Роль транскрипции в развитии фортепианного исполнительства и формировании репертуара

РОЛЬ ТРАНСКРИПЦИИ В РАЗВИТИИ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ФОРМИРОВАНИИ РЕПЕРТУАРА

Жанр фортепианной транскрипции имеет длительную историю, истоки которой восходят к началу клавирной музыки, бывшей на первых порах в сущности лишь переложением популярных песен и танцев [2, с.64]. В дальнейшем при формировании клавирного репертуара обычным было переложение чужих сочинений, что является характерным для начального этапа европейской профессиональной музыки. Сочинение музыки в контрапунктическом стиле сводилось к обработке, то есть добавлению голосов к определенной мелодии, прелюдийный стиль также предполагал своеобразную «импровизацию на тему», из чего следует вывод, что практически весь инструментальный репертуар вначале базировался на производных жанрах.

Использование чужих сочинений, начиная с отдельных тем и заканчивая целыми частями, сохранялось в музыкальной практике вплоть до середины XVIII века. К подобным заимствованиям неоднократно прибегали И. С. Бах и Г. Ф. Гендель. Из 20 органно-клавирных концертов Генделя многие представляют собой переложения оркестровых концертов и иных сочинений композитора. Исторический интерес представляют собой обработки некоторых отрывков из опер Генделя, сделанные его учеником Бабелем. Это один из первых образцов оперных транскрипций для клавира, подтверждающий существование в то время практики подобного рода переложений [1, с.74]. Однако нельзя утверждать о существовании в творчестве Баха самостоятельной жанровой области клавирной транскрипции, повлиявшей на дальнейшее развитие этого жанра. Скорее это была характерная для того времени практика творческого усвоения композиционного опыта предшественников и современников, ставшая для Баха прежде всего толчком к собственной трактовке концертного жанра.

На следующем историческом этапе и в творчестве венских классиков в частности, область производных жанров практически не затрагивалась. Их место прочно занял жанр вариаций на заданную тему. Даже для импровизаций Моцарта была характерна четкая организация формы, что соответствует общим принципам классического стиля. В связи с развитием новых, более сложных по структуре и объему музыкальных жанров и форм (симфонии, классической сонаты и концерта) музыкальное произведение обеспечивается все более подробным текстом, авторская воля более строго фиксируется, окончательно кристаллизуется понятие музыкального произведения как продукта индивидуального композиторского творчества. Одновременно меняется концертная ситуация, происходит процесс демократизации музыкальной культуры, завоевание ею более широких слушательских слоев. На смену фигуре композитора-импровизатора-виртуоза приходит фигура музыканта-исполнителя. Акцент смещается на виртуозные возможности, способные поразить публику.

Первая половина XIX века – время расцвета виртуозного исполнительства, этот  период называют также «великой эпохой транскрипций». В концертах солистов-инструменталистовзвучат фантазии, транскрипции, парафразы, попурри, представляющие собой эффектную концертную обработку модных музыкальных новинок, прежде всего, опер. В салонах и концертных залах Парижа, Лондона, Вены блистают Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Бертини, Тальберг и многие другие, но именно Ф. Листу принадлежит заслуга выведения жанра транскрипции на уровень высочайших достижений мировой классики.

Весьма значительна роль транскрипции в формировании исполнительского фортепианного стиля. Причины тому – совокупное действие сразу нескольких взаимовлияющих факторов:

• стилевого (рубеж «великих стилевых эпох» классицизма и романтизма);
• социального (новая публика с новыми запросами и потребностями; новая концертная ситуация, способствовавшая выделению на первый план фигуры исполнителя-виртуоза)
• технологического (совершенствование механики фортепиано).

Проследим взаимодействие этих факторов в создании условий для культивации в этот период жанра оперной транскрипции. Новаторские устремления романтической эпохи к синтезу искусств отражаются в преобладании транскрипций, фантазий и парафраз на оперные темы. Перенос в инструментальную сферу образов, рожденных в союзе со словом и драматическим действием, позволяет отнести оперные транскрипции в область программной музыки, актуализированной романтиками. С другой стороны, опера – жанр, востребованный публикой, формирующий ее вкусы, следовательно, оперная транскрипция идеальна для концертного репертуара исполнителя, стремящегося завоевать внимание и интерес слушателей. В технологическом же аспекте, наконец получена возможность реализовать идеал «пения на инструменте», заявленный еще в клавирную эпоху. Стиль бельканто в его бравурном варианте – совершенное владение виртуозной техникой, колоратурой, тонкой филировкой звука, мощью звучания в сочетании с широтой дыхания – находит свое отражение в «блестящем» стиле фортепианного исполнительства, более того, обуславливает многие его существенные качества.

В транскрипциях Листа  проявляются и иные аспекты уникальной востребованности производных жанров в указанный период. Просветительский пафос его деятельности невероятно расширяет круг произведений-прообразов: старинная музыка, классика и романтический «авангард», симфония и песня, оркестр и хор, звучание голоса, любого инструмента или инструментального состава, – в перечне транскрипций Листа можно найти буквально всё. Другая сторона этого многообразия – «жадность» первооткрывателя новых, универсальных возможностей любимого инструмента и пытливость композитора-философа.

И когда, анализируя дальнейшую эволюцию жанра транскрипции, отмечают снижение к нему интереса исполнителей и слушателей, уменьшение как общего количества произведений в этом жанре, так и числа безусловных шедевров среди них, следует искать причину не в транскрипции как таковой, а в невозможности повторения  описанной выше исторической ситуации, мощного «аккорда» разнообразнейших факторов и причин как объективного, так и субъективного характера.

Из этого следует естественный вывод: актуализация жанра фортепианной транскрипции происходит в тех случаях, когда хотя бы некоторые из существенных факторов, отмеченных выше, вновь заявляют о себе. При этом, на первом месте среди авторов транскрипций «послелистовского» этапа стоят фигуры выдающихся, подчас действительно великих пианистов. И Рахманинов, и Бузони создают транскрипции прежде всего для расширения собственного исполнительского репертуара. И если судить при этом с точки зрения исторической ценности композиторского наследия, транскрипции Рахманинова занимают весьма скромное место в перечне его сочинений, тогда как транскрипции Бузони на долгое время практически затмили другие его произведения. Эта ситуация определяется тем, что проблематика жанра фортепианной транскрипции и полемика вокруг него связаны в ХХ веке с областью не композиторского, а исполнительского стиля. «Волна» интереса к транскрипциям поднимается в связи с появлением ярких, подчас неоднозначных фигур, представляющих так называемый «виртуозный» тип исполнителя по классификации Д. Рабиновича (ярчайший пример – В. Горовиц, позже – Д. Циффра, на современном этапе – А. Володось и др.) и спадает одновременно с выходом на первый план иных исполнительских приоритетов (появление и утверждение на эстраде исполнителей «рационалистичного» и «интеллектуального» типов).

Литература:

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства.– 2-е изд.– М. : Музыка, 1988.– Ч.1 и 2.– 415 с.
2. Коган  Г. М. О транскрипции // Изб.статьи.– М. : Сов.композитор, 1972.– Вып. 2. – с. 63-68
3. Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Сов.энциклопедия, 1990.– 672 с.
4. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль\ Д. А.Рабинович. – М. : Сов. композитор, 1979.– Вып.1. – 320 с.