Методическая разработка открытого урока

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Сафоновская детская школа искусств № 1»

Издешковское отделение

Методическая разработка урока

по музыкальному инструменту (фортепиано)

Тема: «П. И. Чайковский Соч. 39. «Детский альбом»

Полякова Е. А.

преподаватель

2016 г.

План урока

Цель урока: 

продолжить знакомство учащихся с циклами фортепианной музыки, написанными для детей.

Задачи урока:

- обучающая: ознакомить с историей создания «Детского альбома»

- развивающая: провести классификацию произведений «Детского альбома» по образному содержанию и по уровню сложности.

- практическая: выявить технические и музыкальные задачи, предложить способы их разрешения на примере нескольких произведений альбома.

- воспитательная: через сравнение исполнительских интерпретаций способствовать пониманию художественного образа.

Тип урока: 

урок систематизации и обобщения изученного материала.

Структура урока:

1. организационный этап и вступительная беседа – 18 мин.

2. работа с учащимися – 45 мин.

3. заключение – 5 мин.

Ход урока

1. Вступительная беседа.

Музыка Петра Ильича Чайковского звучит в концертных залах на всех континентах. Юные музыканты приобщаются к его творчеству с самых ранних лет, исполняя несложные пьесы из «Детского альбома». Взрослые исполнители, которым доступен репертуар иного уровня сложности, вновь возвращаются к «Детскому альбому».  Чтобы по-настоящему понять непреходящую популярность этого опуса, недостаточно изучить одну-две пьесы. Попытаемся понять музыкальный язык 24-х фортепианных миниатюр, в которых вся жизнь ребёнка: мысли, чувства, настроения, игры, сказки и мечты.  А также – картины русской жизни, русской природы, «песенки-путешествия», лирические пьесы. Для этого мы озвучим историю создания цикла, его композицию, образный строй, некоторые методические проблемы, возникающие при изучении «Детского альбома» в фортепианном классе музыкальной школы, а также проведём педагогический и исполнительский анализ на примере пьес «Камаринская» и «Нянина сказка» в исполнении учащихся класса Федотовой К. и Карповой В.

История создания

Пётр Ильич Чайковский – первый русский композитор, создавший для детей альбом фортепианных пьес. Говорят, что судьба творца отражается в его сочинениях. Жизнь Чайковского, внешне лишённая особо ярких событий, полна глубоких внутренних бурь. Скрытый подтекст есть не только в интонационном содержании «Детского альбома», но и в истории его создания.

«Детский альбом» соч. 39 написан в мае 1878 года. В эту пору композитор находился в расцвете творческих сил, но за сочинение, обращённое к детям, взялся впервые. У других композиторов поводом к сочинению замечательных образцов музыки для детского исполнения служили собственные подрастающие дети. Как предполагают некоторые исследователи, обращение П. И. Чайковского к детской музыке связано с историей неудачного брака, с крахом мечты о счастливой семье и детях. Пережив жестокое разочарование, он бежит за границу и именно тогда возникают первые идеи детского цикла, переплетённые с планами сочинения церковной музыки. Он пишет о своём замысле из Флоренции в феврале 1878 года Петру  Ивановичу Юргенсону – основателю и владельцу крупнейшей музыкально-издательской фирмы в России, большому другу и почитателю таланта Петра Ильича. После возвращения в Россию, Чайковский уточняет свой замысел в письме к Надежде фон Мекк от 30 апреля того же года: «Завтра примусь за сборник миниатюрных пиэс для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной лёгкости и с заманчивыми для детей заглавиями, как у Шумана». Собственно, к созданию цикла композитор приступил, находясь в селе Каменка, близ Киева - «родовом гнезде» семьи Давыдовых. Лев Семёнович Давыдов, один из хозяев Каменского имения, был другом Петра Ильича и мужем его любимой сестры Анны Ильиничны. Композитор отогревается душой в счастливой, многодетной семье своей сестры. Его обступают воспоминания детства. Он привязывается к детям сестры, особенно к маленькому, шести с половиной лет, Володе. В эту пору, когда композитор целиком погружается в атмосферу семьи и написано самое детское, «семейное» творение Чайковского. И так понятны и желание погрузиться в светлый, чистый мир детства, и мотивы странствий, и религиозные размышления, и тайная боль, нередко угадываемая в музыке «Детского альбома». В этом же 1878 году цикл был издан П. Юргенсоном. В первом издании к каждой пьесе были даны рисунки художника А. Степанова. На заглавном листе значилось: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману» с посвящением Володе Давыдову. Через пятнадцать лет Чайковский посвятит этому мальчику – Владимиру Львовичу Давыдову своё «музыкальное завещание» – предсмертную Шестую симфонию. А также сделает его главным наследником, завещая права на свои сочинения.  Владимир Львович Давыдов станет одним из организаторов дома-музея композитора в Клину.

Пьесы фортепианного цикла, обладая высокими художественными качествами, доступны детям и педагогически целесообразны на определённом этапе обучения.

Образы предельно узнаваемые, максимально типизированные.

Мелодический язык с понятными, подчёркнуто близкими бытовому музицированию интонациями, позволяет постичь жанровые особенности и различия.

Формы пьес – период, простая двухчастная, простая трёхчастная, сложная двухчастная, сложная трёхчастная и вариации, -  ясные, определённые, с отчётливой структурой. Многие пьесы цикла можно условно объединить в маленькие сюиты или микроциклы.

Однако, как подчёркивают исследователи, «детскость» - лишь одна из составляющих «Альбома». Глубины «подтекста» - в не всегда понятной последовательности пьес. Обрамляют сборник пьесы «Утренняя молитва» и «В церкви». Первые две пьесы – пробуждение, начало дня, последняя – его завершение. Далее «Кукольная трилогия», «Песенки», «Танцы», «Сказки» - своего рода микроцикл внутри большого цикла. Возникают вопросы относительно последовательности некоторых пьес.

Сравним последовательность номеров:

Автограф                                                                                     Публикация

1. Утренняя молитва

2. Зимнее утро    

3. Мама    

4. Игра в лошадки

5. Марш деревянных солдатиков

6. Новая кукла

7. Болезнь куклы

8. Похороны куклы

9. Вальс

10. Полька

11. Мазурка

1. Утренняя молитва

2. Зимнее утро    

3. Игра в лошадки    

4. Мама

5. Марш деревянных солдатиков

6. Болезнь куклы

7. Похороны куклы

8. Вальс

9. Новая кукла

10. Мазурка

11. Русская песня

12. Русская песня

13. Мужик на гармонике играет

14. Камаринская

15. Итальянская песенка

16. Старинная французская песенка

17. Немецкая песенка

18. Неаполитанская песенка

19. Нянина сказка

20. Баба-яга

21. Сладкая греза

22. Песенка жаворонка

23. В церкви

24. Шарманщик поёт

12. Мужик на гармонике играет

13. Камаринская

14. Полька

15. Итальянская песенка

16. Старинная французская песенка

17. Немецкая песенка

18. Неаполитанская песенка

19. Нянина сказка

20. Баба-яга

21. Сладкая греза

22. Песенка жаворонка

23. Шарманщик поёт

24. В церкви  

В варианте автографа «Детский альбом» логично делится на микроциклы, связанные тонально и тематически. Первый – №№ 1-3 - «Утренний». Строгое размышление «Утренней молитвы» сменяется полным тревожных предвестий «Зимним утром» и, далее -  успокаивающими ласковыми интонациями «Мамы», в которых слышится подспудная тревога. №1 и №3 в тональности соль мажор.

Второй крупный раздел – «Домашние игры и танцы» №№ 4 -11 открывается самыми безоблачными пьесами «Альбома» - «Игра в лошадки» и «Марш деревянных солдатиков». Эти «игры мальчиков» сменяются «играми девочек» - «Кукольная трилогия» - они вносят типичный для Чайковского резкий драматический контраст. Слишком велико различие в восприятии этого раздела в традиционной последовательности и в последовательности автографа. В варианте автографа – ощущение эфемерности невесомой хрупкости проносящихся вальсовых мотивов «Новой куклы». Яснее выступает возвышенная печаль элегии, названной «Болезнь куклы». Точку в разделе ставит мрачный траурный марш, а не радостная пьеса, что в варианте публикации как бы говорит о несерьёзности, преходящем характере детских горестей.

Гнетущее ощущение отчасти развеивает светлый, поэтичный «Вальс». Но вторжение в его среднем разделе до минора - тональности «Похорон куклы» - и двухдольный размер, перебивающий вальсовую трёхдольность, вновь напоминает о траурном марше.

«Вальс» - начало танцевальной сюиты - №№ 9 - 11 – завершающей ряд «домашних» пьес. Его кружение сменяется весёлой «Полькой» и, далее, смутно-тревожными интонациями «Мазурки». «Домашний» цикл также объединён тональной аркой: «Игра в лошадки» - ре мажор, «Мазурка» - ре минор.

Следующий раздел – «Путешествия» - сначала по России – «Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская», затем по Европе – «Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая» и «Неаполитанская». Здесь явно прослеживается автобиографический мотив. Мелодии «Итальянской» и «Шарманщик поёт» были записаны Чайковским во время своего пребывания за границей в 1878 году. К тому же текст «Итальянской песенки», услышанной композитором от уличного мальчика-певца, поразил его контрастом облика ребёнка-исполнителя и трагического содержания. Тема «Старинной французской песенки» позднее была использована в опере «Орлеанская дева», где повествовала о страданиях и смерти.

Заключительный микроцикл «Детского альбома» №№ 19 – 24 – «Возвращение домой». Но успокоение приходит не сразу. №№ 19 – 21 – драматический центр «Альбома». Эти пьесы можно назвать «ночными». В причудливо-комической «Няниной сказке» гармонические последовательности напоминают о «Зимнем утре». Из колких аккордов «Няниной сказки» словно вырастает ночной кошмар «Бабы-Яги». Страшный сон сменяется сладостно-чувственным - «Сладкой грёзой».

Душевный покой приходит лишь в трёх последних пьесах - №№ 22-24. «Песня жаворонка» - утро, конец кошмарам и томительным мечтам. Её сменяет величавый и скорбный хор «В церкви», основанный на подлинной церковной теме покаянного псалма. Эта пьеса завершает «Детский альбом» во всех изданиях, кроме автографа. В автографе – «Шарманщик поёт». Незатейливая, но мудро-спокойная тема рассеивает мрачное состояние, словно побеждая смерть. Здесь, как и в предыдущей, также есть некий религиозный смысл, но здесь он скрыт, зашифрован. В песенке шарманщика узнаётся начальный мотив «Утренней молитвы». Теперь он звучит на терцию выше и стал особенно светлым и нежным. Мотив словно растворяется в небе в надежде на воскресение, обновление. Ощущение смысловой переклички с началом «Альбома» усилено и тональными арками. Последний микроцикл – «Песня жаворонка» в соль мажоре, «В церкви» в параллельном ми миноре, и вновь соль мажор в «Шарманщик поёт».

Таким образом, выстраиваются два смысловых ряда или «сюжета».

Первый – «День ребёнка». Утро; игры и танцы; прогулка в деревню; мечты о путешествиях; вечер и ночь; пробуждение при звуках песни жаворонка; снова вечер, молитвы, раскаяние в детских прегрешениях, светлые мысли перед сном.

Второй – «Жизнь человека». Пробуждение личности, размышления о религии, предчувствие опасностей окружающего мира; радости юности и первые утраты; годы странствий, возвращение домой, жизненные коллизии; нравственное обновление, мысли о смерти, покаяние, итоговое приятие жизни.

Исследователи творчества П. И. Чайковского не могут найти точный ответ на вопрос, почему композитор не восстановил порядок автографа, разрушенный при издании? Не придал значения? Или, создав цикл, далеко превосходящий первоначальное намерение «сделать ряд маленьких отрывков», опубликовал облегчённую редакцию, решив повременить обращаться к детям, и, прежде всего к своему любимому племяннику Володе Давыдову, с глубоко личной интерпретацией недетской проблемы жизни и смерти?

Если провести параллели с другими произведениями Петра Ильича Чайковского – Соч. 37 Большая соната, Соч. 38 «12 пьес средней трудности», Четвёртой симфонией, - то можно заметить, что глубинный пласт выразительности «Детского альбома», его «взрослый» подтекст содержит самые сокровенные чувства и мысли композитора, ставшие центральными темами его творчества.

Педагогические проблемы «Детского альбома» напрямую связаны с фортепианным стилем Чайковского. В «Альбоме» учтены возможности юных пианистов: нет аккордов шире септимы, нет одновременного сочетания крайних регистров, нет длинных пальцевых гаммообразных пассажей. В то же время в детском цикле присутствуют все черты «взрослого» фортепианного стиля композитора. Пианизм – «поющий» - что даёт возможность для работы над мягким, певучим звучанием инструмента, обучения навыкам игры легато. Сочетание вокальной и декламационной, речевой выразительности, яркость отдельных интонаций, обилие экспрессивных, «говорящих» пауз. Объединение мелодической линии, умение обозначить кульминационные точки и подвести к ним, найти главную кульминацию пьесы, осознание роли пауз как элемента выразительности и умение вести мелодию «через паузы» - все эти задачи представлены в пьесах «Детского альбома».

Особенностью фортепианной музыки Чайковского является её колористическое начало. Эта черта стиля проявилась и в «Детском альбоме». Имитация различных тембров требует и особых приёмов исполнения.

Для фортепианной фактуры характерна значительная роль аккордового типа изложения.  В узко-пианистическом смысле «Альбом» - «школа крупной техники». В основе его пианизма – свободные, «крупные» движения, ощущение цельной руки при цепких пальцах. Но всё же аккорды юным пианистам даются с трудом. Иногда преодолеть неудобства помогает перераспределение рук, а также использование педали, хотя педаль здесь имеет тембровую, красочную функцию, наполняет и обогащает звучание. Однако неудобство его фактуры искупаются удивительным богатством интонационного содержания. Фортепиано Чайковского – это и человеческий голос, и инструменты симфонического оркестра, и звуки природы.

В работе над пьесами «Альбома» особенности фортепианного стиля композитора имеют наиболее важное значение.

Не менее важно уделять пристальное внимание и вопросам текста, которые возникают в связи с использованием того или иного издания. Всего источников два – прижизненное издание П. Юргенсона и издание под редакцией Ю. Мильштейна и К. Сорокина. Большинство публикаций основывается на них, в т. ч. и те, что со стихотворными подтекстовками. Между ними существуют некоторые расхождения. В спорных моментах следует опираться на закономерности стиля композитора.

Аппликатура в этих изданиях не принадлежит Чайковскому, поэтому следовать этим указаниям необязательно, хотя она позволяет обойтись без педали. Во времена Чайковского на ранних этапах обучения использование педали не предполагалось, возможно, поэтому педальные указания в автографе и прижизненных изданиях отсутствуют.

С особым вниманием следует относиться к авторским лигам в тексте – здесь не всегда возможны однозначные решения, поскольку лиги относятся к своеобразной области интонирования музыки великого композитора. Здесь в работе с учеником оптимально использовать показ, а не теоретические рассуждения.

Более понятны обозначения акцентов, хотя у Чайковского акцент предполагает весьма разнообразные оттенки подчёркивания звуков.

Относительно интерпретации «Детского альбома». Наиболее часто в педагогической практике используются записи А. Гольденвейзера, Я. Флиэра и М. Плетнёва.

А. Гольденвейзер был лично знаком с Чайковским, поэтому в его исполнении запечатлены традиции своего времени, внимание ко всем подробностям авторского текста и прозрачная педализация. В исполнении  Флиэра – непосредственность романтического чувства и совершенство пианистического воплощения. Исполнительская концепция Плетнёва в наибольшей степени направлена на выявление глубинного, «взрослого» подтекста цикла. Пьесы «Альбома» он исполняет в последовательности автографа.

В пьесах, которые будут показаны, мы рассмотрим, как выдающиеся пианисты решают те или иные исполнительские проблемы.

Условно «Детский альбом» делится по возрастным группам, исходя из уровня исполнительских задач:

2 класс – Старинная французская песенка, Болезнь куклы,

3 класс – Новая кукла, Марш деревянных солдатиков, Мазурка, Итальянская и Немецкая песенки,

4 класс – Вальс, Полька, Камаринская, Шарманщик поёт, Песня жаворонка,

5 класс – Нянина сказка, Утреннее размышление, Игра в лошадки, Сладкая грёза, Баба Яга.

2. Работа с учащимися

Рассмотрим особенности стиля, педагогические и исполнительские задачи на примере двух пьес из «Детского альбома».

«Камаринская» прозвучит в исполнении учащейся 4 класса Федотовой Кристины.

В этой пьесе композитор с большой художественной изобретательностью использует многообразные песенно-танцевальные выразительные средства, вполне доступные для детского восприятия и исполнения.

По форме это плясовая тема и три вариации. Контрастное чередование сменяющих друг друга вариаций не нарушает единства всего движения. «Камаринская» обладает всеми свойствами яркой концертной пьесы. В этой миниатюре, скорее всего, передан задорный наигрыш балалайки, сопровождаемой «гудящим» басом гармоники и удалыми «прихлопами», и «притопами» пляшущих.

Задачи имитирования различных инструментов и тембров влекут за собой ряд технических проблем: сложность координации острого «щипкового» стаккато в правой руке и энергичных, разнообразно акцентированных аккордов в левой.

         На фоне полифонического сплетения, непрерывно звучащего «органного» ре с остинатно повторяющимся нисходящим голосом, в теме проходит прозрачная мелодия начала танца. Здесь в вертикальном разрезе двух подвижных голосов слышится красочное тональное варьирование (соль мажор, ля мажор, ре мажор). В партии левой руки (при опоре пятого пальца на протяжно звучащее ре) необходимо отчетливо произносить каждый звук ниспадающего верхнего голоса, слитно, «увесистым» маркато. «Гудящие» басы точно додерживаются, паузы между ними недопустимы, так как исчезнет колористический эффект.

В стаккатной мелодии лига не объединяет, а разъединяет два мотива. В «обычной» лиге, объединяющей два звука, опора приходится на первый звук, второй берётся тише. В данном случае первый звук лиги – заключение мотива, второй – энергичное начало нового. Значит, именно второй звук должен исполняться громче. Если не учитывать этот момент, то тема приобретёт неуместный здесь кокетливо-грациозный характер. И Гольденвейзер, и Флиэр, и Плетнёв трактуют эти лиги именно как разъединительные.

Композитор варьирует фактуру, изменяет и сам напев. За шутливой, скерцозной темой следуют три вариации. Первая и третья – лёгкие, подвижные, как бы расцвечивают тему, сохраняя её штрих стаккато.

Первая вариация – картина постепенно нарастающего веселья. Полифонические средства сменились гомофонным объединением новой задорной мелодии пляса с типичным сопровождением коротко звучащих аккордов «гармоники». Однако, аккорды восьмых в левой руке исполняются чуть длиннее, чем восьмые в правой. В новом вариантном мелодическом движении продолжают слышаться опорные интонации темы (ля, соль, фа-диез, ми, до-диез, ре).

Пианистически наиболее сложным для ученика является воспроизведение одновременных непрерывных скачков в партиях обеих рук - такты 13 – 25. Овладение этим приёмом возможно лишь в том случае, когда ученик почувствует удобность симметрично направленных («встречных» и «расходящихся») движений обеих рук – такт 15. К тому же, наступающая в конце каждого трёхтактного построения едва заметная разрядка напряжения, вызванная отсутствием скачка в партии левой руки, позволяет ученику вновь сосредоточить внимание на предстоящей трудности.

Во второй вариации звучит лихая молодецкая пляска. Тема изложена «плотными» аккордами, но и при этом в верхнем голосе прослушивается знакомый напев плясовой.

Вторая вариация – кульминация всей пьесы, сцена бурных радостных эмоций. Сплошная линия чётко звучащих аккордов «гармоники» ассоциируется здесь с музыкальным сопровождением к народной массовой пляске с притопыванием и приседаниями.

В тактах 33 – 37 А. Гольденвейзер добавляет красочное диминуэндо, не предписанное автором, что вполне уместно и в ученическом исполнении.

В третьей, заключительной вариации мелодия является вариационным воспроизведением темы. В сопровождении особенно следует отметить выступающие с затакта короткие фигуры острых «взлётов», напоминающих возгласы, выкрики. Эти легатные мотивы как бы «перебивают» стаккатную мелодию в верхнем голосе. В плане координации это довольно сложное место.

В 48 такте в редакции П. Юргенсона соль 2 октавы, в то время как в автографе и редакции Ю. Мильштейна и К. Сорокина (которой воспользовались мы) – ми 2 октавы.

Мелодическая линия во всей пьесе исполняется легким кистевым стаккато. Аккордовая фактура в партиях обеих рук – падением рук на клавиатуру.

В острой, прозрачной по звучанию пьесе определённую проблему представляет педализация. Можно взять короткую педаль на акцентированные звуки нижнего голоса в левой руке – такты 1 – 12; первая вариация – короткая педаль на каждый аккорд; третья вариация – педаль на акценты в левой руке.

Аппликатуру не меняли.

 «Нянина сказка» прозвучит в исполнении учащейся 5 класса Карповой Виктории.

          Эта пьеса открывает собой целый ряд музыкальных сказок в русской фортепианной музыке – Н. Метнера («Сказки», Ор. 34, 35, 42, 51), С. Майкапара («Колыбельные сказочки», ор. 24 и 24а), С. Прокофьева («Сказки старой бабушки», ор. 31).

Название сразу же предполагает наличие программы. Нужно «сочинить сказку», соответствующую музыкальному содержанию этой пьесы. Это необходимо, потому что композитор как бы «сам советует» подобный метод работы, давая заглавие номеру.

Можно по-разному представлять себе содержание этой пьесы:

1. Музыкальный портрет самой сказочницы, старушки-няни. Тонко и остроумно переданы интонации няниного голоса. В крайних разделах он звучит как бы «по-старчески надтреснуто», чуть ворчливо; в среднем – напевно: обычно с такой интонацией старушки-сказочницы повествуют о таинственных видениях, волшебных превращениях и пр. Отдельные акцентированные мотивы – как будто возгласы или междометия, сопровождающие шуточный рассказ о каких-то смешных неурядицах или злоключениях героя…
2.   Собственно, история, которую рассказывает старушка-няня, которая сама остается как бы «за кадром».
3. Либо – образ старушки-няни, «которая тут же в нашем воображении перевоплощается в образ фантастической колдуньи (к примеру, пушкинской Наины). Средняя часть с таинственностью ее нижнего регистра, с хроматической линией терций, как бы устрашающих нарастаний и спадов звучности, рисует образ злых колдовских чар.

В любом случае - некоторая угловатость, «колючесть» изложения, ритмическая причудливость, замысловатая расстановка акцентов способствует созданию атмосферы сказочности или, в нашем представлении, нереальности происходящего.

Пьеса написана в простой трёхчастной форме. Основной приём развития – секвенция.

Сказочный образ в первом разделе создаётся осторожно-колкой звучностью – штрихом стаккато и резкими гармоническими красками. Если сыграть медленно, то хорошо прослушиваются тритоны, спрятанные в аккордах. Именно тритоны способствуют ощущению движения. Однако, последующие разрешения, останавливают это движение. Преодолеть остановку позволяют паузы, на которых можно «повиснуть» или «замереть, спрятаться», стремясь опереться в первую долю следующего такта.  В 3 - 4 и 7 - 8 тактах угрожающие акценты на сильной доле и разрешения тритонов на 2-ю и 4-ю восьмые позволяют «зацепиться и скатиться», преодолевая ощущение остановки и продолжают создавать фантастическое звучание. Секвенционное развитие усиливает настроение тревоги. В тактах 11 – 12 – можно «карабкаться» по тритонам вверх, преодолевая их разрешения и на растущей звучности, «дотянувшись» до «до 3 октавы» движение внезапно прерывается остановкой, как будто натолкнулось на неожиданное препятствие - задержав дыхание на паузе,   «вскрикнув» (скачок на уменьшенную септиму вниз)..., мелодия с таинственными акцентами испуганно поворачивает назад, широкими скачками по инерции «скатывается» сверху вниз,  затаившись на «до малой октавы» она будто притаилась, затаилась тихонько тут же, уперевшись в «до 1 октавы».

            Большую часть музыкального повествования пронизывает звук до - на нем строится вся гармония этого первого раздела. Такой прием в композиции – один выдержанный или неизменно повторяющийся звук, на фоне которого проходят разные гармонии, получил название органный пункт. Его художественное действие и эффект очень разные в музыке, и все зависит от того, что намеревается выразить композитор. Но, в любом случае, это сильнодействующее выразительное средство. Чаще всего органный пункт применяется в басу, как в данном разделе пьесы, но встречается он порой и в других голосах. «Нянина сказка» - замечательный пример такого его более редкого применения: в средней части он помещен в верхнем голосе: этот повторяющийся звук «до» возникает импульсивно, толчками, как бы спотыкаясь на последней доле каждого такта.

Этот упрямый акцентированный звук в средней части пьесы повторяется назойливо, пугающе, будто возникла непреодолимая, страшная преграда, которую никак не обойти.

            Средний раздел многими своими элементами вносит контраст после первой части пьесы и обеспечивает такой же контраст при переходе к третьей части. Контраст этот подчеркнут, помимо прочего, резкой сменой штриха: если в крайних частях безраздельно господствует отрывистое звучание staccato, то в средней – legato.

При исполнении этой пьесы существенно умение мгновенно переключиться с острой «пиццикатной» звучности аккордов первого раздела на певучее, мягкое двухголосие в среднем разделе. Важно также не допустить смещения сильных долей, переноса метрического акцента на вторую четверть. Такое искажение метра провоцируется ритмическим рисунком основного мотива.

Однако, смещение сильной доли лишило бы пьесу её причудливости, «ритмической изюминки». Не случайно, исполняя «Нянину сказку», и Гольденвейзер, и Флиэр, и Плетнёв к предписанным автором акцентам добавляют дополнительные.

Разумеется, формальное подражание такому решению, «механическая» акцентуация может привести лишь к метричному механическому исполнению. Дополнительные акценты должны органично вписываться в музыкальную речь и быть разнообразными – как это и происходит у выдающихся пианистов.

Из мрачного низкого регистра дважды «выплывает», словно приведение, хроматическая секвенция. Мотивы, из которых она сплетена, те же, что и в крайних разделах. Короткие, плавные интонации, тихонько подкрадывающиеся, подползающие, пугливые, осторожные, неуверенные, таинственные, нарастающие, страшноватые. Они постепенно поднимаются вверх, спускаются и вновь поднимаются. В конце средней части музыка немного светлеет. Повторяющийся звук вдруг сдвинулся с места вверх, будто препятствие неожиданно устранилось, тем самым в тактах 30 – 31 появившаяся «ре 1 октавы» готовит переход к третьему разделу.

Реприза полностью повторяет музыку первой части.

Ясное понимание структуры произведения (не только данной пьесы, но любого) очень облегчает его выучивание: одно дело - учить такт за тактом всю пьесу, другое – учить только первые две части и знать, что третья – это буквальное повторение первой. Эта, казалось бы, очевидная истина часто не осознается учениками. Правда, из факта буквального повторения текста еще не следует необходимость буквального повторения его исполнения – повторяющийся материал должен быть по-новому преподнесен.

Аппликатуру при разучивании не меняли. Педаль использовали короткую, подчёркивая акценты.

Перед тем, как исполнить пьесу целиком, мы озвучим своё представление о её содержании.

Исходя из того, что «Альбом» - это либо «день ребёнка», либо «пробуждение личности» - в основе нашей трактовки всё-таки внутренний мир человека (ребёнка либо взрослого) – переживания, мечты, тревоги и страхи (в детстве – мнимые, преходящие). Поэтому мы не рассматриваем здесь образ няни, поскольку само название нам указывает только лишь на источник истории в форме сказки. Эту историю наш герой мог услышать от няни.

Пьеса помещена в часть цикла, которую мы обозначили как самую драматическую и отнесли к «ночным». Это может быть сказка. Однако, мягкий юмор, который мы здесь усмотрели, вряд ли уместен в страшной сказке.  Можем предположить, исходя из тональности пьесы - до мажор, а также настойчивого «до» во всевозможных тембровых, ритмических, артикуляционных вариантах, следующее:

- до мажор – самая простая, «наивная» тональность, её выбор может указывать на простодушие, чистоту, открытость;

- звук «до» ещё проще – однако, на нём построена вся пьеса или все пугающие фантазии построены на этом звуке – это ребёнок, но он не знает, что всю страшную историю он придумал себе сам, в то время как взрослые находят детские страхи несерьёзными, возможно потому и возникает ощущение юмора: слишком страшно, чтобы быть правдой.

Мы допускаем, что перед нами образ ребёнка, в голове которого, ночью, после насыщенного событиями и впечатлениями дня, смешались все нянины истории в один естественный страх темноты: он один в комнате – осторожно вглядывается в темноту, высовывая нос из-под одеяла и снова прячась – 1 - 2 такты, пытается различить знакомые силуэты, но они неразборчивы в темноте, приобретают незнакомые очертания, навеянные няниными волшебными историями – 3 - 4 такты. Далее, ребёнок набирается смелости и повторяет свои попытки пока, наконец, не рассмотрит и увидит самого страшного злодея из няниной сказки, и тут же резким движением натянет одеяло на голову и затаится под ним – такты 14 - 16. Ощущение угрозы – акцентированное «до» в среднем разделе – от самого себя (он придумывает себе сам), прерывистое дыхание  - секвенция в нижнем голосе – нарастающее ощущение ужаса. При повторении звук «до» меняется на «ре» – бояться уже нет сил, остаётся только смело ещё раз попробовать посмотреть в темноту, высунуть голову из-под одеяла, и переход к третьему разделу – но теперь, устав бояться, он засыпает, причём произошло это на ре – изменился звук – изменилась ситуация. Глубокий сон – фермата в конце третьего раздела. Юмор, возможно в том, что ребёнок («до») сам себя напугал…и заснул. Можно допустить, что эта миниатюра – музыкальная шутка.

3.Заключение.

 Музыкальное произведение, как и любое другое произведение искусства, это язык автора, его мысли, жизнь, откровения. Он требует понимания, и мы можем ошибаться в своих попытках его понять. Но если мы знаем о предмете больше, нежели только текст, если нас эмоционально затрагивает, как правило, непростая судьба автора, то специфика освоения произведения, художественное прочтение уже никогда не будет однозначным. Всегда будут возникать вопросы и противоречия в желании услышать автора, проникнуться его идеями, как можно точнее следовать авторской воле. Постоянный поиск правильного пути в художественном пространстве (в данном случае «Детского альбома») это и есть творчество музыканта-исполнителя.

Теоретическая часть урока основана на материалах книги С.А.Айзенштадта «Детский альбом» П.И.Чайковского».

Практическая часть – на методическом пособии Б.Милича «Воспитание ученика-пианиста».