Священное песнопение во славу имени св.Марка в контексте духовных произведений И.Ф.Стравинского

Введение

        Тема дипломной работы «Священное песнопение во славу имени святого Марка в контексте духовных произведений И.Ф.Стравинского»  была избрана вполне осознанно. Интерес к данной теме возник на занятиях по дирижированию  в процессе ознакомления с сочинениями И.Ф.Стравинского, среди которых были фрагменты из «Canticum sacrum». Желание более подробно изучить это сочинение, было  обусловлено несколькими причинами.

        Во-первых, данный опус представляет широкий простор для музыковедческого анализа, так как труды, посвященные  его изучению, весьма немногочисленны. Из тех исследований, которые удалось разыскать по данной теме, можно особо выделить работу Ю.Кона «Священное песнопение (Canticum Sacrum) Стравинского и риторика формы: Доклад» и краткие сведения, представленные в аннотации к нотному изданию «Священного песнопения».

        Интерес к «Священному песнопению» был обусловлен также тем фактом, что само произведение  ни разу не исполнялось в нашей стране. Надо отметить также то обстоятельство, что этот опус  был исполнен за всю историю лишь четыре раза: в соборе св.Марка в Венеции на XIX Международном фестивале современной музыки премьера в 1956 году и  в звукозаписывающей студии США. В обоих случаях за пультом стоял автор. Третий раз сочинение прозвучало в 1990 году  в исполнении Лондонской филармонии и Вестминстерского кафедрального хора в Лондоне под управлением Джеймса О’Доннелла. А четвертый раз  - в исполнении Нидерландского филармонического оркестра и хора радио под управлением Райнберта Леу в 2009 году.

        Еще один фактор, оказавший влияние на выбор темы – длительное пение и регентование в храме, что не могло не сказаться на формировании художественных предпочтений.

        В истории мировой музыкальной культуры XX века Игорь Стравинский известен как смелый новатор, неутомимо пролагающий собственные пути в искусстве. Путь Стравинского в музыке – это эволюция его сочинений от романтизма и импрессионизма к неоклассицизму, додекафонии и музыке авангарда. Среди многочисленных опусов композитора, духовные произведения занимают значительное место. Стравинский истово верил, что главная задача духовной музыки – это «славить Бога» и что она «способна славить Его в той же мере, или даже лучше, чем архитектура и всё убранство церкви» [28, 275]. Этой идеей пронизано всё духовное творчество композитора.

        При этом необходимо отметить, что такая область творчества Стравинского как «духовная музыка» изучена весьма неполно. Основные исследования посвящены таким произведениям, как «Симфония псалмов», «Три духовных хора», «Месса» для мужского хора, хора мальчиков и двойного квинтета духовых инструментов и «Requiem canticles». Эта тенденция заметна при ознакомлении с темами  диссертаций в каталоге Российской государственной библиотеки. 

        В настоящее время понятие «духовная музыка» достаточно широко. Оно охватывает весь спектр музыкальных произведений религиозного характера, которые могут исполняться как во время богослужений, так и на концертной эстраде.
         Чаще всего для создания духовных произведений композиторы обращаются к священным писаниям и религиозной литературе. Тексты таких сочинений  восходят как к  церковному канону, так могут иметь и свободную трактовку, основанную на житие святых.

        Среди христианской церковной музыки, возможно, выделить несколько различных жанров, таких как псалмы, гимны, хоралы, секвенции, пассионы, мессы. Все они объединены общим церковным происхождением. Поначалу и тексты, и музыка этих произведений сочинялась церковнослужителями, самый известный из которых – папа Григорий I^[1]. Только с течением времени, начиная с эпохи Реформации^[2] (XVI-XVII вв.), светские композиторы смогли свободно сочинять  христианскую музыку.

        Для христианской духовной музыки существовали определенные каноны, которые сложились вследствие переработки и типизации произведений, появившихся на ранних этапах ее истории. Однако, вместе с тем  продолжали свое существование и свободные формы духовной музыки.

        Важную роль в работе над темой дипломного реферата сыграли труды Б.Асафьева «Книга о Стравинском», М. Друскина «Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды» и В. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века».

Не меньшее значение имело исследование Б.Ярустовского «Игорь Стравинский», где наряду с другими сочинениями композитора подробно проанализирована «Симфонии псалмов», а также представлена хронология создания ряда его опусов на духовные тексты, сопровожденная короткими аннотациями на некоторые из них («Threni», «Авраам и Исаак»).

        Большую помощь в работе оказала статья Г.Алфеевской «О Симфонии псалмов И.Стравинского», которая была издана в труде «Статьи и материалы»  под редакцией Б.Ярустовского.

        Из книги С.Савенко «Мир Стравинского» были почерпнуты сведения о роли слова в творчестве Стравинского, о его подходе к использованию литературных источников, о различных стилистических красках и жанровых предпочтениях композитора.

        Помимо этого важную роль в раскрытии темы дипломной работы сыграли высказывания самого И.Стравинского. Слово автора как нельзя лучше помогло понять содержание его религиозных сочинений. В качестве источников привлекалась также обширная эпистолярия Стравинского, в том числе переписка с русскими корреспондентами.

        Многочисленные факты о жизни и творчестве композитора были почерпнуты в монографии «И.Стравинский – Публицист и собеседник» под редакцией В. П. Варунца, в которой главным автором является сам композитор.

        В исследовании «И.Стравинский – Публицист и собеседник» под редакцией В. П. Варунца представлены многочисленные факты из жизни и творчества композитора, которые переданы  из первых уст.

                В период подготовки дипломного реферата достаточно интересная информация была почерпнута из телевизионной программы «Партитуры не горят», автор которой – музыковед А.Варгафтик. Эта программа стала своеобразным импульсом для поиска в рамках заданной темы.        

        В наше время, когда происходит возрождение интереса к духовной музыке и сакральным жанрам, тема данной дипломной работы представляется актуальной. Актуальность темы заключается также и в попытке систематизировать духовные сочинения Стравинского, что и предопределило следующие основные параметры в изучении этой области творческого наследия композитора:

• выявление основных жанровых форм в сфере духовной музыки Стравинского;
• определение языковых и текстовых предпочтений композитора применительно к духовным жанрам;
• определение стилевых и музыкальных средств выражения, которые были задействованы для достижения конечного результата;
• установление связей между архитектоникой Canticum Sacrum и архитектурой собора св. Марка в Венеции.

Глава I

«Обзор духовных сочинений И.Ф.Стравинского»

Религиозные опусы И.Стравинского сложно отнести к ортодоксальным церковным песнопениям, так как они сознательно выведены композитором за рамки церковного канона. Однако, по словам самого музыканта, его произведения в жанровом отношении не могут быть причислены к «светско-религиозной музыке» (термин И.Стравинского), к которой относится бо́льшая часть религиозных сочинений композиторов XIX века.

В 1926 году в жизни Стравинского произошло знаковое событие – он молился у мощей святого Антония Падуанского и просил о божественном знамении, которое подтвердило бы, что Бог его слышит. Возможно, именно тогда композитор решил обратиться к сочинению духовной музыки, которая, по его мнению, непременно должна быть «холодной», чтобы в ней не было излишних эмоций и чувств, так как только через холод и аскетизм можно почувствовать то, что связывает нас с небом. И «музыка должна быть без  украшений и без вранья».

Никто не знает, что именно композитор просил в своей молитве, но именно в 1926 году он пишет своё первое духовное сочинение –  «Pater noster» («Отче наш») для смешанного хора a’cappella. Затем в течение шести лет были сочинены: «Симфония псалмов» для смешанного хора и оркестра (1930), «Credo» («Верую») (1932) и «Ave Maria» («Богородице Дево») для смешанного хора a’cappella (в 1932 и 1934 году соответственно).

После создания этих духовных опусов в творчестве Стравинского наступает одиннадцатилетний перерыв. Только в 1945 году композитор начинает работу над Мессой для смешанного хора и двойного духового квинтета (1948), а в  1956 году появляется «Canticum sacrum» («Священное песнопение во славу имени св. Марка») для тенора и баритона соло, хора и оркестра, в котором  автор обращается к совсем иной  музыкальной стилистике.

В последние 10 лет жизни Стравинский создает ещё несколько духовных произведений: кантату «Проповедь, Притча и Молитва (1961),  священную балладу для баритона и камерного оркестра  «Авраам и Исаак»(1963),  канонический  Introitus на мелодию русской народной песни (1965). Венчает эту жанровую ветвь «Requiem canticles» для смешанного хора, четырёх солистов и оркестра (1966).

        Как видим, духовные сочинения составляют достаточно весомую часть в наследии композитора. Однако заметим, что впервые к этим жанрам композитор обратился только на 44 году жизни. В письме к С.П.Дягилеву, посланному из Ниццы 6 апреля 1926г. (эти письма хранятся  в Базельском архиве), можно найти разгадку этого феномена: «Я двадцать лет не говел и делаю это теперь из крайней душевной и духовной необходимости – на днях я буду исповедоваться. Я вернулся к православной церкви в 1926году …  Тогда впервые после 1910 года я пошёл к причастию» (Ницца, 6 апреля, 1926г.) [27, 165].

              О влиянии религии  на творчество композитора можно судить и по его высказываниям, запечатленным  в «Диалогах»: «Музыка «Царя Эдипа сочинялась в период моей строжайшей и самой серьезной христианской ортодоксии. Одновременно с «Царем Эдипом»  сочинил «Отче наш»  и при сочинении Gloria, конечно же, находился под влиянием русского церковного ритуала: святая Троица символизируется с тройными повторами, точно так же, как в Kyrie Мессы. Но, прежде всего, характер музыки Gloria церковный сам по себе» [28, 182].

        Об отношении Стравинского к религии свидетельствуют и другие высказывания композитора: «Свадебка – это в первую очередь плод русской церкви. Обращения  к Богородице и святым слышатся на всем ее протяжении» [28, 166-167]. «Сожалею, что во время моей последней встречи с Россией я не был в Выдубецком монастыре, который знал и любил» [28, 169].

Среди этих свидетельств обращает на себя внимание следующее признание композитора: «Я развивался под определённым влиянием католицизма, к чему как нельзя более подходили и мое духовное развитие  и моя натура (я, скорее, человек западный, чем восточный). Ортодоксальная религия, к которой я принадлежу, стоит впрочем, достаточно близко к католицизму. И не стоит удивляться, если в один прекрасный день я стану католиком» [9, 161].

Известным также является тот факт, что Стравинский не придерживался жестких рамок и с пониманием относился к той или иной конфессии, что подтверждается следующими его словами: «… я думаю, что каждый должен молиться на своем собственном языке. Может быть, католический ритуал должен все же сохранить некоторые латинские выражения для торжественности. Но Бог, в отличие от людей, понимает любой язык. Священная литургия должна быть одновременно божественной и человеческой» [9, 211].

           В своих духовных сочинениях, созданных в поздний период творчества, Стравинский обращается к различным языковым культурам, что отражается на их фонетическом строе. К латыни – в «Священном песнопении», «Плачах» и «Реквиеме», английскому языку – в «Проповеди, притче и молитве», ивриту – в «Аврааме и Исааке». Особое пристрастие композитор испытывал к латыни, воплотив в музыке ее специфику, окрашенную «твёрдым» колоритом. При интонировании древнееврейских слов он особо выделял характерные обертоны глухих согласных звуков.

        Инструментальный колорит религиозных сочинений Стравинского отличается сдержанностью оркестровых красок: состав  инструментов постоянно меняется, туттийные фрагменты переходят в  хитросплетения голосов. Звучание струнных инструментов весьма ограничено.  Во всех партитурах за исключением «Плачей», кантаты «Проповедь, притча и молитва» и Реквиема скрипки отсутствуют, в то время как духовые инструменты преобладают. Особая роль отведена меди и её редким разновидностям (например, флюгельгорн^[1] и сарюсофон^[2] в «Плачах»). «Дыхание духовых инструментов – главное, что привлекает меня в них» – говорит композитор[28, 195] и продолжает далее: «Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni)» [28, 236].

В «Священном песнопении» перед нами предстает единственный случай введения композитором в партитуру органа. До этого он предпочитал достигать органного звучания посредством сочетания тембров других инструментов: «я не люблю органное legato sostenuto и мешанину октав, а также то, что этот монстр не дышит», – говорил Стравинский [28, 195].

        В чем же кроется причина отступления автора от своего же правила? Вероятнее всего,  это можно объяснить его желанием воссоздать ощущение преемственности с инструментальной традицией мастеров позднего ренессанса. Это косвенно подтверждается и тем фактом, что на венецианском фестивале «Песнопение», по просьбе композитора, соседствовало с духовными сочинениями  Габриели, Шютца, Джезуальдо и Монтеверди. «Я сожалею об обыкновении давать раздельно программы новой и старой музыки и сам, по возможности, исполняю в своих концертах музыку разных периодов», – признавался Стравинский [28, 59].

        В духовной музыке позднего периода творчества у Стравинского нет «психологических проникновений…Там есть красноречие, но без утрирования, трагедия, но без пафоса» [7, 195]. Для этого пласта сочинений Мастера характерна сдержанность, граничащая с аскетизмом.

Как и его учитель – Н.А.Римский-Корсаков – Стравинский на всем протяжении творческого пути неутомимо искал в оркестре новые средства выразительности. Именно поэтому в духовных сочинениях композитора постоянно меняется состав оркестровых инструментов, он применяет различные варианты компоновки струнных, ударных и духовых групп. Сравнивая сочинения Стравинского на религиозные сюжеты и тексты, трудно найти в них одинаковые составы исполнителей.

В ранних произведениях он стремится к красочности оркестрового звучания, пышности фактуры. В соответствии с традициями, идущими от Глинки, Стравинский в этот период широко использовал чистые тембры, стремился выявить индивидуальность инструментов. Однако, в противоположность классикам, он обращал свое внимание на крайние регистры, необычные сочетания инструментов, использовал антиакустическое слияние аккордов, в частности, их тесное расположение в низком регистре, создающее шумовой эффект, жесткие, ударные звучания.

   Среди своеобразных особенностей оркестрового почерка Стравинского следует отметить широкое применение беспедальной фактуры (в том числе в tutti), а также ритмо-тембрового остинато.

Если в ранних опусах композитор еще тяготеет к расширенному составу оркестра, получившему распространение в послевагнеровскую эпоху (пятерной состав, усиленный квартетом вагнеровских туб и включающий множество ударных). То позднее, отказавшись от традиционного состава симфонического оркестра, он избирает индивидуальный ансамбль солистов-инструменталистов для каждого сочинения.

Так в  «Симфонии псалмов» представлены все группы инструментов, но в необычном составе: в группе деревянных нет кларнетов, но есть 5 флейт, 4 гобоя, английский рожок, 3 фагота и контрафагот; в группе медных — 5 труб при обычном количестве остальных медных инструментов.

Струнные инструменты представлены в этом сочинении исключительно виолончелями и контрабасами. Помимо этого, здесь присутствует особая инструментальная группа, которую составляют два фортепиано и арфа (имеются также ударные — литавры и большой барабан).

Избирая за основу симфонический оркестр, Стравинский нередко индивидуализирует его состав включением какого-либо необычного инструмента, например, бугля^[3] и сарюсофона («Threni»). При этом представители всех групп оркестра в его сочинениях выступают на равных. Еще одна особенность оркестра Стравинского –расширенная группа ударных инструментов.

Наряду с необычными приемами композитор использует и традиционные приемы оркестровки, но не они определяют его почерк. Порой даже известный всем прием инструментовки получает у него подчеркнуто оригинальное звучание.

Первыми в духовном наследии Стравинского необходимо выделить Три духовных хора, написанные в период с 1926 по 1934 год. Все три хора впервые были исполнены 18 мая 1934 года в Зале Гаво в Париже под управлением автора. Этот опус был создан композитором для четырёхголосного смешанного хора без сопровождения на церковно-славянский текст православного обихода. Все три хора принадлежат к немногим сочинениям мастера, предназначенным для исполнения во время богослужения^[4].

В первом хоре «Отче наш» композитор задумывал осуществить «простое гармоническое  интонирование слов» [28, 125 сн.1], поэтому он избрал строгую четырёхголосную фактуру, хотя поначалу пробовал увеличивать количество голосов, что видно в черновом варианте хора («Хлеб наш насущный»):

Что  касается латинской версии этого хора, которая относится к 1949году, то там при сохранении интонационно-гармонического строя, композитор меняет ритмический контур. Вводя типичные для него синкопические смещения долей, и добиваясь чуть более подвижного интонирования, Стравинский тем самым усиливает внутреннюю  динамическую напряженность. 

Среди незавершённых набросков композитора существует ещё один трёхголосный вариант хора «Отче наш»^[5], написанный на церковно-славянский текст и предназначенный для исполнения неполным составом смешанного хора (сопрано, альт и бас). Этот вариант основан на строгом, ритмически выровненном псалмодировании, звучащем в тональности fis-moll преимущественно на одном звуке (первоначальный вариант был написан в тональности c-moll).Вместо параллельных секст здесь –параллельные терции и выписана партия баса:

По наброскам первой страницы второго хора –« Верую»–можно судить о том, что Стравинский пробовал применять здесь семиголосную фактуру.

Обе существующие по сей день версии – на церковно-славянский текст (1932 г.) и на латинский текст (1964г.) – представляют собой четырёхголосное изложение.

В поздней версии  хора «Верую», как и в «Отче наш», композитор стремился изменить динамический строй в сторону большего энергетического наполнения. В этой редакции Стравинский  умышленно ставит точное указание метронома ♪=140, что указывает на весьма подвижный темп, так как главными метрическими единицами здесь являются восьмые и шестнадцатые длительности.

Третий хор – «Богородице Дево, радуйся» представляет собой самый распевный вариант мелодико-гармонического интонирования текста.

Известно, что в 1930 году Стравинский приступил к сочинению хора на канонический текст «Иже Херувимы», но оставил его незавершённым. Набросок этого сочинения находится в Фонде Пауля Захера в Базеле:

В этом же году в честь пятидесятилетней годовщины Бостонского симфонического оркестра Стравинский создает «Симфонию псалмов». О рождении этого замысла композитор говорит так: «Мысль о создании крупного симфонического сочинения уже давно занимала меня. Поэтому я охотно принял это предложение /С.Кусевицкого – С.И./ – оно вполне отвечало моим желаниям» [29, 230].  

            «Симфония» является одним из образцов неоклассицизма в творчестве И.Стравинского. Тематика этого сочинения типична для произведений зарубежного искусства межвоенных десятилетий, когда художники искали опору в общечеловеческих, вечных сюжетах, провозглашая идеалы гуманизма.

           В «Симфонии псалмов» композитор  воплотил образы, которые характерны для искусства европейских народов различных эпох. Это стремление сказалась на отборе текстов. В данном случае композитор сознательно избрал  латынь, подтверждение чему мы находим в «Хронике моей жизни»: «мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык; а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходит для задуманного мною произведения, и, в конце концов, остановился на латыни. Выбор этот представлял ещё и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мёртв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального». [29, 186]. 

В симфонии Стравинский использовал псалмы Давида – образцы высокой лирической поэзии древности. В обращении к псалмам отражено стремление композитора сделать этот жанр, принадлежащий дооперному периоду, достоянием современности. Каждый псалом представляет собой лирический монолог, который раскрывает то или иное  эмоциональное состояние.

        Работа над «Симфонией» была начата с 150-го псалма, который в цикле занимает место   финала. Для двух предыдущих частей были избраны псалмы №№ 39 и 40. Стихотворные строки  псалмов были выстроены от вопроса к ответу, от моления о «Новой песне» к славлению в 150-ом псалме. Таким образом, композитор создал симфонический цикл, динамика которого устремлена к финалу: от страданий первой части через обретение нравственной силы во второй части к общему апофеозу в третьей части.

В данном случае поэтическая канва стала основой музыкально-драматургической концепции, которую условно можно обозначить как движение «от мрака – к свету, через борьбу – к победе».

И невольно напрашивается аналогия с идейным замыслом произведений Л. ван Бетховена. Заметим, однако, что сам Стравинский не слишком лестно отзывался о творчестве венского классика, что не мешало проявлять к нему уважение:  «...я не поклонялся Бетховену ни прежде, ни потом, хотя природа его таланта и сочинений "человечнее" и понятнее мне, чем, скажем, у таких более "совершенных" композиторов, как Бах и Моцарт; мне кажется, я знаю, как творил Бетховен. Увы, во мне мало от Бетховена, хотя некоторые находят у меня нечто бетховенское».^[6]

        Вокальная партия в «Симфонии псалмов» отведена смешанному хору, состоящему из мужских и детских голосов, что соответствует церковной традиции, установленной к началу XIII века в католической церкви (женские голоса в церковном хоре появились лишь в эпоху И.С.Баха). В отдельных построениях  инструментальной партии слышны отголоски колокольности, что характерно для   православного богослужения, а также органные звучности, которые непосредственно связаны с богослужением католическим.

На Руси  звучание колоколов получило символическое значение. Именно колокольные звоны определяли жизненный уклад русского человека. Так мощные звуки колокола созывали народ на вече, а когда звонил набатный колокол – народ поднимался на борьбу с захватчиками. Колокольным звоном провожали и встречали полки, кроме того, колокольный звон собирал прихожан на богослужение. Колокольные звоны на Руси символически отразили менталитет и обычаи народа.

В мощных, торжественно-величественных звучаниях колокольного инструментария «Симфонии» воплотился  дух народа, его сила, его идеал ^[7].
        Содержание «Симфонии псалмов» тесно связано с оркестровкой. Композитор прибегает здесь к составу симфонического оркестра, из которого  исключены скрипки, альты и кларнеты. По-видимому, причиной этого стало характерное  vibrato струнных инструментов, не свойственное органной или колокольной звучностям. Одновременно Стравинский значительно расширил состав духовой группы и ввел в партитуру два рояля. Такое оркестровое решение придало сочинению оттенок аскетизма.

Первая часть «Симфонии» отличается клавесинным звучанием, тесно связанным с хоровой темой, которая несёт в себе образ григорианского хорала. Однако хорал получает в этом сочинении необычную трактовку. Унисонное пение хора  (диапазон мелодии не превышает полутона) сопровождается  развитым трёхголосием оркестра. В ритмическом отношении тема свободно-декламационного характера. Она наполнена внутренней динамикой, которая рождается благодаря  нерегулярно-акцентному ритму. В сопровождении темы зарождается остинатный мотив в объеме уменьшённой кварты. Природа данного приёма восходит к колокольному перезвону, который появится в финале «Симфонии».  

Вторая часть «Симфонии псалмов» наполнена образами церковной музыки эпохи И.С.Баха и Ф.Генделя, что определило характер звучания и тематизм этой части. Она написана в форме двухтемной фуги, где одна из тем – вокальная, а вторая – инструментальная.

 В партии оркестра средствами духовой группы инструментов при отсутствии фортепиано, арфы и ударных (исключение составляет реприза фуги) имитируется звучание органа.  

 Отдавая предпочтение стилистике Баха, Стравинский использует здесь интонации гармонического минора, и вводит свой «характерный» интервал увеличенную квинту в противоположность уменьшенной квинте Баха.

            III  #VII

«Коррекции» подвергаются и другие характерные черты стиля барокко. Так, например, во второй части «Симфонии» в репризе и в разработке двойная фуга предстаёт в виде наложения именно двух фуг, а не тем. При этом одна фуга  (инструментальная) проводится в тональности c- moll, а вокальная – в тональности es-moll. В этом разделе инструментальная и вокальная составляющие явно противопоставляются не только тематически, но и тонально.

              Финал «Симфонии псалмов» композитор охарактеризовал как «благороднейшее восхваление Бога»,– и далее, он пишет, – «музыка славит Бога, музыка способна славить его в той же мере или даже лучше, чем архитектура и всё убранство церкви» [28, 275].            

Следующим духовным сочинением Стравинского после «Симфонии псалмов» стала кантата «Вавилон», написанная для мужского хора, чтеца и симфонического оркестра.  В основе кантаты – английский текст, заимствованный из 1 книги Моисеевой (Бытие) ^[8] глава 11, стихи 7 – 9 глава 11, стихи 7 – 9.

        Произведение написано в марте–апреле 1944 года в Голливуде по заказу американского композитора, издателя и мецената Натаниэля Шилкрета. Сам Шилкрет был инициатором идеи создания цикла оркестровых пьес на сюжеты и тексты Книги Бытия. Таким образом, он хотел заинтересовать и привлечь композиторов разных национальностей,  к созданию духовного цикла на ветхозаветные сюжеты.

В результате многие композиторы отозвались на предложение Шилкрета. Так, А.Шёнберг написал прелюдию «Начало», А.Тансман сочинил пьесу «Грехопадение», Д. Мийо создал произведение для чтеца и оркестра под названием  «Каин и Авель», одна из частей, которую создал М.Кастельнуово-Тедеско  называлась «Потоп», Э. Тоху принадлежит пьеса «Завет», кантату «Вавилон» сочинил И.Стравинский, а Шилкрет создал опус под названием «Семь дней творения».

Известно, что сочинение ещё нескольких эпизодов из Книги Бытия планировалось поручить Б.Бартоку, С.Прокофьеву и П.Хиндемиту, что, к сожалению, не было осуществлено. Шилкрет намеривался сделать грамзапись этого цикла, на что косвенно указывает Стравинский  в письме к Гуго Винтеру^[9] от 5 марта 1944 года: «сочиняю музыкальную пьесу (длительностью в 4,5 минуты) для альбома пластинок на слова из Библии».

        Из сведений, опубликованных М.Друскиным в его монографии о Стравинском, следует, что затея Шилкрета особым успехом не увенчалась, потому что цикл не был создан полностью и  исполнялся редко [6, 123], однако,  в октябре 1946 года в Лос-Анджелесе весь цикл был исполнен.

А кантата «Вавилон» прозвучала с эстрады годом ранее как самостоятельная пьеса.

        Работа композитора над партитурой этого сочинения протекала в течение марта 1944 года, и  12 апреля она была завершена. Кантата «Вавилон» стала рубежным сочинением, после неё английский язык стал преобладающим в вокальных опусах Стравинского, созданных в 50х – 60х годах ХХ века.

        Бóльшая часть текста в кантате отдана чтецу,  в хоровой же партии звучат лишь слова самого Господа. Этим Стравинский как бы отказывается от персонификации, усиливая именно повествовательную сторону сочинения.

        При изучении музыкального текста этого сочинения становится очевидным, что в нем композитор обращается преимущественно к полифоническим приемам, усложненным вариантными преобразованиями. В теме можно выделить два интонационных ядра, звучащих  в партиях виолончелей и контрабасов.

        Несмотря на то, что музыка «Вавилона» призвана как бы проиллюстрировать вербальный  текст, порученный чтецу, она, тем не менее, лишена конкретной изобразительности. Символика кантаты родственна символике произведений И.С.Баха. Как и у великого полифониста, у Стравинского в этом сочинении присутствуют повторяющиеся ритмические фигуры,  мелодические обороты, отдельные интервалы, которые выполняют не только конструктивную, но и образно-символическую функцию.

Так, например, повелевающий ритм в партии валторн с характерным  sf на слабой первой доле, которым открывается раздел Con moto в кантате, знаком нам по «Симфонии псалмов». В данном случае он, правда, подан в несколько другой метрической версии.

        Определённым символическим смыслом наделены и оркестровые эффекты: звучание труб в высокой тесситуре, и вибрация деревянных духовых воспринимаются как святое мерцание. Трепетание флейтовых гармоний (тремоло в высоком регистре) при поддержке флажолетов скрипок можно уподобить строгому звучанию хорала.  В обоих случаях такие приёмы создают ощущение божественного присутствия.  Заметим, что именно с «Вавилона» Стравинский начинает постоянно обращаться в своём творчестве к духовной тематике.

Премьера кантаты «Вавилон» состоялась 18 ноября 1945 года в Лос – Анджелесе под управлением Вернера Янссена. В России сочинение впервые было исполнено 29 апреля 1990 года в Большом зале Московской консерватории силами мужской группы Государственного камерного хора  под управлением В.Полянского и Государственного оркестра Министерства культуры СССР под управлением Г.Рождественского, который выступил также в роли чтеца.

         Следующим в ряду духовных сочинений Стравинского назовем «Мессу» для мужского хора, хора мальчиков и двойного квинтета духовых инструментов, написанную  на канонический текст римско-католической литургии в пяти частях: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, AgnusDei. Она создавалась с 1944 по 1948 год в Голливуде.

              Сочинялась «Месса» не по заказу, а по личному желанию Стравинского для исполнения в церкви: «Потому что (я) хотел, чтобы её исполняли в службе, что абсолютно не возможно в русской церкви, так как законы православия запрещают участие инструментов в службе, а я выношу пение без аккомпанемента лишь в музыке с примитивнейшей гармонией» [28, 275].

        Дух и характер будущей мессы Стравинский определил в интервью одной из газет следующим образом: «…Я стремился к созданию музыки очень холодной, абсолютно холодной. Никаких женских голосов. Они по своей природе обладают теплотой тона и тем апеллируют к чувствам». [15, 231]. По-видимому, по этим же соображениям композитор полностью отказался от струнных инструментов, а из духовой группы исключил флейты, кларнеты и валторны.

         Такое решение автора можно объяснить тем, что открытое выражение чувств в  Божественной Литургии не является характерным, так как сама служба обращена к бестелесной душе. Это относится и к кульминационному эпизоду мессы, звучащему на слова «Osanna» (четвёртая часть), который даже при всей тембральной насыщенности лишен эмоциональной напряженности.

        Две начальные части – «Kyrie» и «Gloria» – написаны в декабре 1944 года, но после этого в создании мессы образовалась трехгодичная пауза, вызванная срочными заказами. Две части из написанных  были исполнены хором под управлением Ирвинга Файна в сопровождении двух фортепиано в Бостоне 26 февраля 1947 года. 26 сентября 1947 года в письме главе издательства «Boosey&Hawkes» Ральфу Хоксу композитор сообщает:

 «…я возобновляю работу над моей Мессой, которую надеюсь закончить ранней весной. Имейте в виду, что эта Месса для детского и мужского хора в сопровождении следующих инструментов: 2 гобоя, 1 английский рожок, 2 фагота, 2 трубы, и 3 тромбона» [28, 311].

         В марте 1948 года была закончена последняя часть  – «Agnus Dei». Премьера «Мессы» беспокоила композитора, и он настаивал, чтобы она прозвучала под его управлением на фестивале в Нью-Йорке, который должен был состояться в 1949 году. Однако, европейская премьера опередила премьеру американскую, она состоялась в Милане на сцене LaScala под управлением Эрнеста Ансермэ в октябре 1948 года. Надежды Стравинского о введении «Мессы» в обиход католической службы не были оправданы и те немногочисленные случаи, когда месса звучала в церкви, были для композитора большой радостью.  

В августе 1957 года в Венеции Стравинский начинает работу над «Плачами/Threni/: Жалобами пророка Иеремии». Это сочинение было заказано Северо-Германским Радио Гамбурга. Переговоры по этому поводу сам композитор не вёл, перепоручив их Рольфу Либерману, а организационно-посредническую роль взял на себя друг Стравинского–композитор и писатель Н.Набоков (Двоюродный брат писателя В.В. Набокова).

Это сочинение создавалось с перспективой исполнения на XXI Международном фестивале современной музыки в Венеции. Весь путь создания этого опуса можно проследить по письмам композитора к сотрудникам издательства Boosey&Hawkes – Эрнсту Роту и Дэвиду Адамсу. Если верить Крафту, то первые такты на слова «incipit, incipit» были сочинены за роялем ночного клуба венецианской гостиницы «Hotel Bauer Grünwald» 29 августа 1957 г. В течение осени и зимы протекала дальнейшая работа композитора, и уже 1 января 1958 г. он отправил Д.Адамсу две фотографии первых страниц «Плачей».

Как известно, тексты плачей были использованы многими композиторами,  начиная с Палестрины. Перед началом работы Стравинский ознакомился с полной службой Tenebrae (Заутренняя на Страстной Седмице) Палестрины, с  «Плачами» Таллиса и Бёрда и с другими сочинениями этого жанра. Заметим, что ни один из этих опусов не вдохновил Стравинского. Позднее композитор признавался, что единственное произведение, которое в некоторой степени оказало воздействие  на его «Плачи» – это «Жалоба пророка Иеремии» Э.Кшенека: «Я знал… «Плач Иеремии», который мне нравился. Возможно, что мои собственные «Threni» обнаруживают связь с «Плачем» [28, 114-115]. Символично, что в декабре 1957 года – в самый разгар работы над «Плачами»  – именно Э.Кшенек преподнес эту партитуру композитору.

«Плачи Иеремии» занимает особое место среди книг Ветхого завета. По своему содержанию это покаянно-исповедальный  монолог, что роднит его  с Псалмами Давида.  Книга состоит из пяти глав – песен или плачей.

При отборе стихотворного текста  Стравинский уделяет большое внимание  числам 3 и 5. Так, в первом «плаче» количество стихов – 5, а в пятом – 3. В третьем «плаче» содержится 45 стихов, то есть число, которое кратно 3 и 5. Если исходить из нумерологии как науки, то число «три»  в ней является  первым совершенным и  сильным числом, так как у него всегда существует центр, который является точкой равновесия. В богословии число «три» (Троица) существует  как «небесное» число и одновременно  как число, символизирующее понятие «души»^[10].

Число «три» – одно из самых положительных чисел не только в символике и религиозной мысли, но и в мифологии, легендах и сказках^[11].

Число «пять» — это символ человека, макрокосмоса. Часто это число изображается фигурой человека, чья голова, разведенные в стороны руки и широко расставленные ноги образуют пятиконечную звезду. Пятиконечная звезда, как и пентаграмма, создает целостную индивидуальность.

«Плачи» для солистов, смешанного хора и оркестра в трёх частях были написаны на латинский текст из Ветхого Завета. Стравинский выбрал из Ветхого Завета следующие стихи и главы:  

1. Из Плача первого (De Elegia prima), ст.:1,2,3,5,11,20.
2. Из Плача третьего (De Elegia tertia).

1.Сетование (ст.:1 – 6 . 16 – 21).

2.Упование (ст.: 22 – 27, 34 – 36, 40 – 45, 49 – 57).

3.Утешение (ст.: 58 – 66)

3. Из Плача пятого (De Elegia quinta). Молитва пророка Иеримии (ст.: 1, 19, 21).

         За основу своего сочинения Стравинский взял  латинский аналог «Плачей» –«Elegia»^[12]. 1-й, 2-й, и 4-й  плачи  отнесены композитором к погребальному жанру, в 3-ем плаче  – к жанру «индивидуального сетования» (монолога), 5-й – к жанру коллективного сетования.        

Отметим, что не всякое издание Библии содержит древнееврейский алфавит. И в «Плачах», в отличие от «Священного песнопения», Стравинский  использовал не Вульгату, а специальное издание Библии – «Музыка плачей на последние три дня Страстной седмицы» в котором древнееврейский алфавит был дан в латинской транскрипции.

        Надо сказать, что переход от «индивидуального» к «коллективному сетованию» происходит у Стравинского во второй части цикла (De Elegiatertia), которая в свою очередь состоит из трёх разделов, имеющих подзаголовки: «Сетование» (Queremonia), «Упование» (Sensusspei) и «Утешение» (Solacium).

Запечатленный в подзаголовках план эмоционального развития получает непосредственное воплощение в музыке, где заметно постепенное фактурно-тембровое насыщение музыкальной ткани: от монодии, через серию сольных и двух-, трёх-, четырёхголосных хоровых канонов до полнозвучного хорового tutti. Подобно укреплению и возрастанию надежды на Бога, который всегда прощает свой народ.

        Персонификация в этом сочинении отсутствует. Голоса солистов, ансамблей и хора  звучат то в едином порыве, то последовательно сменяют друг друга.         Можно сказать, что в «Плачах» ветхозаветный текст олицетворяется в музыкальных образах. В Книге все плачи (кроме третьего, где  количество стихов утроено)  содержат 22 стиха^[13]  по числу букв древнееврейского алфавита.

Каждый стих начинается со следующей буквы древнееврейского алфавита, которые складываются в акростих (по мнению В.И.Мартынова^[14] : «22 стиха каждой главы «Плача» соответствуют 22 буквам еврейского алфавита. Алфавит есть модель мироздания и пропеваемые в начале каждого стиха буквы алфавита символизируют перечисление всех предметов и явлений, существующих в мире»^[15]).

Фонемы древнееврейских букв протянуты в хоровой гармонии и противопоставляются латинскому тексту, звучащему в полифоническом изложении. Такие протянутые гармонии в партитуре  «Плачей» напоминают «буквицы» старинных рукописей, которые отмечали начальные строки каждого стиха или строфы.    В пятом плаче в хоровой педали отсутствуют буквы древнееврейского алфавита, однако, количество стихов остаётся прежним – 22.

В этой работе  Стравинский придавал большое значение интервалике: «…сочиняя интервал, я осознаю его как предмет…как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления» [28, 226]. В «Диалогах» композитор рассказал о необычном сне, который  приснился ему под впечатлением от работы над «Threni»^[16].

        Считается, что «Плачи» – первое произведение Стравинского, целиком сочиненное в двенадцатитоновой системе. В нем композитор использует  все разновидности техники серийного письма. Об этом сочинении он отзывался как о «весьма хитроумной пьесе» [16, 290]. Достаточно замысловатыми можно назвать и приёмы построения музыкальной формы. Как и в «Священном песнопении», Стравинский применяет здесь комбинации трёхчастной и пятичастной формы.

 Так, трёхчастность отчётливо просматривается в среднем разделе De Elegia tertia, где как бы отражается трёхчастность композиции в целом. Одновременно следует отметить черты пятичастной формы в произведении в целом,  что как бы намечено в пятичастной схеме первого раздела второй части.

Премьерные исполнения «Плачей» состоялись осенью 1958 года в Венеции, Гамбурге и Париже. Широкая публика произведение не приняла. Однако, американская премьера, прошедшая 4 января 1959 года, реабилитировала этот провал.      

Опора на числа в сочинениях Стравинского не случайна^[17]. Если рассматривать математику в музыке как применение формальных приемов, то такая практика достаточно часто встречалась в Средневековье.

В эпоху Ренессанса музыка уже считалась частью  математики, где существовало два ряда: ряд звуковысотностей и ряд длительностей нот. Высоту ноты брали из первого ряда, длину ноты – из второго. Длины этих двух рядов были разными, так что одни и те же по высоте ноты на протяжении пьесы варьировались по длине. Такой принцип был положен и в  основу серийной техники.

В 1960 году композитор приступает к сочинению кантаты для контральто и тенора соло, чтеца и оркестра на тексты из Нового Завета и сборника молитв Томаса Деккера^[18], в трёх частях – «Проповедь, притча и молитва».

1. Проповедь (из Апостола Павла): Рим. 8:24 – 25; Евр. 11:1; 12:29.
2. Притча. Побиение камнями св. Стефана (Из «Деяний»). Деян. 6:2, 4, 5, 7 – 12, 15, 7:1, 51, 52, 54 – 60.
3. Молитва (из Томаса Деккера): фрагмент из кн. «Четыре птицы Ноева Ковчега».

           Кантата посвящена Паулю Захеру, по просьбе которого сочинение и писалось. При этом III часть имеет самостоятельное посвящение памяти преподобного Джеймса Маклейна – друга Стравинского ^[19].

        Кантата была закончена 31 января 1961 года и была  призвана донести живое новозаветное слово, непосредственно обращенное к слушателю. Видимо, следуя данной цели, Стравинский избрал английский язык, принятый в англиканском богослужении. Известно и то, что композитора привлекала фонетика английского  языка.    

В кантате велика роль струнных инструментов, что придает произведению просветлённый колорит. Видимо, для подчёркивания светлых образов Нового Завета, Стравинский намеренно приближает среднюю часть – «Притчу», где рассказывается о св. Стефане, который принял мученическую смерть за Христа, к жанру Пассион, однако здесь отсутствует хор.

В 1963 году композитор сочинил священную балладу «Авраам и Исаак» на древнееврейский текст из Ветхого Завета (Быт. 22:1 – 19) для высокого баритона и камерного оркестра. Он посвятил это произведение народу государства Израиль.

Созданию баллады предшествовала встреча Стравинского в Оксфорде с его другом – английским славистом и философом Исайей Берлином ^[20], который прочел композитору несколько стихов из Библии на древнееврейском языке. Своеобразие фонемы этого языка произвели на Стравинского  большое впечатление, после чего и возникла идея использовать иврит в вокальных опусах.

Вскоре  композитор посетил Израиль, где получил официальный заказ на новое сочинение от руководителей Фестиваля современной музыки Якова Тсура и Аарона Пропеса.

Обращение к тексту Ветхого Завета для Стравинского было не случайным: «В моей христианской религии жертва Авраама – это величайшая жертва, иная, чем Иисус, конечно, но ведь речь идёт о Ветхом Завете»^[21].

Композитор обратил внимание на достаточное соответствие  иврита латинской транскрипции, которая была подтекстована под оригинальный текст. В процессе работы ему удалось достичь весьма отчетливой и энергичной музыкальной артикуляции этого текста.

В соответствии с особенностями иврита, композитор использует в вокальной партии баллады мелизмы, а также аппожиатуры – прием сходный с форшлагом.  Этот прием вносит в пение гортанный призвук, который является характерным для  восточных мелодий.

Стравинский считал «Авраама и Исаака» одной из своих «лучших вещей»^[22] и болезненно воспринимал сдержанные отзывы европейской и американской прессы о нем. Однако известно, что в Израиле баллада  была высоко оценена, и в благодарность Стравинский отказался от гонорара за нее, в результате чего все средства от  исполнения пошли на реставрацию крепости Масада^[23].

Два года спустя, непосредственно после того, как до Стравинского дошла печальная весть о кончине друга, он начал работу над «Интроитусом памяти Т.С.Элиота» ^[24]. Спустя шесть недель «мемориальный» опус был завершен. Это сочинение написано для мужского хора и камерного ансамбля на канонический латинский текст из римско-католической заупокойной мессы.

Мрачный характер сочинения во многом создается  благодаря необычному инструментальному составу, который включает теноровую и басовую валторны, ударные, (в том числе, два там-тама),  арфу, рояль, скрипку, контрабас. Унисонные звучания в мужском хоре чередуется в нем со строгим  ритмизированным скандированием, что придает произведению характер отрешённости (сходный приём Стравинский использует также в «Плачах» и  «Проповеди»). Просветленной, возвышенной молитве хора о вечном покое, поддержанной многозвучными гармониями арфы, контрастируют погребальные удары литавр и гулкие звучания там-тамов.  

К теме смерти Стравинский вновь обратился вскоре после завершения «Интроитуса». Этой теме посвящены «Заупокойные песнопения/Requem Canticles» для контральто и баса соло, смешанного хора и камерного оркестра на латинские канонические тексты из римско-католической заупокойной мессы. «Реквием» состоит из 9 частей:

1. Прелюдия
2. «Услышь мою молитву»/ «Exaudi…»
3. «День гнева» /«Dies irae»
4. «Труба, чей дивный звук»/«Tubamirum»
5. Интерлюдия
6. «Царь, чье величие» / «Rextremendae»
7. «Исполнен слез…» / «Lacrymosa»
8. «Избави меня, Господи» / «Liberame»
9. Постлюдия

Изначально Стравинский задумывал создать симфонию, о чем он и писал Н.Набокову 21 марта 1965 года: «…в июле я начну сочинять симфонию, которую давным-давно обещал Принстонскому молодежному оркестру»[27, 417].

Заказ от Принстонского университета на сочинение произведения для хора и оркестра в духе реквиема Стравинский получил еще в феврале 1965 года. Это произведение он посвятил памяти Элен Бачэнэн Сигер ^[25].

Изначально композитор задумывал создать оркестровое произведение  без включения хоровых партий, о чём он сам говорил в «Программной заметке»^[26] 1968г.: «Я планировал свой Requiem Canticles как инструментальное произведение и сочинял Погребальную песнь сперва для духовых инструментов и засурдиненных барабанов».

Реквием Стравинского достаточно далёк от церковных канонов. В отличие от традиционных сочинений этого жанра он достаточно лаконичен: композитор отобрал для него примерно десятую часть предписанных уставом текстов.

Отбирая тексты для этого сочинения, Стравинский стремился сохранить традиционную канву мессы. Так, месса начинается строками из Интроитуса («Услышь мою молитву, к Тебе придет всякая плоть») и заканчивает мольбой об избавлении от вечной смерти («Libera me»). Средние части – это четыре секвенции «Dies irae», частично «Tuba mirum», «Rex tremendae» и «Lacrymosa». Композитором сосредоточил свое внимание на таких фрагментах, в которых заключены «мольба о милости и спасении»[3, 156]. А потому в Реквиеме полностью исключены такие разделы как «Offertorio», «Sanctus», «Agnus Dei» и «Lux aeterna».  

При анализе музыкального текста Реквиема обнаруживается его достаточно традиционный вокальный строй и средства выразительности.  В нем присутствуют также легко узнаваемые семантические знаки и риторические фигуры. Так, например, в «Dies irae» устремленный вверх пассаж fortissimo у струнных и фортепиано можно сравнить  с анабазисом в сочинениях И.С.Баха. В «Tuba mirum» соло баса наполнено декламационной патетикой, а в «Lacrymosa» отчетливо слышны ламентозные обороты в партии контральто.

Заключительная часть «Libera me» является как интонационной, так и смысловой кульминацией всего цикла. По звуковому облику «Libera me» максимально приближено Стравинским к храмовому звучанию, так называемой молитвы всего мира, где в порыве сливаются голоса священнослужителей и прихожан. Приведем слова самого композитора, высказанные им по этому поводу: «В «Libera me» эффект реального храмового звучания усилен разделением хора на речитирующий на определенной высоте квартет солистов и говорящий безвысотный хор – словно вторящая пению корифеев паства, шепчущая слова молитвы»[12, 19].

Известно, что Стравинский позаимствовал тексты для своих «Заупокойных песнопений» из Реквиема Дж.Верди. В его личном архиве, который находится в  фонде Пауля Захера, хранится экземпляр партитуры Верди, где рукой Стравинского отмечены избранные им тексты. Как указывает С.Савенко, композитор в  «Libera me» заимствовал у Верди также  прием псалмодирования.

  «Заупокойные песнопения» – последнее крупное сочинение композитора, в котором подведен итог десятилетнего додекафонного периода. Одновременно это и последнее сочинение  в его творчестве, созданное в жанре духовной музыки.

Впервые «Реквием» прозвучал  8 октября 1966 года в Принстонском университете в исполнении  Нью-Йоркского симфонического оркестра и хора, а также хора колледжа Итаки под руководством Р.Крафта. В Советском Союзе премьера состоялась спустя почти 15 лет 19 марта 1981 года в Большом зале филармонии в Ленинграде. «Реквием» был исполнен симфоническим оркестром Ленинградской филармонии и Академическим хором Латвийской ССР  под управлением И. Блажкова.

Подводя итог, отметим, что при создании религиозных произведений Стравинский обращался к различным жанрам, таким как хоровая миниатюра, кантата, баллада, реквием и даже симфония. Некоторые из духовных сочинений композитора сложно отнести к определённому жанру, как, например, пятичастный «Canticum sacrum» или  «Интроитус памяти Т.С.Элиота».

        Большая роль в духовных сочинениях Стравинского отведена фонетическому строю избираемого им языка. Так, в «Священном песнопении»», «Плачах пророка Иеремии» и «Реквиеме Кантиклесе» – это латынь, в «Проповеди, притче и молитве» – английский язык, в «Аврааме и Исааке» – иврит.

        Стравинский остался в истории музыки как уникальный пример композитора, который писал на семи языках – английском, немецком, французском, итальянском, латинском, иврите, а также на родном русском языке. И это не случайно, еще раз приведем слова композитора: «…Бог, в

отличие от людей, понимает любой язык» [9, 211]. Однако, самому Стравинскому наиболее близким по многим причинам был латинский язык, в связи с этим он более всего тяготел к католической вере. Так, композитор скрупулёзно освещает твердую фактуру каждого слога латинского языка, а как значимы для него глухие согласные древнееврейских слов в басовом соло в «Плачах»:

        В своих духовных сочинениях Стравинский экспериментировал как с составами оркестра, добавляя и убирая ту или иную группу,  так и с голосами хора и солистов, создавая тем самым различные тембровые краски. В этих сочинениях нашли свое выражение также поиски композитора в области неоклассицизма, серийной техники и додекафонии.

Заключение

Как известно, бóльшую часть жизни И. Стравинский прожил за границей. При этом композитор всегда ощущал себя русским человеком и православным христианином, что определенно ощущается в его духовных сочинениях, хотя и не лежит на поверхности.

Те хоровые опусы, которые созданы композитором, на тексты православных молитв, предназначены для концертного исполнения и не подходят для богослужебного обихода (хотя отдельные случаи исполнения их за богослужением известны).

Как известно, публичное исполнение духовной музыки в   Советском союзе, где пропагандировались атеистические идеи, не приветствовалось. Отечественные композиторы, которые обращались к церковным жанрам, вынуждены были писать «в стол». Многие из них старались завуалировать религиозный смысл своих сочинений, сопровождая их светскими названиями. Так, например, А.Шнитке не опубликовывал программу Четвертой симфонии, в которой  заложена идея единения всех религий как путь к духовному единству человечества. В свою очередь сочинение С.Губайдулиной «Семь слов Спасителя на кресте» существовало под обобщенным названием «Партита».

Духовное творчество Стравинского не следует, а подчас и  сознательно выведено композитором за рамки литургического канона, оно, однако, не принадлежит к «светско-религиозной музыке» как религиозные сочинения композиторов XIX века. Потому что светская культура хотя и содержит в себе духовное наполнение, но она не осмысливает всю ценностью веры. Она в основном передаёт эмоционально-чувственный характер сочинения. Духовное творчество Стравинского скорее  связано с интерпретацией текстов Священного писания в различных жанровых формах (термин И.Стравинского).  

Один из создателей и исследователей духовный музыки композитор В.Мартынов называл такие сочинения «паралитургическими жанрами»^[1], то есть жанрами,  которые И.Стравинский активно использовал в своем творчестве.

 По силе воздействия на потомков и современников, Стравинский сравним с Пикассо в живописи. Многие современники и его последователи черпали из творчества Мастера определенные импульсы.

 Так О.Мессиан, занимающий ведущее место в музыкальной жизни послевоенной Франции, был глубоко верующим католиком, что отразилось в  большей части его произведений. Подобно Стравинскому он верил правдиво и самозабвенно. Вот как сам О.Мессиан говорил о главном в его творчестве: «Первое, что я хотел бы выразить, – правду католической веры. Это наиболее благородный аспект моего творчества и, безусловно, самый нужный, самый ценный и, может быть, единственный, о котором я не пожалею в момент моей смерти» «Я родился верующим. Без веры я не мог бы, вероятно, написать ни одной ноты» [17, 333].

Из композиторов, которые создавали духовные сочинения после  И.Стравинского, следует выделить творчество Арво Пярта и Владимира Мартынова. У обоих мастеров в религиозных сочинениях присутствуют аллюзии с творчеством Стравинского. Рассмотрим подробнее те черты и особенности духовной музыки И.Ф.Стравинского, которые были спроецированы на творчество этих композиторов.

А.Пярт, как и Стравинский делает опору на вокальное слово, на его интонирование, делает акцент на ритмике слова. Большинство мелодий Пярта построено на основе псалмодирования в умеренных темпах и сдержанной динамике – такой приём присущ и Стравинскому.

Среди  стилистических перекличек у Пярта назовем также скачки на интервалы от чистой квинты и шире. Так, в композиции «При реках Вавилонских» Пярт начинает мелодию с восходящего скачка. А в произведениях католического характера им используются зеркальные обращения, такие же, как и у Стравинского в  I и V частях «Священного песнопения».

Как и  у Стравинского, у Пярта существует силлабический принцип в интонировании слова, так называемое соотношение «слог – нота», что говорит об их ориентации на ранние формы григорианского пения.

Еще одной сходной чертой творчества двух композиторов является респонсорное противопоставления хора и солистов, хора и ансамбля.

Попробуем выделить некоторые  сходства И.Стравинского и В. Мартынова, рассматривая особенности стиля последнего. Главное при этом сравнении то, что религиозные произведения Мартынова, как и Стравинского, максимально приближенные к церковным традициям как по тематике, так и по структуре,  предназначены обоими художниками для исполнения на концертной эстраде.

Примечателен тот факт, что названия и тематика некоторых произведений Мартынова совпадает с тематикой духовных сочинений Стравинского. Приведем пример:

Среди сходных приемов следует выделить остинатные повторения, которые являются преобладающими у Стравинского и столь же важными у Мартынова. Это можно проследить, например, в заключительной молитве из «Плачей».

Для обоих композиторов была важна числовая символика, оба они воспринимали значение чисел на уровне содержания и формы. В «Плаче пророка Иеремии» у обоих композиторов существует опора на число 22 – число букв еврейского алфавита.

        Ранее были рассмотрены скачки на интервалы более квинты в тематизме  А.Пярта и И.Стравинского. Сходные скачки присутствуют и у Мартынова. Интервал  ч 5 у Мартынова представлен во многих сочинениях.

Религиозное творчество композиторов XX и XXI веков – И.Стравинского, А.Пярта и В.Мартынова пересекается как на уровне идей, так и на уровне закономерностей музыкального языка. У всех трех композиторов налицо  сходные религиозные тексты и жанры, они опираются на слово Божие, используют псалмодию, респонсорное и антифонное пение. Все эти музыканты применяют математический расчет для  интонаций, гармонии, фактуры и развертывания тезисов.

Но подводя итог, необходимо  заметить, что при всём сходстве, и Стравинский, и Пярт, и Мартынов имеют свой музыкальный стиль, объединенный религиозной темой. В этом контексте уместно вспомнить слова из Евангелия: «Где двое или трое собраны во имя Мое, там и Я посреди них» (Мф. 18:20). Совместное обращение к религиозной теме и к традициям христианства свидетельствует о намеченном повороте в современном искусстве, который восходит к своим корням из прошлого.

Список литературы

1. Асафьев Б. Книга о Стравинском, Ленинград, 1977.
2. Вишневецкий И. Г., «Еврозийское уклонение в музыке 1920 – 1930 годов», 2005.
3. Гливинский В. Позднее творчество И.Ф.Стравинского. Исследование. Донецк, 1995.
4. Грачёв. В. «Музыка А.Пярта и В.Мартынова: взгляд сквозь призму средневековья», Москва, 2010
5. Губарева М., Низовский А. 100 великих храмов мира. Москва, 2000.
6. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. Ленинград, 1982.
7. Жильбер Ами. Аспекты религиозной музыки Игоря Стравинского, Лондон, 1986.
8. Задерацкий В.В. Преломление русской художественной традиции и вклад в музыку XX века Москва, 1985.
9. И. Стравинский: Публицист и собеседник / Сост., текст, редакция, коммент., закл. статья и указатели: В. П. Варунц. — М.: Советский композитор, 1988. 
10. И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы / Сост.: Л. C. Дьячкова; Общая ред.: Б. М. Ярустовский. — М.: Советский композитор, 1973, (Книга содержит разделы: Советские музыканты о Стравинском. — Стравинский о себе, об искусстве, о музыкантах. — Статьи и исследования о музыке Стравинского. — Письма И. Ф. Стравинского.) 
11. И.Ф.Стравнский в контексте времени и места. Научные труды МГК им.Чайковского, сборник 57. Москва, 2006.
12. И.Ф.Стравнский. сборник статей. Научные труды МГК им.Чайковского, сборник 18, Москва, 1997.
13. Игнатенко Е., «А.Пярт «Канон покаянен»: традиционные жанры в современной музыкальной практике».Киiвське музикознавство збiрка статей випуск 5, Киiв, 2000
14. Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Выпуск 2. М.1988.
15. Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Выпуск 3. Москва, 1988.
16. Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Выпуск 4. Москва, 1988.
17. История зарубежной музыки ХХ век: Учебное пособие. / Сост и общ. Ред. Н.А.Гавриловой. – М.: МУЗЫКА, 2007.
18. История отечественной музыки второй половины ХХ века. Учебник / Отв. Ред. Т.Н.Левая. – СПб.: Композитор, 2005.
19. Кастальский А.Особенности народно-русской музыкальной системы. Москва-Петербург, 1923.
20. Кон Ю. Священное песнопение (Canticum Sacrum) Стравинского и риторика формы: Доклад. Петрозаводск, 1996.
21. Носина В.Б., Символика музыки И.С.Баха, Москва, 2006.
22. Савенко С. Бах на все времена//Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры. Н.Новгород, 2001.
23. Савенко С. Мир Стравинского: Монография. Москва, 2001.
24. Сборник статей «Из наследия композиторов ХХ века» по материалам творческих собраний молодых исследователей, выпуск 6, Москва 2007
25. Скребков С.Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1, Москва, 1967.
26. Смирнов. В.Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Ленинград, 1970.
27. Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии: в 3 т. (четвертый том не вышел из-за смерти составителя) / Сост., текст, ред. и коммент.: В. П. Варунц. — Москва: Композитор, 1998–2003.
28. Стравинский Игорь. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии – Ленинград, 1971.

29. Стравинский Игорь. Хроника моей жизни / Пер. с фр.: Л. B. Яковлева-Шапорина; Ред. переводов: А. М. Шадрин; Статья и общая ред.: В. М. Богданов-Березовский. — Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1963. 
30. Холопова В. «София Губайдулина. Путеводитель пор произведениям», Москва, 2001.
31. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века, Москва 1971.
32. Ярустовский Б., Игорь Стравинский, Ленинград, 1982.