Учебно-тематические планы к предмету "Специальность/Чтение с листа" Рабочей дополнительной предпрофессиональной образовательной программы "Фортепиано"

№

Название темы

Количество часов,

отведённых на заданную тему

Теория

Практика

1.

Освоение музыкальной грамоты. Запись нот (на нотоносцах) в скрипичном и басовом ключах. Освоение ритмической записи. Знакомство с расположением нот на клавиатуре.

3

1

2

2.

Подготовительные упражнения, гимнастика для раскрепощения мышечного аппарата. Посадка за инструментом.

3

1

2

3.

Организация аппарата (постановка рук).

Основные приёмы игры по нотам штрихами нон легато, легато, стаккато, (приближенное к нон легато): 3-м пальцем,

2-м, 3-м и 4-м пальцами. Игра всеми пальцами. Пятизвучная позиция. Развитие ощущения интервально-аппликатурных связей. Знаки альтерации.

6

2

4

4.

Штрих легато. Две ноты под лигой: с опорой на первом звуке, с опорой на втором звуке. Затактовая интонация.

4

1

3

5.

Три ноты под лигой: опора на первый звук, опора на второй звук, опора на третий звук. 

8

2

6

6.

4 – 5 нот под лигой.

8

1

7

7.

Длинные лиги в разнохарактерных пьесах.

5

1

4

8.

Штрих staccato.

4

1

3

9.

Сочетание штрихов

5

-

5

10.

Закрепление ранее полученных навыков на более сложном репертуарном материале: (организация удобных и многообразных пианистических движений, формирование навыка аппликатурного ощущения интервалов, освоение элементов исполнительской выразительности – штрихи, динамика, артикуляция и др.)

- пьесы с подголосочной фактурой,

- пьесы моторного характера,

- этюды на мелкую технику.

8

1

7

11.

Работа над техникой: (контроль свободы движения корпуса и рук, игра со сменой аппликатурных позиций)

гаммы, аккорды, арпеджио.

4

1

3

12.

Формирование творческих навыков: (постоянного слухового контроля, грамотного прочтения текста, знания наиболее употребительных музыкальных терминов) чтение с листа, подбор по слуху, транспонирование.

5

-

5

13.

Зачеты, академические концерты – публичное выступление.

1

-

1

Итого:  количество часов за учебный год

64

12

52

№

Название темы

Количество часов,

отведённых на заданную тему

Теория

Практика

1.

Развитие технических навыков.

1.1.

Этюды на мелкую пальцевую моторику со сменой позиций,   на координацию движений обеих рук. Активная игра пальцев и использование веса руки.

6

1

5

1.2.

Изучение мажорных и минорных гамм до 2-х знаков с аппликатурой 1-ой и 2-ой групп, (подкладывание 1-го пальца)

6

1

5

1.3.

Упражнения на пальцевую ровность, чёткую организацию опор и движения, разными штрихами, динамикой, ритмическими вариантами. Состояние мускулов, чувство абсолютной релаксации при естественном вращении предплечья.

6

1

5

2.

Изучение полифонических произведений подголосочного и контрастного типов на примерах полифонии старинных мастеров, зарубежных и русских композиторов.

2.1.

Задачи артикуляции, штрихов, фразировки, тембра, динамики (инструментовочной и мелодической)

4

1

3

2.2.

Исполнительские особенности раздельной игры :в мотивах с «фанфарными» интонациями, широких интервалах, синкопах, затактах. (Пальцевое подснятие. Лига пунктиром).

3

-

3

2.3.

Обозначение темпа и приоритет характера движения  и эмоционального тонуса. 

Ограничения применения темповых обозначений в баховских текстах.

3

-

3

2.4.

Баховская расшифровка украшений - в Таблице из «Нотной тетради А.М.Бах» (использование И.С. Бахом французской расшифровки орнаментики).

Основные положения по исполнению мелодических украшений.

1

1

-

2.5.

Освоение элементарных основ аппликатуры.  (Знакомство с приёмами: «перекладывание», «скольжение», «беззвучная подмена»).

2

1

1

3

Знакомство  с более крупными музыкальными формами.

3.1.

Старинная 2-х частная соната. Тональный план. Характер тематизма. Динамический эффект («эхо» - динамика). Штрихи.

3

1

2

3.2.

«Предвенская»  классическая соната. Вопросы    артикуляции, характера основных «партий», темпо - ритма, мелизматики.

3

1

2

3.3.

Вариации. Выстраивание общей формы. (Слышание долевой пульсации). Освоение новых фактурных приёмов, в связи с музыкально-образными контрастами.

5

1

4

4

Работа над фортепианными миниатюрами.

4.1

Пьесы кантиленного характера. Звукоизвлечение (пальцевое, мышечное legato). Мелодия, сопровождение — звуковой баланс. Проработка аккомпанемента. Понятие «кульминация». Знакомство с «прямой» и «запаздывающей» педалью.

6

1

5

4.2.

Пьесы подвижного характера. Выработка слаженных действий всего пианистического аппарата. Тип фактуры: токкатная. Специфические технические формулы: скачки, параллельные, унисонные движения, синкопированные  ритмы. Тренировка на выносливость.

6

1

5

4.3.

Пьесы петербургских композиторов. Расширение         жанровых рамок, художественно-образного содержания, средств выразительности, технических приёмов.

3

1

2

5.

Репертуар для «эскизного» изучения.

3

-

3

6.

Чтение нот с листа, подбор по слуху несложных мелодий и аккомпанемента, транспонирование. Знание элементарных терминов.

4

-

4

7.

Зачёты. Академические  и классные концерты. Подготовка к конкурсам.

2

-

2

Итого количество часов за учебный год.

66

12

54

Учебно-тематический план 3 класса

№

Название темы

Количество часов,

отведённых на

заданную тему

Теория

Практика

1.

Техническое развитие учащихся.

1.1

Игра гамм:

мажорных диезных гамм 1-ой аппликатурной группы до 4-х знаков,

мажорных и минорных гамм 2-ой аппликатурной группы до двух знаков от нот «фа» и «си»,

мажорных гамм от черных клавиш до трёх знаков.

Ритмическая организация с ощущением пульсации в едином темпе. Интонирование квартолями шестнадцатых в размере 2/4.

4

1

3

1.2.

Аккорды. Выработка свободы крупных мышц плеча и спины, взаимодействие с устойчивостью и цепкостью пальцев, кисти, предплечья. (Играются четвертями).

Упражнения на объединяющее (горизонтальное) движение руки, подготовку 5-х пальцев для ведения мелодических линий крайних голосов.

1

-

1

1.3.

Арпеджио короткие по 4 звука (шестнадцатыми длительностями). Определение места 3-го и 4-го пальцев. Работа над укреплением средних пальцев.

2

1

1

1.4.

Арпеджио длинные: отработка каждой позиции отдельно. Перенос опоры на 3-й палец в правой руке (при игре вверх), на 4-й в левой (вниз). (Организация квартолями из восьмых длительностей).

2

-

2

1.5.

Хроматическая гамма, развитие ловкости и гибкости большого пальца. Аппликатура: а) типичная, б) «петербургской» школы (шестнадцатыми длительностями с группировкой по 6 звуков).

Все виды в гаммах играются в едином темпе moderato.

1

0,5

0,5

1.6.

Изучение этюдов на традиционные и другие различные виды техники (мелизмы, репетиции, простейшие полиритмические фигуры). Достижение  пальцевой ровности, четкой организации опор, позиций, координация рук. Работа над темпом (скоростью музыкального мышления).

3

1

2

1.7.

Упражнения Ш. Ганона, А.А.Шмидт-Шкловской, Н.П.Корыхаловой.

2

-

2

2.

Основные первоначальные навыки исполнения

контрастного и имитационного видов полифонии.

2.1.

 «Нотная тетрадь Анны – Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии» И.С.Баха, I и II тетради.

Отработка артикуляции и  фразировки в каждом голосе. Смешанная артикуляция скрытого голоса.

2

-

2

2.2.

Цель «учебного» медленного темпа в осознании и  освоении всех деталей,  извлечении певучего, выразительного звука.

Дальнейшая работа с обязательным прохождением через все стадии среднего темпа.

Определение технических границ для скорости исполнения. Нежелательность превышения удобного темпа.

 (Живость в баховских произведениях основана не на темпе, а на фразировке и акцентах).

2

-

2

2.3.

Сохранение чёткой и живой ритмической пульсации (при любом темпе). Повышение ритмической точности:  выполнение одной из рук дирижёрской функции, отсчитывающей опорные доли.

2

-

2

2.4.

Орнаментика (мелизмы).

2

1

1

2.5.

Трель (равномерная, определяется длительностью ноты и темпом). Остановка барочной трели – на основной ноте, может заканчиваться нахшлагом только в том случае, когда он выписан в нотном тексте самим композитором. (Чёрточка ближе вправо или закорючка – это нахшлаг).

1

-

1

2.6.

Мордент. Первый звук мордента (как перечёркнутого, так и неперечёркнутого) играется громче и значительнее, второй и третий – тише. Игра первого и последнего звуков мордента разными пальцами. Игра мордента более крупными долями – не тридцать вторыми, а шестнадцатыми в случае технической малоподвижности ученика.

1

-

1

2.7.

Сравнительный анализ редакторских расшифровок украшений.

1  

1          

 -

2.8.

Аналитическая и практическая работа над  музыкальной формой.

2

1

1

2.9.

Изучение кантиленной подголосочной полифонии. Работа над интонацией.

2

-

2

2.10.

Полифонические произведения русских и зарубежных композиторов, композиторов XIX - XXI веков.

2

1

1

2.11.

Разучивание канонических обработок народных песен (как имитационный вид - имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком).

2

-

2

3.

Произведения крупных форм.

3.1.

Сонатины. Рондо. Вариации.

Понятие об «основных темах», «тональном плане», форме.

2

1

1

3.2.

Толкование штрихов «стаккато», « клиньев», «точек».

0,5

0,5

-

3.3.

Техническое усвоение характерных фактурных формул аккомпанемента: «альбертиевы», «барабанные» (повторение одного звука), «маркизовы» (повторение в виде ломаных октав)  басы.

Технология исполнения «Альбертиевых басов» – пальцевая, с боковыми вспомогательными движениями запястьем.

Упражнения:

- для самостоятельности 1-го пальца: 1-й палец играет самостоятельно, легко, без помощи вращательных движений предплечья; переход совершается от 1-го, а не от 5-го пальца;

- перенесение опоры на нижние пальцы (для лёгкости и минимального подъёма 1-го пальца).

2

0,5

1,5

3.4.

Реальное  значение штрихов и пауз.

2

0,5

1,5

4.

Задачи исполнения  разноплановых пьес.

4.1.

Виртуозные пьесы – частые смены артикуляционных штрихов, яркие динамические сопоставления, острота ритмической пульсации.

(Типы фактуры: остинатная, органная);

3

-

3

4.2.

Кантиленные – мелодия «широкого дыхания», объединение фраз, умение выполнить пальцевое легато, техника «певучего» тона. Формулы аккомпанемента: «романсовый», фигурационный, вальсовый.

3

-

3

4.3.

Пьесы «лёгкого» жанра - джазовые  пьесы.

Особенности артикуляции специфического туше «неполного legato» с некоторыми признаками portamento, подчёркивание (акцентировка) слабых долей.

1

0,5

0,5

4.4.

Пьесы петербургских композиторов. Программная фортепианная музыка.

3

1

2

4.5.

Пьесы современных композиторов.Особенности композиторского письма (музыкальный язык, специальные звуковые эффекты, «ударность» звукоизвлечения.

2

-

2

5.

Развитие навыков музицирования. Знание элементарных терминов.

5

-

5

6

Репертуар для ознакомления.

6,5

1,5

5

7.

Академические выступления. Зачеты. Прослушивания.  Подготовка к конкурсным выступлениям.

2

-

2

Итого количество часов за учебный год

66

13

53

№

Название темы

Количество часов, отведённых на заданную тему

Теория

Практика

1.

Совершенствование технической подготовки.

1.1.

Гаммы все диезные и бемольные мажорные и минорные в интервалы терции, сексты, децимы.

Упругость мышц рук  как залог неутомляемости аппарата, сохранение пружинности рук от плеча до кончиков пальцев.  Ощущение свободы в руках при постепенном увеличении темпа (от allegro до presto). Достижение абсолютной синхронности левой и правой рук.

3

-

3

1.2.

Аккорды по 4 звука.

2

-

2

1.3.

Арпеджио короткие, длинные с обращениями, ломаные, 11 видов.

3

1

2

1.4.

Хроматическая гамма. Разные варианты аппликатуры.

2

-

2

1.5.

Упражнения Ш. Ганона, А.А.Шмидт-Шкловской, выборочно Е.М.Тимакина, Ф.Бузони.

3

1

2

1.6.

Работа над октавами:

а) необходимость одновременного извлечения обоих звуков;

б) аппликатурный принцип при исполнении легато: верхний голос с последовательностью 4-го и 5-го, иногда 3-го пальцев; нижний – со  скользящим 1-м пальцем;

в) приём технического выполнения: «в рояль» - от плеча, «из рояля» – кистевые движения;

г) основной принцип  - способность пианистического аппарата к гибким контактам активно извлекающих звук пальцев с остальными его участками;

д) необходимость приучения кистевого сустава к эластичному движению смены низкой позиции на высокую при переходе с белой клавиши на черную, и наоборот.

Упражнения:

- учить отдельно 1-м (вырабатывается точность попадания) и отдельно 5-м пальцами (выработка его крепости);

- «октавный форшлаг» к 1-му и 5-му пальцам (упражнение д’Альбера);

- игра диатонических и хроматических гамм, арпеджио октавами  штрихами legato, staccato, tenuto. (Опора в октавных гаммах может быть и на 1-й, и на 5-й палец).

Подготовка к октавам (для маленьких рук); вырабатывать пальцевую хватку на меньших интервалах – квартах, квинтах и особенно секстах; играть их со сменой высокой и низкой позиций, применяя репетицию (для выработки свободы движения). Выработка максимальной подвижности 1-го пальца.

3

1

2

1.7.

Игра ломаных октав.  Ощущение внутренней оси вращения руки («раскачать кисть»).  Опора на 1-й палец в правой и 5-й (4-й) в левой руках.

Упражнения:

- проигрывание ярких крайних нот;

- чередование игры обычных и ломаных октав (это даёт ощущение сильной доли как основной опоры). Помогает представление, что рука играющего намного больше октавы.

2

-

2

1.8.

Этюды диатонические и хроматические:

Инструктивные и концертные («художественные).

Два типа аппликатуры: «трёхпалая» (Черни-Лешетицкий) и «пятипалая» (Лист, Бузони).

Проработка по частям, позициям, соединение позиций, интонационно-технической группировка, анализ смены движений и фактур.

Принцип экономии движений в подвижных темпах. Причины «забалтывания».

4

1

3

2.

3х–голосные инвенции, ХТК И.С.Баха

Основные положения при изучении полифонии баховской клавирной музыки.

2.1

Отличие доклассической мелодики от мелодических стилей музыки всего последующего времени.

Недопустимое навязывание ей особенностей более доступной нам классической и песенно – образной мелодики. 

1

1

-

2.2.

Рассмотрение подлинника (urtext) и редакций.

2

1

1

2.3.

Особенности звучания клавесина и клавикорда.

1

0,5

0,5

2.4.

Динамика. Употребление трёх баховских обозначений, а именно: forte, piano и в редких случаях, pianissimo. (Выражений – crescendo, diminuendo, mf, ff, знаков акцентировки Бах не применял).

Динамизация кадансов. (В большинстве произведений композитора кульминации совпадают с кадансами или расположены непосредственно перед кадансами).

Распространение принципа динамического контраста «форте» и «пиано» на крупные части.

Инструментовка на фортепиано. В динамической интерпретации  исходить из возможной (воображаемой) инструментовки.   (Для деревянных духовых инструментов: «вздохи» терциями и сектами – кларнеты, партия левой руки – фаготы, По мнению Бузони, создается особое настроение – как во вступлениях к ариям в кантатах).

3

1

2

2.5.

Артикуляция. (Произношение  мотивов, то есть пунктуация).

Понятие о музыкальной «пунктуации»: (В XIX веке это назовут фразировкой, играть объединяющим движением с выделением опорных смысловых нот; отделения каденций цезурами от окружающих построений).

Разделение фразы скачками.        

2

-

2

2.6.

Теория аффектов. О фигурах.

1

1

-

2.7.

Вопросы темпа и  ритма. («Следует остерегаться», - пишет Бузони в своей редакции ХТК, - «удлинения стоимости пунктирной ноты и укорочения шестнадцатой)».

1

-

1

2.8.

Аппликатура. 1) Учебная цель - в равной степени развитие не только обеих рук, но и всех пальцев.

2) Выявление выпуклости и отчётливости мотивных образований, а не только пианистических удобств.    

Достижение звуковой и ритмической ровности – важнейшего законоположения старинной музыки, (что обеспечивалось использованием клавиристами  в основном трех средних пальцев, обладающих примерно одинаковыми длиной и силой). 

Важные аппликатурные принципы:

- перекладывания пальцев – длинного через короткий (4, 3, 4, 3  т, д.);

- скольжение пальца с чёрной клавиши на белую;

- широкое применение «немой» подмены пальцев;

- использование 1 и 5 пальцев на чёрных клавишах. 

Выработка умения самостоятельно создавать и записывать аппликатуру. Правила:

 - нельзя аппликатуру писать подряд над каждой нотой,

 - не следует понимать аппликатуру в узко механическом смысле - обязательно выгрываться в произведение;  

 - понимать работу над  аппликатурой в её связи с фразировкой, с движениями руки, где пересекаются и музыкальные и двигательные возможности учащегося.

Распространённые приёмы XVII и первой половины XVIII века.  Например:

 - восходящаяся последовательность в правой руке: 3, 4, 3, 4; нисходящая – аппликатурой: 3, 2,3, 2;

- лёгкая акцентировка первого тона благодаря употреблению первого (наиболее тяжёлого) пальца;

- распределение среднего голоса между руками так, что каждая сможет связно исполнить порученный ей двухголосный фрагмент;

- исполнение параллельных секст тремя приёмами: 1) Подмена пальцев, дающая возможность полного legato. 2) Один голос исполняется legato, другой staccato. В правой руке при восходящем направлении применение аппликатуры 3-1, 4-1, 3-1, 4-1 или 4-1, 5-1, 4-1, 5-1 даёт возможность исполнить верхний голос. 3) Оба голоса исполняются в одинаковой манере non legato.

Автономность игры левой руки.

4

1

3

2.9.

Мелизмы. Методика упражнения: сначала без украшений, (опорную ноту весом, остальные звуки легче).

1

-

1

2.10.

Педаль. (См. «Учебно-тематический план 6 класса», № 2.6.).

2

-

2

3.

Произведения сложные по форме и крупные по масштабу.

3.1.

Изучение сонат Д.Скарлатти.

Методические советы клавесинистов, из которых следует:

1. Стараться играть пальцами, меньше использовать кистевые и локтевые движения;

      2. Помнить о ритмической чёткости, не поддаваться соблазну романтического рубато;

3. Сила звука на клавесине изменялась с помощью переключения регистров, поэтому крещендо и диминуэндо были невозможны, значит стоит  избегать их, по возможности;

4. Следует стремиться к звонкости и яркости звука, особое внимание уделяется положению подушечки пальца (на клавесине невозможно играть щипком, как бы поглаживая клавишу), подушечка пальца должна чётко и прямо опускаться в центр клавиши;

5. Педаль должна быть минимальной (1/4 1/8) чуть больше прижатой на басах, в гармонической основе. Это создаёт гармоническую "атмосферу" звучания и сохраняет графическую прозрачность сопровождения. Следует остерегаться слияния педалью гармонических фигураций в мелодии, имеющих чисто ритмическое значение.

Полная педаль очень редко применима, особенно плохо звучат отдельные красящие пятна, при общей беспедальной звучности. В певучих пьесах ничтожная педаль почти непрерывна, изредка, в зависимости от регистра, нажимается глубже.

3

1

2

3.2.

Сонаты.

Понятие «стилистическая техника». (Гайдн – в пальцах «чувство юмора», колкость, ясность, зернистость. Моцарт – звонкость, нежность, очарованность, «парение», прелестная речитативность, шутливость. 

Познание стиля эпохи. Определение формы, звукового спектра, сферы, звукового баланса, фразировки, штрихов, функции «трудных» эпизодов, кульминации,  гармонического развития со всеми секвенциями и модуляциями, масштаба исполнения, педализации. (Характер жестикуляции, необходимая степень напряжения корпуса, положения рук на инструменте, в том числе).

1

-

1

3.3.

Аппликатурные правила, характерные для эпохи классицизма, предписывающие употреблять пальцы на соседних звуках подряд, без пропуска, запрещающие использовать при гаммообразных пассажах первый палец на чёрных клавишах или подкладывать его под пятый, (отличались от аппликатуры  эпохи клавиризма).

1

1

-

3.4.

Вариации «Глинкинские».

Вариации «Свободные» – (в которых могут изменяться все средства музыкальной выразительности).

4

1

3

4.

Пьесы.

4.1.

Системность аппликатуры в виртуозных пьесах. Распределение звучности (динамика и звуковой баланс).

Приём мотивной группировки по методу Ф.Бузони. Внятные цезуры и паузы.

Влияние  правой руки на движение в левой. Органическая связь технических средств с метроритмом.

Упражнения: ритмические варианты, различные артикуляционные штрихи, специальные упражнения для левой руки; транспонирование. Разделение длинных пассажей на отдельные звенья.

Варианты проучивания трудных мест: фактурные, артикуляционные, аппликатурные.

4

1

3

4.2.

Кантиленные пьесы. «Петербургская» манера исполнения: чувство меры, тщательность отделки, разнообразие звучания, аналитичность, интеллектуальность, экспрессивность, (менее пафосна, чем «московская»).

Особенности звукового туше. (Пример: У С. Рахманинова – густой, вязкий штрих;  у П.Чайковского – штрих более «узкий», «точный», но при этом певучий, «вибрирующий» чистый и ясный «родник»).

Новаторские идеи Ф.Шопена в овладении пианизмом романтического типа. Формирование тончайшего чувства пальцевого осязания и певучего legato. Формула «подушечной» техники (К.Мартинсен), раскрепощение пианистического аппарата, гибкость рук (souplesse) и лёгкость звучания (facilement). Определение аппликатуры в зависимости от индивидуальных особенностей пальцев. Приём игры non legato (jue perle), достижение артикуляционной и ритмической отчётливости игры, бисера пассажей. Применение лёгкого staccato (в основе его упражнений), содействующего устранению ненужного напряжения руки.

3

-

3

4.3.

Виртуозные и смешанные пьесы.

Предупреждение мышечного переутомления в зависимости от фактуры, отдых руки: конец фразы, момент взятия «дыхания», смена фактуры, смена динамики (эпизоды «эха») между звеньями одинаковых формул.

Работа над темпом.

5

1

4

4.4.

Пьесы петербургских композиторов.

5

1

4

4.5.

Пьесы композиторов – современников.

5

1

4

5.

Чтение нот с листа, транспонирование.

7

2

5

6.

Подготовка к академическому концерту, зачётам, прослушиваниям.

5,5

1

4,5

Итого: количество часов в год.

82,5

19,5

63

№

Название темы

Количество часов, отведённых на заданную тему

Теория

Практика

1.

Работа над техническими задачами гаммового комплекса по требованиям 7-го класса.

1.1.-

-1.9.

 Гаммы, аккорды, арпеджио короткие, длинные, ломаные тонические,  Д7, ум.вв.VII7, 11 видов, хроматическая гамма.

27

3

24

1.10.

Упражнения Ш. Ганона, Сафонова,…. Предложить сыграть гамму 5 - 4, 2 - 1 пальцами.

4

1

3

1.11.

Этюды инструктивные. Использование педали с учётом конструкции и изменения характера звучания современных инструментов не таких глухих, не таких маломощных, как во времена К.Черни.

Экономность педали (согласно определённым представлениям о стиле) в этюдах  op. 299.

Большая роль педали в op. 740 в этюдах изящного предшопеновского типа (№ 24), бурного романтического (№№14, 28, 50)

5

1

4

1.12.

Концертные этюды Ф.Листа, Ф.Шопена, М.Мошковского и К.Черни «Gradus ad Parnassum». Обязательная педализация – «техника ушей» - очень трудный момент координации.

5

1

4

2.

Произведения полифонического жанра.

2.1.

Французские и английские сюиты И.С.Баха

Во французских сюитах введены  всевозможные танцы. (В них встречаются: Гавот в размере 3/2 с полу тактовым затактом; Менуэт, в простом трехдольном ритме; Бурре в живом размере 4/4 – угловатый танец из провинции Овернь; Рондо, Ригодон, Полонез, даже свободные нетанцевальные пьесы также были введены во французскую сюиту. Баховская «богатая» сюитная форма перенята от французских предшественников).

 Традиция построения сюит. (Между сарабандой и жигой  включаются  танцы, первоначально не входившие в нее. Жига образует заключение. Свободно сочиненные части  помещаются в начале. Так, английские сюиты начинаются с прелюдий. Французские сюиты начинаются прямо с аллеманды.

Музыкальная индивидуальность каждой из основных танцевальных пьес:

аллеманда передает полное силы, спокойное движение;

куранта – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество;

сарабанда является изображением величавого торжественного шествия;

жига, наиболее свободная по форме, с главенством полного фантазии движения.

6

1

5

2.2.

Соединение рациональности с одухотворённостью.

(Творчество композиторов эпохи Барокко не питалось романтическими настроениями).

1

1

-

2.3.

«Хорошо темперированный клавир» И.С.Баха. Изучение темы и её разработка (преобразование: тональные и контрапунктические приёмы развития на протяжении всего сочинения).

Постижение как ритмической, так и интервальной мелодической структуры. Преобладание мотивов  ямбических над хореическими.

3,5

1

2,5

2.4.

Основной метод работы над темой:

учить в медленном темпе, причём каждый субмотив. («интонационная драматургия»).

Чередование разных приёмов работы над темой:  

игра темы в разных тональностях и регистрах (левой и правой руками), начиная с тех, через которые она проходит в фуге; затем на октаву или две выше; игра в форме упражнения, (в котором ученик исполняет сначала только тему в обоих голосах, а педагог – противосложение, потом  - наоборот).

4

2

2

2.5.

Работе над мелодической линией каждого голоса (неоднородность кульминаций в верхнем и нижнем голосе,  тема в обращении, в увеличении, в сокращении).

Учить следует по фразам, понять опорные точки в каждой фразе, интонационное строение. Попытаться сначала добиться всего этого голосом, а потом на фортепианно.

Задача слушать тянущиеся звуки на фоне других, движущихся. (Мелодические ноты требуют полноты тона в соответствии с их длительностью).

Нотная запись полифонической музыки и внутренний слух – взаимодействующие факторы.

Упражнение Нейгауза. Извлечь звук так, чтобы он длился как можно дольше.  Внимательно следить за звуком не только в момент его возникновения, но и до самого перехода в другой звук.

4

2

2

2.6.

Исполнение двухголосно в ансамбле с педагогом - сначала по разделам и, наконец, целиком.

2

-

2

2.7.

Запоминание наизусть каждого голоса.

2.8.

Динамизирование музыки изнутри посредством фактуры, гармонии, внезапного разряжения фактуры, расширения пространства между голосами.

Соблюдение меры при выборе силы звучности. (Поняв форму произведения - услышать гармоническое стремление к кадансам).

В плавных мелодиях с постепенной динамической градацией нужно тщательно соизмерять силу возникающего звука с силой предыдущего в момент его перехода в другой звук.

2

1

1

2.9.

Функциональная связь гармонии у Баха с полифонией в раскрытии темы – сюжета, в становлении и развитии музыкального образа. (Серьезное внимание Баха к «генерал – басу».

2

1

1

3.

Произведения крупной формы.

Сонаты. Вариации. Рондо. Концерты.

Дополнения к основным правилам:

- различия в использовании педали зависят от исторической эпохи данных произведений;

- тутти (tutti) (играется торжественно громко, полным звуком) словно бы противопоставляется сольным инструментам (или танцуют солисты).

3

-

3

4.

Пьесы развёрнутые и миниатюры.

4.1.

Пьесы виртуозные.

Способы овладения технически-трудными местами: укрепление пальцев – (различные акценты на сильных и на слабых долях); игра нон легато и его разновидностями – от пальцевого pizzicato до «тяжёлой» руки; игра с удвоением и даже с утроением звуков; игра соседних нот парами или триолями.

3

-

3

4.2.

Пьесы кантиленные. Работа forte и cantabile в среднем темпе. Это должен быть не медленный темп, а именно средний, с повышенной нагрузкой и с музыкальным интонированием. Градации педали.

3

-

3

4.3.

Пьесы петербургских композиторов.

1,5

-

1,5

4.4.

Пьесы композиторов – современников.

2

-

2

5.

Чтение нот с листа, транспонирование.

3

-

3

6.

Ознакомительный репертуар.

3

1

3

7.

Подготовка к зачётам, прослушиваниям.

1

-

1

Итого количество часов за год

82,5

16

66,5

№

Название темы

Количество часов, отведённых на заданную тему

Теория

Практика

1.

Заключительный этап формирования предпрофессионального технического уровня учащихся. Достижение максимально полной пианистической базы.

1.1.

Освоение всего гаммового комплекса по требованиям поступающих в ССУЗы  в 24 – х тональностях. Темп presto. Отработка гибкости и пластичности, связи и взаимодействия всех участков пианистического аппарата при ведущих  активных пальцах, целесообразности и экономии движений, управляемости техническим процессом, звукового результата (как итог).  

17

2

15

1.2.

Упражнения:  (ритмически преобразованные гаммы и арпеджио, прием «броска» - остановка на1-ом звуке октавы с последующим взлётом, четырёх - и пятизвучные комбинации для игры по типу длинных и ломаных арпеджио, полиритмические упражнения.).

Не прибегать к  напряжённо высокому подъёму пальцев (первая фаланга не должна подниматься выше уровня кисти),  к дополнительному взмахиванию кисти.

Размах пальца перед взятием звука производится с лёгким отклонением руки в противоположную от требуемой клавиши сторону. (Упражнения К.Черни, Ш.Л.Ганона, выборочно М.Клементи, Н.К.Метнера, А.Корто, М.Лонг, Е.М. Тимакина).

5

1

4

1.3.

Работа над видами техники:

- тремоло – (плечо исполнителя образует ось, от которого должно исходить вибрирующее колебательное движение, вовлекающее все звенья руки по пути к пальцам, пальцы при этом живые, активные, но не покидающие клавиши. Качество тремоло зависит от ровности, точности игры и легато при переходе от одного звукосочетания к другому).

- двойные ноты, развивающие гибкость, ловкость кисти, растяжку, полную самостоятельность, свободу пальцев. (Рассматриваются как полифонические упражнения: полезно учить каждый голос отдельно, а также дифференцировать звучность разной динамикой и артикуляцией).

- скачки (взятие «сверху» должно совершаться на одном из аккордов (звуков) каждой пары, 2-й берётся, будучи заранее подготовленным после моментального «глиссандирования», пальцы могут дотронуться до своих клавиш раньше, чем их необходимо взять).

- полиритмическая техника, когда доли такта последовательно дробятся на чётное и нечётное количество длительностей и дробление на более мелкие длительности не может быть использовано.  Важно уметь свободно  делить одну и ту же временную единицу на различные ритмические фигуры. Полезно несколько раз сыграть это построение, повторяя слигованную ноту, что сразу сделает более рельефным начало новой ритмической фигуры.

5

1

4

1.4.

Работа над концертными этюдами повышенной трудности.

5

1

4

1.5.

Тренировка каждого из компонентов двигательной системы. Это:

- ощущение и запоминание расстояний; (способность важна не только для исполнения скачков; она является одной из составляющих мышечной памяти, строится на ощущении ширины интервала);

- «туше» (мышечно-осязательное чувство): отражается на качестве мелкой техники, которая не допускает давления на клавиатуру, а требует легкого, но прочного «сцепления» пальцев с клавиатурой;

- способность к быстрым сменам типа движения (определяется способностью психики гасить или возбуждать условный рефлекс);

- способность к одновременному выполнению разных типов движений (т. е. координация рук в различной артикуляции, динамике, фактуре, скорости).

5

1

4

2.

Произведения полифонического жанра.

2.1.

Партиты, ХТК И.С.Баха.

Аспектами барочного искусства:

- риторические фигуры: anabasis-восхождение,  catabasis- нисхождение; circulation- вращение, fuga-бег, tirata-стрела, выстрел и т.д.

- фигуры, подражающие интонациям человеческой речи: interrogation-вопрос (восходящая секунда),

exclamation-восклицание (восходящая секста),suspiration-вздох, passus duriusculus-хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания.

Фигурой в риторике называется выражение или оборот, отклоняющийся от норм разговорного языка и придающий ему большую красоту и силу (как «поэтическая вольность»).                    

Бах одухотворял эти схемы, они были частью композиторской техники на высшем уровне, являлись выражением глубочайшей связи языка и музыки. Риторические фигуры в музыке ограничиваются преимущественно линейными моментами – развитием мелодической линии.            

3

1

2

2.2.

Мотивно-вариационная техника XVIII века в творчестве Баха. Знакомство с мотивами:

Мотив а р к и.  В быстром темпе мотив арок, переходящих одна в другую, - мотив волнения или тревоги (с диапазоном в кварту). Функция непрерывных арок с большим диапазоном – в октаву и больше служит общему развитию музыкальной энергии. Разрывные (арпеджио) или аккордовые арки можно назвать фанфарными. Последовательность фанфарных арок очень напряжённая. Выпуклые неправильные арки – мотивы укачивания или блаженства.

Хроматизм – смерть, страдание.

М о т и в  о т т а л к и в а н и я, когда после ясной цезуры начало нового мотива подымается на октаву. Восходящий мотив отталкивания звучит не так напряжённо, как нисходящий.

Восходящее движение у Баха обычно сопутствует напряжению мелодической энергии,

нисходящее – разряжению.

М о т и в  р а з б е г а Начало разбега стоит на относительно сильной доле такта, а конец – на слабой. Чувствуется напряжённость непреодолимого препятствия.

М о т и в  о б х о д а, если в мотиве разбега раздвинуть интервал до терции, то получится мотив обхода. Для мотивов обхода и вращения беспокойство и тревога не характерны.  

М о т и в  д в о й н о г о  о б х о д а Мотив двойного обхода состоит из двух восходящих или нисходящих терций, иногда кварт.

К о н т р а с т н ы е   м о т и в ы Мотивы, в которых два соседних интервала (больше квинты) противоположно направлены, причём нет одинаковых повторяющихся звуков.

М о т и в ы  в р а щ е н и я.

2

1

1

2.3.

Композиторская техника в XVII- XVIII веках.

Совпадение схем речевых фигур  с мотивными оборотами. Неразрывная связь творчества И.С.Баха с протестантским хоралом (и по его вероисповеданию и по деятельности в качестве церковного музыканта).

Слуховые ассоциаций – с содержанием хорала, с конкретным эпизодом библейской истории, с кругом праздников или ритуальным действом.

Две группы текстов к нравственно-религиозным темам:

(либо это изречения нравственного или догматического характера, либо обращения, пожелания, но тоже выраженные в форме изречения:

«Нет несчастья во всём мире, которое длилось бы вечно»;

«Желанный день! Радуйся, душа, снова»;

«Тебе благодарность!», «Тебе хвала!»;

«Свершилось, свершилось!»;

«Я устал от вздохов»;

«Небесная удовлетворённость!»;

«Каждому своё»;

«Я доволен в своём несчастье»;

«Я доволен своим счастьем»;

«Я хочу страдать, я хочу молчать»).

1

1

-

2.4.

Цифровая символика, определяющая магию звучания: 1 – гармония, 2 – второе лицо троицы,

3 – святой дух, троица (три бемоля), 4 – добродетели, стороны света, времена года, 4 части сонатно-симфонического цикла: (I ч. – человек действующий, II ч. – человек мыслящий, III ч. – человек играющий, IV ч. – человек общественный, ,5 – одушевление, 6 - удвоенная троица, 7 – покой, 7 звуков гаммы, крест, сосредоточенность, смирение, возвышенное преклонение, гнев, ужас, потрясение, 8 – первое кубическое число

10 – сложное 7+3 (покой, 7 звуков гаммы +святой дух, троица (три бемоля), 11 – число грешников, 12 – апостолы, церковь.

Группировка циклических произведений по 6-ть: партиты, сонаты, французские, английские сюиты, Бранденбургские концерты, (скрипичные сонаты).

Толкование цифр как букв – каждая латинская буква определяет свою цифру:

B-2, A-1, C-3, H-8=14 – (второе лицо троицы+ апостолы).  Баховская печать.

43 – CREDO «верую».

70 - IESUS

47 – DEUS

2

1

1

2.5.

Работа над фугой.

Разбить фугу на куски, от которых было бы удобно начинать. Конечно, куски не должны быть случайными. Учить отдельно каждый голос, играть на длительном дыхании, большими периодами развития.

Для Баха основой музыки является мелодия – вокальное начало и разнообразные виды выразительной речевой декламации.

Основные этапы работы: услышать форму, характер, динамический план произведения, темп.

В каждой части отметить кульминации. Затем заняться темой, ее фразировкой, артикуляцией. Необходимо поиграть тему во всех регистрах. Обратить внимание как она меняет окраску в зависимости от регистра.

Маккиннон  «Игра наизусть»: 1.«…Не следует слишком долго разучивать произведение по голосам, чтобы не переучивать их потом в процессе координирования игровых навыков».

Решить вопрос о соотношении голосов и установить соответствующую окраску звучания.

Главный раздел при полифонии членение подобных пьес окажется не между голосами, а между тематическим и не тематическим материалом. 

3

1

2

2.6.

О теме.

Л.Ройзман говорит: «Тему нужно прежде всего слышать. Совсем не обязательно ее выпячивать. Иной раз она может прозвучать тише остальных голосов, но она всегда должна быть значительной, выразительной, заметной. Логично построенный динамический план должен включать различные по степени силы и настроению проведения темы».

Самое важное, по мнению Швейцера — это «установить место главного акцента, к которому, беспокойно стремится все предыдущее». Как только найден этот акцент, «тема четко вырисовывается своими контурами перед слушателем», «напряжение разрешается и все предшествующее становится ясным».

2

1

2

2.7.

Рекомендации практиков-исполнителей.

Чтобы облегчить нахождение звука, на котором у Баха должен падать акцент, надо использовать специальное (двойное) правило, пригодное если не во всех, то в подавляющем большинстве случаев.

 Во–первых, рекомендуется акцентировать ноты в конце идущей вверх или вниз мелодической линии:

если линия непрерывна, то акцент падает на ее последнюю ноту;

если линия прерывается паузами, то акценты падают на заключительные ноты каждого участка, причем главным акцентом является акцент последнего участка.

 Во-вторых, акценты чаще всего приходятся на синкопированные или несинкопированные ноты, которые неожиданно прерывают движение, причем эти ноты представляют собой либо необычный «характерный интервал», либо синкопу.

2

1

1

2.8.

Об артикуляции.

Баховское  legato значительно менее фортепиано, но более живо: в большой лиге содержится у него множество мелких, которые объединяют ноты в подгруппы. В его пассажах нет равных нот. Все они имеют относительное значение.

Баховское staccato только в редких случаях совпадает с нашим современным легким ударом. Это скорее отрывистое тяжелое detache. Оно не звучит легко, а акцентирует соответствующую ноту.

2

1

1

3.

Произведения крупных форм.

3.1.

Сонаты. Вариации. Рондо. Концерты.

Композиторские стили от старинной музыки до нашего времени. (См. «Учебные – тематические планы» с 5-го по 8-й классы.

6

1

5

4.

Разнохарактерные пьесы.

4.1.

Расширение звуковой палитры.

Упражнения: постепенно увеличивая звучность от тончайшего пианиссимо до могучего фортиссимо, не выходя из пределов музыкальных звуков и не впадая в стук, пуская в ход приёмы извлечения звука ударом и нажимом, пальцами, кистью и всей рукой; выделяя отдельные звуки в аккордах; исполняя piano и pianissimo в басовом регистре; исполняя quasi pizzicato. 

Выработка свободы крупных рычагов руки, пальцевой артикуляции, заключенной в свободной ладони.

5

1

4

4.2.

Владение искусством технического самоанализа, способность подражать движениям (влияет не только на двигательную сторону приема, но и на выразительность жеста). Ритмический приоритет левой руки. Умение сыграть быструю пьесу в разных темпах.

5

1

4

4.3.

Причина зажатости и скованности пианистического аппарата. Е.М. Тимакин: «…в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами…», Имеются в виду приёмы «изолированных пальцев, «свободная кисть», «чрезмерная быстрота» при техническом несовершенстве исполнения.

1

1

-

4.4.

Новый взгляд на современную русскую и зарубежную музыку с использованием различной современной техники – атональной, серийной, пуантелистической, искусственных ладов, джаза и т.д.

Обогащение новыми приёмами и методами. Интенсификация исполнительского процесса.

3

1

2

5.

Развитие музыкального мышления на основе творческого  музицирования.

Повышение уровня трудности материала: транспонирование, мелодические, метроритмические, фактурные, полифонические изменения; составление технических упражнений путём изменения вычленённых из пьесы элементов. 

Развитие тактильной ориентировки: «слепая» игра верной аппликатурой отдельных интервалов и аккордов, их цепочек, исполнение пьес, не глядя на руки и транспонирование.

2

-

2

6.

Репертуар для ознакомления.

3

1

3

7.

Подготовка к прослушиваниям.

2,5

-

2,5

Итого количество часов за год.

82,5

20

60,5