполнитель непременно должен внутри себя иметь какой-то звуковой образ, какое-то представление о том, как должны звучать написанные композитором комбинации отдельных звуков. Если этого звукового образа перед исполнителем нет, то он никогда не может хорошо исполнить даже самое незначительное музыкальное произведение» [3, с. 45].

Играя произведение, пианист должен стараться проникнуть в личность автора, сквозь его музыку прочесть его душу, душу его народа, его эпохи и передать все это слушателю. Почувствовав образ произведения, он должен  воссоздать его в своем исполнении и довести до сознания слушателей. Умение читать ноты и видеть, что в них написано, – очень трудное искусство, для овладения которым надо себя постоянно воспитывать [3, с. 32].

Гольденвейзер сравнивает вдохновляющий музыкальный образ со сказочной «живой водой»: «В русских сказках есть такой образ: выезжает какой-нибудь богатырь на подвиги, встречается в поле с неприятелем, вступает с ним в бой и падает сраженный и разрубленный на куски. И вот добрый волшебник, покровительствующий ему, посылает ворона сперва за “мертвой” водой: тот прилетает, кропит героя этой водой, и куски cоединяются; тогда волшебник опять посылает ворона, теперь уже за “живой” водой, и, когда богатыря опрыскивают ею, он оживает. К сожалению, исполнители музыкальных произведений нередко останавливаются на первой стадии» [3, с. 14].

 Самое худшее в исполнении – безучастность, отсутствие инициативы. «Между тем, когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно: начал он играть или просто нечаянно задел ноту» [3, с. 23]. В то же время, излишняя взволнованность на сцене мешает: «Художник должен быть взволнован, обдумывая произведение, работая над ним, но слушателю он должен показать результат этого творческого волнения; это и есть осознанное вдохновение» [3, с. 40].

Эстрадное выступление необходимо: оно дает мощный толчок художественному развитию, «только тут по-настоящему слышишь достоинства и недостатки исполнения» [3, с. 110]. «Никогда не надо упускать возможности сыграть произведение, будь то на концерте, на вечере или просто среди друзей и знакомых» [3, с. 111].

3. Особенности работы с детьми

Гольденвейзер много и охотно работал с маленькими детьми. Считал, что музыке учить надо всех в той или иной форме и степени, но воспитывать профессионалами-музыкантами нужно не только не всех, но лишь очень немногих.  

Музыканты-педагоги должны вести работу по-разному. Надо работать по-разному с теми учениками, которые имеют основание избрать музыку профессией, и с теми, из кого музыканта-профессионала получиться не может. Между тем, обычно педагоги занимаются одинаково со всеми, стараясь прививать специфически пианистические навыки тем, кому гораздо важнее было бы получение более элементарных навыков, развитие слуховых и общемузыкальных данных, знакомство с музыкальной литературой и т. п. Необходимо предостеречь от того, чтобы не слишком обременяли профессиональными навыками тех детей, которые музыкантами-профессионалами никогда не будут [3, с. 68].

Практичен подход Гольденвейзера к обучению нотной грамоте. Ребенка нельзя заставлять сразу играть по нотам. Приступать к игре на фортепиано можно только после того, как ученик хорошо усвоит ноты и их местонахождение на клавиатуре. «Можно только, чтобы он или карандашом, или одним пальцем ударял ноты, совершенно не думая, что он играет на фортепиано, не думая о какой-то «постановке руки» и т. п.» [3, с. 70]. Изучать ноты нужно не отвлеченно, а постепенно, в связи с проходимым музыкальным материалом.

Слух поддается развитию, и над этим надо работать. Прежде всего, нужно петь с листа, аккомпанируя себе. Для развития слуха полезно упражняться в записи музыки – музыкальном диктанте. Хорошо также развивать «зрительный» слух, то есть стараться слышать музыку, глядя в ноты; делать это сначала с простой музыкой, потом переходить к более сложной, проверяя себя на инструменте. Такие упражнения могут постепенно очень помочь в развитии слуха [3, с. 71].

Гольденвейзер не пишет о постановке. Относительно организации руки известны лишь несколько высказываний педагога (статья «Из бесед о музыкальном воспитании и обучении детей»): «Надо исходить из такого положения руки, когда рука не распластана, а собрана горсточкой и большой палец находится под вторым и третьим пальцами. При таком положении руки не придется так много говорить о напряжении; в руке должно быть такое ощущение, как будто первым и третьим пальцами нужно взять карандаш, а этого, как уже было сказано, напряженной рукой сделать невозможно» [3, с. 75].  

Первый палец играет двоякую роль: роль крайнего пальца и роль подвижной оси (первая – в технике аккордов, октав и двойных нот, вторая – в одноголосных пассажах). С начинающими надо использовать только вторую его функцию. Переходить к использованию первого пальца как крайнего можно лишь тогда, когда ребенок освоится с фортепиано и научится играть на нем при естественном положении рук [3, с. 75].

Гольденвейзер считал: «Фортепиано инструмент легатный, и ребенка в первую очередь надо учить играть связно. Не следует с самого начала заботиться о сильном звуке и форсировать его с помощью игры раздельными нотами. Как дети говорят детским голоском, так пусть они и играют слабым детским звуком – и смешно было бы ждать от них другого» [3, с. 30].

Подчеркивает большую разницу в работе педагога над звуком со взрослыми и с детьми. Ребенка нужно, прежде всего, приучить слышать звук, говоря о нем максимально конкретно. Ребенок поймет, если ему скажешь «громче», «яснее», но вряд ли поймет такие характеристики, как «глубже», «светлее» и т. п. [3, с. 17].

Подчеркивал важность прохождения гамм в детском возрасте. «Гаммы надо начинать играть только тогда, когда ученик уже превосходно знает их, так что может спеть голосом, и, не задумываясь, от каждой ноты построить любую из них на клавиатуре одним пальцем или карандашом, когда это для него делается приятным занятием. Только тогда, когда он знает их назубок, можно начинать играть их» [3, с. 78]. Рекомендовал начинать играть гамму 1-м и 2-м или 1-м и 3-м пальцами, держа руку ближе к черным клавишам. «Когда ребенок довольно свободно в умеренном темпе двумя пальцами будет играть любую из мажорных гамм, можно начать постепенно применять обычную более сложную аппликатуру» [3, с. 79].  

Нецелесообразно играть сразу в прямом движении. «Когда мы учим гамму, надо учить каждую руку отдельно, причем правой начинать снизу вверх, а левой сверху вниз и затем, когда начинаем играть двумя руками, играть в противоположном движении раньше, чем в прямом» [3, с. 79]. Гаммы надо начинать играть примерно на втором, а арпеджио – на третьем году обучения. Даже малые арпеджио нельзя начинать играть слишком рано [3, с. 79].

Должна быть система в подборе этюдов. «А когда играют один этюд из Геллера, один из Лемуана и т. д. без всякого порядка, то от этого большой технической пользы не будет» [3, с. 78].

Гольденвейзер подробно раскрывает этапы прохождения произведений с начинающими пианистами. Первое, что надо сделать – познакомиться с произведением. Часто бывает полезно проиграть его ученику. Затем надо разобрать его, причем если оно не очень короткое, то разбирать небольшими отрывками. Не следует сразу играть двумя руками, а каждый кусочек разобрать сначала отдельно правой и левой рукой, приучая ученика с самого начала к точному выполнению текста в смысле длительности нот [3, с. 82].

Подчеркивает: «При работе над произведением опасно добиваться всего сразу; лучше фиксировать внимание поочередно на различных задачах» [3, с. 108].  

 Чрезвычайно важно доработать вещь, показать ее в концертном выступлении. «Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать вещей, которые не доделаны. Ничего нет вреднее этого бросания от одной вещи к другой. Каждый из нас знает, что может недоработать пьесу, если ему не предстоит ее сыграть. Такова психология – выступление чрезвычайно важно и потому, что оно стимулирует» [3, с. 82].

В отношении трудности надо опасаться двух вещей: слишком трудных и слишком легких пьес. «Я обычно держу учеников не на пределе: если ученик может сыграть что-то, я даю ему вещи немножко как будто легче его возможностей. Но я поступаю, как поступают иногда в институте питания, если, например, больному предписана строгая диета, ему нельзя сахара, жиров и т. д., – он шесть дней эту диету соблюдает, а на седьмой день ему разрешают есть все, что ему противопоказано. Так и я держу ученика на посильном репертуаре, а потом вдруг дам вещь значительно труднее…. Во всяком случае, я не советовал бы увлекаться трудностью» [3, с. 80].

Гольденвейзер акцентирует значение самостоятельности учащихся и их серьезный настрой на работу. «Я думаю, что развитие самостоятельности учащихся должно начинаться как можно раньше. Одной из педагогических ошибок является “натаскивание” учащихся…» [3, с. 82]. «С самого начала ребенка надо приучить к сознанию того, что занятия музыкой – это не забава, а трудная работа. Огромная ошибка думать, что детей надо к серьезной работе привлекать конфетой, надо рано воспитывать в детях чувство долга» [3, с. 81].

Педагог указывает на необходимость осознанного и быстрого запоминания музыкального текста. «Надо всегда и все играть наизусть, и запоминание наизусть как у подвинутых, так и начинающих учеников должно быть первым делом после того, как вещь разобрана. Сначала надо выучить на память, а потом уже учить технически, а не наоборот. Не следует добиваться, чтобы учащийся хорошо играл, прежде чем он знает наизусть пьесу. Самое важное – ограничить задачу: если я задал ученику страницу и ему это оказалось трудно, значит, надо было задать две строчки» [3, с. 73].

Раскрывает технологию правильной домашней работы. «Предположим, какой-нибудь учащийся музыкальной школы учит этюд, проигрывание которого занимает полторы минуты. Он этот этюд уже знает. В плане своей сегодняшней работы он решил, что будет заниматься этим этюдом 30 минут. Если он вначале, не подготовившись, сыграет его, затем будет тщательно работать над ним отрывками и разными способами и в конце опять один раз сыграет, то окажется, что из 30 минут 27 он посвятил детальной работе над этим этюдом, а три минуты ушло на проигрывание, и это будет правильное распределение времени. Если же он в течение этих 30 минут 15-20 раз проиграет этот этюд, то от этого будет скорее вред, чем польза» [3, с. 26]. «В процессе работы сыграть пьесу или даже отрывок из нее должно быть художественным событием, и события эти в процессе работы должны быть самыми важными моментами по значимости, но по количеству времени они должны занимать наименьшее место» [3, с. 26].

4. О процессе совершенствования пианиста

Заметим, что Гольденвейзер чаще, чем слово «работа», использует слово «совершенствование». Как происходит работа над совершенствованием произведения (этапы работы над произведением):

1. внешнее знакомство (первоначальный разбор нот), осознание образа сочинения, его содержания, архитектоники. «Когда учишь какое-нибудь произведение, надо прежде всего расставить “знаки препинания”. Более того, если при работе над вещью не получается фраза, полезно ее немного отделить, делая остановку» [3, с. 22];
2. выучивание наизусть. «Когда пьеса разобрана, надо прежде всего выучить ее на память. Это совсем не значит, что надо отрешиться от нот; как бы твердо вы ни знали пьесу на память, ноты во время занятий должны быть всегда открыты, и необходимо постоянно проверять себя по нотам и освежать текст в памяти» [3, с. 72];
3. детальная работа, но при ориентировке на образ [3, с. 27].

Необходимо обращать внимание не только на трудные, но и на легкие места. Если партия какой-либо руки особенно трудна, не надо забывать про партию другой руки [3, с. 21]. Фон должен звучать как живая самостоятельная линия, и в то же время в полном соответствии с основной мыслью. Работать не только над быстрыми, но и над медленными пьесами («играть очень медленно тоже весьма трудно») [3, с. 22].  

В работе важна постепенность. При работе над произведением опасно добиваться всего сразу. Необходимо фиксировать внимание поочередно на различных задачах. В первую очередь нужно почувствовать основную линию, упрощенно представляя себе фортепианную ткань. Так, если имеется мелодия с сопровождением фигурации, стоит сначала поиграть ее в более простом гармоническом обрамлении. Затем, яснее представив себе характер звучания основной линии, полезно начать работу именно над второстепенными трудностями. Лишь после этого можно добиваться воплощения целостного музыкального образа [3, с. 22].

Детально работать даже над игранными ранее сочинениями («учить старое как новое»). «Когда проиграешь уже исполнявшееся раньше целиком, кажется – все выходит, а копнешь – оказывается: тут грязь, там неточность, здесь забыл…» [3, с. 22]. Приводит в пример Бузони, работавшего над произведениями и после концертов: «Бузони как мудрый, опытный человек, знал, что если машинист поставит паровоз в депо, не вычистив его, и сделает то же самое завтра, то послезавтра, когда ему нужно будет снова ехать, его паровоз испортится. То же относится и к музыкальному исполнению» [3, с. 66].

Необходимо резко различать игру и работу на инструменте. Играющие большей частью этого различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и играют, а это – величайшая ошибка, с которой необходимо вести борьбу. Работа должна проводиться тщательно, детально. Работая, необходимо всегда держать ноты открытыми, постоянно проверяя текст по нотам, и даже над старой пьесой работать так, как будто ее никогда не играл. «Если же решил какой-нибудь эпизод или всю пьесу сыграть целиком, то следует отложить ноты в сторону и играть как перед самой ответственной аудиторией, и пусть это исполнение будет редким, но важнейшим событием в процессе работы. Если так относиться к работе, если каждое исполнение станет, подчеркиваю это слово, событием, тогда невозможно будет такое распространенное явление, когда чем больше человек играет вещь, тем хуже он ее начинает играть, тем более теряется у него свежесть, появляется “заболтанность”, и, в конце концов, получается, что чем больше он вещь играет, тем больше он ее забывает» [3, с. 65].

Если исполнитель-пианист встретился с каким-нибудь пассажем, который у него сразу не выходит, «то может быть изобретено то или иное упражнение, которое должно заключаться в том, чтобы выделить основную сущность встретившейся трудности или усугубить ее. Например, если затруднение возникает при повторении какой-то ноты, следует повторять ее большее число раз и т. п.» [3, с. 58].

Как опытный педагог, Гольденвейзер описывает распорядок занятий пианиста. Заниматься надо вдумчиво, планомерно, внимательно. «Если говорить об идеальном распределении дня, то не надо заниматься слишком много. Идеальная порция – четыре часа в день для взрослого. Слишком много заниматься нецелесообразно, потому что утомляется внимание и работа делается механической. … Вообще в работе всегда необходимо иметь план…» [3, с. 66].

«Первые часы всегда надо посвящать самому трудному – запоминанию нового материала или технической работе над ним; после этого можно заняться старым, повторить, пошлифовать, и только когда голова уже устала или на сон грядущий можно поиграть упражнения; посвящать же им лучшие часы занятий – значит расточать свои силы» [3, с. 67].

«Главное условие – всегда прислушиваться во время игры к тому, как то, что я играю, приближается к представляемому мною звуковому образу» [3, с. 67].

Заключение

А.Б. Гольденвейзер – педагог-практик, каждое его указание чрезвычайно точно и ценно. Подчеркну то, что было полезным и интересным для меня в профессиональном плане:

• бережное отношение к тексту;
• конкретные указания относительно исполнения украшений в музыке различных композиторов;
• ведущее значение музыкального образа как руководящей идеи;
• мысли о различении исполнения и работы над произведением;
• необходимость первостепенного выучивания произведения наизусть;
• замечания об особенностях детской игры (сила звука), о необходимости выработки у детей чувства долга по отношению к занятиям;
• особенности работы с начинающими над гаммами.  

Полезны и конкретные рекомендации Гольденвейзера относительно приемов исполнения (экономия движений, педализация, «раскрытие» пятого пальца, значения баса и т. д.), работы над ритмом, штрихами, фразировкой.

Значение «уроков Гольденвейзера» – также личностное. Педагог дает пример тщательной работы, вдумчивости, внимания к деталям. Он заражает стремлением совершенствоваться.  

Список литературы

1. Гольденвейзер Александр Борисович // Большая биографическая энциклопедия / Сост. К. Залесский. – М.: Эксмо, 2009. – С. 45-46.
2. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 1980. – 112 с.
3. Уроки Гольденвейзера / Сост. С. Грохотов. – М.: Классика-XXI, 2000. – 248 с.

Интернет-ресурсы

4. Музей-квартира А.Б. Гольденвейзера. URL: http://glinka.museum/contacts/muzey-kvartira-a-b-goldenveyzera-.php 
5. Уроки Гольденвейзера / Сост. С. Грохотов (книга в электронном варианте). URL: https://www.twirpx.com/file/1863770/ 

Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике // С. 101-114.

Развитие самостоятельности учащихся должно начинаться как можно раньше. В репертуаре следует опасаться как слишком трудных, так и слишком легких вещей (с. 103).

«Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот» (с. 108).