Внутренний музыкальный слух и его развитие

"Внутренний слух "- это способность представлять музыку без помощи внешних звучаний, "способность к мысленному представлению тонов и их отношений без помощи инструмента или голоса"- по определению Н.А.Римского-Корсакова.

Значение внутреннего слуха для музыкальной деятельности всесторонне и всеобъемлюще. По существу, невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха. Пение, игра на инструменте,слушание и переживание музыки неизбежно связаны со слуховыми представлениями.

Восприятие  и переживание музыки тем ярче и содержательнее, чем богаче способность мысленного представления музыки. Значение развития внутреннего слуха для музыканта, в частности, для исполнителя, должно быть осознано в полной мере. Познав на опыте богатейшие возможности внутреннего слуха, испытав какие творческие результаты могут быть достигнуты при его помощи-оценят его значение по достоинству и не пожалеют труда для работы над его развитием.

Еще у В.Ф.Одоевского в "Музыкальной азбуке" можно прочесть следующее: "Наша же задача: довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо понимало то, что глаз видит, то есть, чтобы каждая видимая учеником нота имела для него звук." В 1899 году один из видных методистов М.Н.Курбатов писал:

"Только при помощи слуха может пианист добиться правильных движений."В более развитом виде те же мысли излагаются С.М.Майкапаром: ".. лучше совсем не играть, чем играть без участия слуха." Особое внимание Майкапар обращает на возможность внутренних слуховых предчтавлений: "Оставляя в стороне вопрос о развитии и обогащении своего внутреннего слуха, исполнители лишают себя одного из могушественных факторов прогресса в своем искусстве".

Видный немецкий методист-педагог К. А. Мартинсен в своих трудах убеждённо утверждает значение слухового метода обучения: "Каждый звук, каждое уменье,не рождённое волей слуха,мёртво и никогда не будет жить."

Для высших степеней проявления внутреннего слуха,требуется,конечно, природная одарённость,но любой уровень музыкальных способностей требует систематической работы над развитием внутреннего слуха. Без специальных усилий и упражнений владение внутренним слухом даётся не всегда и нередко остаётся лишь скрытой потенциальной возможностью, вытесняемой внешними формами интонирования. Внутренний слух ученика надо разбудить и активизировать.

Известная венгерская преподавательница музыки Варро пишет: "Обучение игре на фортепиано, как и на любом инструменте,прежде всего является обучением музыке. Оно не соответствует цели,если педагог ограничивается тем, что учит читать ноты и развивает ловкость  и быстроту движения рук. Обучение игре на фортепиано можно назвать обучением музыке лишь в том случае, если развитие всех навыков идёт рука об руку с развитием слуха и музыкальным пониманием." Так Л. Моцарт и Ф. Вик до обучения начинающих учеников нотной записи проводили с ними занятия, пользуясь слуховым методом, великолепно понимая, как он обогащает слух, способствует возникновению интереса к музыке, позволяет активизировать внимание ученика. Передовые советские педагоги пришли к аналогичному методу, подводя ученика к нотной записи лишь после достаточно длительного периода насыщения его слуха музыкой. Так занимался в 30-х годах профессор Ленинградской консерватории С. И. Савшинский.

Основное внимание в работе по развитию слуховых навыков в классе по специальности должно быть уделено развитию  мелодического мышления, внутреннего и гармонического слуха. С первых уроков, когда учащийся знакомится с клавиатурой, подбирает, транспонирует мелодии, его можно постепенно приучать к тому, чтобы он самостоятельно составлял короткие мелодические примеры. Сначала ученик сможет построить мелодию только с помощью педагога: ученик начнёт - педагог продолжит. Лучше,  чтобы звуки были расположены ближе; это поможет начинающему ученику услышать движение мелодической линии,  охватить мелодию. Педагог, продолжая сразу же за учеником, строит логичную мелодическую линию,  короткую и простую. Такие занятия развивают инициативу, фантазию, эмоциональность, помогают приобщить начинающего ученика к музыке,  помогают освоить клавиатуру. Постепенно, по мере развития, ученик начнёт самостоятельно играть мелодические примеры,  научится продолжать мелодию за педагогом. Таким же способом с начинающими можно играть вопросы и ответы.

Одновременно следует уделять внимание и развитию гармонического слуха. С самого начала занятий музыкой ученику полезно слушать возможно большее количество мелодий с гармонизацией. Для этого можно использовать песенный материал, который начинающий ученик проходит в классе. Гармонизовать нужно различно, но очень просто. Наиболее лёгким примером для этого является мелодия с выдержанным басом. Постепенно задания усложняются: ученик самостоятельно слушает 4-х голосный пример, играет и транспонирует мелодию, затем самостоятельно находит басовый звук,  транспонирует мелодию с басом.

По мере знакомства с тональностями, ученик играя гаммы, трезвучия начинает мелодию уже в определенной тональности.  Это - следующий этап. Отсюда начинается более сознательное участие ученика в работе по развитию слуховых навыков.

То же можно сказать и о транспонировании. Его огромная польза для развития слуха абсолютно бесспорна. Чередование транспонирования по слуху с транспонированием по нотам содействует общему музыкальному развитию ученика, воспитанию музыкального мышления, слуха, внимания и памяти. У учеников заметно повышается грамотность и развивается самостоятельность при подготовке домашних занятий.

Если ученика приучить с самого начала занятий музыкой  слушать себя, научить его транспонировать, хорошо ориентироваться в клавиатуре - это чрезвычайно облегчает ему работу над произведением.

Занятия в теоретических классах, игра с листа, в ансамблях, знакомство с музыкальной литературой служат основой развития мелодического мышления и гармонического слуха. Этому же способствует работа над развитием слуховым навыков в классе по специальности.  "Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационный и тембрально тонкий слух- вот первая задача педагога - музыканта, сквозной стержень его работы." (Г. М. Коган)

Список использованной литературы:

1. С. И. Савшинский "Пианист и его работа".   Л., Советский композитор,1961.

2. Г. Г. Нейгауз "Об искусстве фортепианной игры ". М., Музгиз, 1958.

3. Г. М. Коган "У врат мастерства". М., Советский композитор, 1958.

4. К. А. Мартинсен  "Индивидуальная фортепианная техника". Москва, 2002.