Проблемы интерпретации клавирных произведений Вольфганга Амадея Моцарта

Проблемы интерпретации клавирных произведений

Вольфганга Амадея Моцарта

Как говорил Вальтер Гизекинг: «Фортепианная музыка Моцарта – самая легкая и самая трудная».

Не требуется, казалось бы, никаких особых усилий, чтобы играть Моцарта – ведь все очень просто и естественно. Но музыканту очень трудно дойти до той степени совершенства, когда техническое мастерство, музыкальное восприятие и его духовные и физические способности объединяются столь гармонично, что пальцы с должной уверенностью подчиняются импульсам, возникающим под влиянием естественного течения и чарующей прелести моцартовских мелодий.

Для Моцарта музыка была, видимо, чем-то таким же естественным и инстинктивным, как само дыхание. Легкость, совершенство творческого процесса позволяли ему возвышаться над человеческими слабостями и житейскими заботами.

Естественная красота его музыки, обладающая, невзирая на эту простоту, огромным диапазоном чувств и оттенков выразительности, должна интерпретироваться простейшим и естесственнейшим образом. При этом единственная цель или побуждение должны заключаться в том, чтобы передать чувства восхищения и, быть может, ощущение радости, которыми полна эта музыка.

Часто говорят, что внешность художника и его произведения в чем-то схожи. Моцарта всегда изображают молодым. Если посмотреть его юношеские сочинения, пережить вместе с ним его концертные турне, успехи, разочарование и опыт, то кажется, что он в 20 лет успел больше, чем иной в 50. В нем чудесно сочетались детская непосредственность и глубокая мудрость.

Детство Моцарта было лучезарно: любящие родители, сестра, мир звуков, приобщенным которым он был чудесным образом с самой колыбели. Маленького Вольфганга любили все, знавшие его. И душа у него была нежная, как цветок. Атмосфера любви и счастья радостным светом озарила детство Моцарта. И этот свет светит в его музыки до самого конца, несмотря на то, что радостная в детстве жизнь Моцарта была в дальнейшем путем труда, борьбы за существование, горькой нужды и тяжелых разочарований, путем, преждевременно истощившем его силы и приведшим его к ранней смерти. Трагические ноты часто слышаться в произведениях Моцарта, а к концу его жизни как будто начинают преобладать, и – кто знает? – проживи Моцарт дольше, как бы мог еще преобразиться его творческий лик?..

В.А. Моцарт мог создавать столь же солнечно- радостные произведения, как Гайдн. Примерами подобного рода изобилуют его фортепианные сонаты и другие сочинения, но это лишь одна сфера творчества великого классика. Другая, где он значительно выше Гайдна, - область лирико- поэтическая. При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт – всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой – то особый, сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Мужественный человек и художник, он привлекал к себе душевной чуткостью и мягкостью характера.

Наиболее характерна для творчества Моцарта та область любовной лирики, которая была воплощена в образе Керубино. Чистота первой любви, неясные юношеские грезы о счастье, первый трепет неопытного сердца – все это запечатлено в произведениях Моцарта с поразительной силой.

В центре картины мира Моцарта находился человек. Главным содержанием его жизни было увидеть и зафиксировать это неисчерпаемое богатство образов в произведениях искусства. Из главного источника моцартовского мировоззрения (человек) вытекали и две другие основные стороны его существа – юмор и ирония. За большинством его шуток скрывается желание вырваться за пределы тех будничных норм и условностей, которые большая часть его современников принимала с такой необычайной серьезностью.

Художественная натура Моцарта исключительно многообразна. Он – человек театра. Вся его музыка театральная, оркестровая, любое инструментальное сочинение предстает как игра персонажей. Моцарт нашел средства для очень тонкого воплощения аффектов, конкретных человеческих характеристик.

Исполнение произведений Моцарта для пианиста является очень трудной задачей. Сочинения его отличаются исключительной прозрачностью, и поэтому каждый звук в них, как говорится, на счету, ничего нельзя скрыть ни педалью, ни преувеличенной силой – все должно быть абсолютно, предельно ясным. Поэтому большинство исполнителей, которые часто играют на эстраде очень сложные и технически трудные вещи, больше волнуются при исполнении Моцарта: очень трудно в немногих звуках сказать многое…

В наше время путаница царит в вопросе о том, как надлежит исполнять Моцарта. Каким был его инструмент и как мы должны играть его музыку на современном рояле?

В обширной, составляющей несколько томов, переписке Моцарта с отцом мы встречаем множество описаний клавесинов, клавикордов и пианофорте. В детстве Моцарт играл главным образом на клавесине, а позже, в результате знакомства со Штейном, замечательным инструментальным мастером, стал предпочитать фортепиано. Однако клавесин, стол богатый по своим звуковым краскам инструмент, не мог исчезнуть из его памяти. На нем изящество и утонченность моцартовского мелодического рисунка становятся острее.

Для истинного понимания и самих произведений, и множества красочных и выразительных средств, бывших в распоряжении Моцарта, первостепенное значение для всех современных пианистов имеет изучение ресурсов и эффектов, которые возможны на клавишных инструментах 18 века. Нужно научиться искусству точно воспроизводить звуковую эстетику моцартовского времени. Наука туше может обогатить исполнителя многочисленными и разнообразными средствами и наделить его способностью претворить на фортепиано не только нежное звучание клавикордов, остроту клавесина, но прежде всего множество нюансов и кристальную ясность пианофорте.

Вся специфика особого туше, необходимого для того, чтобы играть Моцарта, заключена в подушечке пальца. Такое туше производит четко очерченный и плотный звук – самостоятельный и очень определенный. Его отточенный контур предотвращает слипание с окружающими звуками. Оказываясь во взаимодействии, такие звуки- короткие или долгие, легатные или стаккатные – переходят один в другой и льются, сохраняя при этом свои индивидуальные качества. Что же касается басовых нот, то они полновесны, нот при этом не тяжелы. Из такого особого контакта пальцев с клавишами и рождается истинное качество звучания пианофорте.

Моцарт в силу своей природы был врагом всяких преувеличений. Звучность в его произведениях всегда должна быть благородна и аристократична. Моцарту ведомы и сладкое упоение звуками и темные глубины чувства.  Многообразие его настроений неисчислимо, но и в моменты наивысшего напряжения звучность его остается прозрачной и прекрасной.

Задумываясь над столь важным вопросом, как выбор темпа, необходимо всегда помнить о следующем: впечатление, что характер движения вялый, создается нередко потому, что звучность слишком густа. Чем она прозрачней, тем движение представляется более подвижным. Как впечатляюще можно сыграть, если заботиться о прозрачности звучания.

В отношении темпов Моцарта много расхождений во мнениях. Для его выбора характер произведения имеет большое значение.

Моцарт протестовал каждый раз, когда ясность и ритмическая точность страдают из-за слишком быстрого темпа. Каждый интерпретатор, выбирая правильный темп, должен пользоваться известной свободой в пределах, обязательных в художественном отношении. Абсолютно и единственно правильного темпа, конечно не существует.

Что касается агогики и рубато, то у Моцарта заметные сдвиги темпа в пределах одной части не нужны и вредны. Хороший музыкант почти никогда не будет изменять темп в пределах одной темы или замкнутого музыкального отрывка. В первую очередь агогика должна помогать естественному исполнению переходов, неизбежных из-за нескольких тем в сонатных формах. Было бы, однако, неправильным при каждом переходе прибегать к агогическим колебаниям. Здесь многое зависит от тонкого чутья исполнителя. Правильное рубато – одна из самых трудных проблем, которую приходится решать исполнителю произведений Моцарта. Основной признак правильного рубато состоит в том, что темп сопровождения остается неизменным, не подвергаясь влияниям незначительных ускорений и замедлений в мелодии.

Говоря об артикуляции, нужно заметить, что, пожалуй, не один из композиторов не подвергся такому произволу редакторов, как Моцарт. Особенно его фортепианные произведения. Нужно постараться понять, что так смущало редакторов, по какой линии шли их беззастенчивые поправки и какой же подлинный смысл моцартовских штрихов, оставшийся столь непонятым в течение больше чем столетия. Допустить небрежность, недодуманность со стороны Моцарта невозможно. Первое, что бросается в глаза, это тенденция к удлинению лиг. Лиги композитора представляются редакторам дробящими мелодию. Но понятие певучести не исчерпывается понятием длинного дыхания. Лиги Моцарта не представляют собой символ, знак акустического легато, их функции тоньше и богаче. Легато – значит связано в некое единство, а не просто в смысле непрерывности. Чем обусловлено деление на группы в мелодии? Мотивной структурой, гармонией, интонацией, ритмом и т.п., или совокупностью всех моментов.

Фортепианные штрихи Моцарта следует рассматривать подобно скрипичным: не как формальную прерывность звучания, а как выразительный нюанс, объясняющий, подчеркивающий интонационное строение, гармоническое действие, ритмическую иерархию.

Лиги Моцарта, его штрихи необычайно изощрены, разнообразны и к ним нужно относиться с большой серьезностью и тщательностью. Не нужно думать, что как только кончилась лига, нужно оторвать руку от клавиатуры. Это говорит лишь о том, что кончилось движение руки. Но разве у скрипача вместе с окончанием смычка кончается фраза?

Изучая штрихи Моцарта, убеждаешься в их закономерной последовательности и тонкости нюансировки. Зачастую они служат разнообразию, противопоставлению, регистровке, инструментовке.

Моцартовское стаккато требует исключительно богатой шкалы выразительных оттенков. Играть отрывисто нужно по-разному, необходимо учитывать длительность, силу и окраску звука. В тех произведениях, где нет никаких указаний, нужно уметь самому решить, где играть связно, а где отрывисто. Если речь идет о концерте для фортепиано, то помогает детальное изучение оркестровой партии. Тщательно выписанные обозначения вполне могут послужить отправными точками при восполнении артикуляционных указаний. Артикуляция в произведениях Моцарта всегда должна быть органичной и никогда не перегруженной.

Еще одна трудность, встающая перед исполнителем Моцарта – орнаментика. Есть множество мест, особенно в медленных частях его сонат и концертов, которые являются лишь эскизами6 они составлены исполнителю, дабы тот их разработал и украсил. Трактовки, которые нынче мы уважаем за точное соблюдение текста, современниками Моцарта были бы оценены как варварские и невежественные, поскольку именно в своем искусстве орнаментирования интерпретатор 18 века представал перед публикой в ожидании суда как художник, обладающий либо хорошим, либо плохим вкусом.

Импровизационная орнаментика не отдавалась на волю одного вдохновения. Это была целая наука, основанная на строгих законах. Их необходимо было узнать до того, как приступить к разукрашиванию шедевра. К счастью, Карл Филлип Эммануэль Бах, Кванц и многие другие оставили подробные трактаты, которые и служат для нас руководством. Они руководят нами в искусстве должным образом употреблять форшлаги, группетто, арпеджио, трели. Не говоря о том, что необходимо правильно играть украшения, надо сказать, что они предъявляют большие требования к исполнителю в художественном отношении.

При исполнении украшений нужно всегда помнить о том, что они не должны затемнять мелодическую линию. Надо поиграть ее без орнаментики, чтобы понять, что она собой представляет, и потом, добавляя украшения, играть их так, чтобы мелодия всегда оставалась основной. Особенно важно при исполнении медленных частей, играть украшения неторопливо, чтобы они вливались в мелодию, а не звучали как «инородное тело».

Музыка Моцарта, хотя и пронизана полифоническим мышлением, в основном развивается на гармонической основе. И несмотря на то, что педаль здесь еще нельзя назвать фактурно – необходимой, она все же служит не только красочным, но и гармоническим целям. Потребность в педали ощущалась еще до ее появления. Отец Вольфганга в своей книге указывает, что басы в гармонических фигурациях сопровождения можно придерживать пальцами, увеличивая этим их ритмическую длительность.

Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. В сонатах, фантазиях композитора его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего, еще очень скромного фортепиано. Его музыка вдохновлена большим размахом чувства, полна блистательно ярких характеристик. Она живая и трепещущая и в наше время.

Слух наш воспитан звуковым объемом нашего рояля, его динамическими возможностями. Искусственное их обеднение в угоду условному стилю воспринимается нами как бедная красками выразительность. Тонкость и разнообразность моцартовской фактуры естественно требуют тонкости и разнообразия педализации. Пристальное изучение и вкус покажут верное ее применение.

Моцарт был прирожденным пианистом и произведения его хорошо ложатся в пальцы. Виртуозность как самоцель его не пленяла. Правда великая простота его фортепианной фактуры, как это ни парадоксально, также ставит перед исполнителем глубокие проблемы, которые порой не удается разрешить и самым крупным пианистам.

Технику фортепианной игры можно свести к немногим приемам, с которыми постоянно приходится иметь дело. Таким, как пальцевая игра (стаккато, легато), подкладывание первого пальца, трели, октавы, аккорды и т.д. Пальцевая игра требует по возможности закругленного положения пальцев, запястье следует стремиться держать в расслабленном, а не зажатом состоянии. Игра стаккато опирается на быстроту пальцевого удара, а для достижения легато нужны плоские пальцы, помощь оказывают и динамические градации.

Предпосылкой для игры без толчков является эластичность запястья и молниеносное реагирование первого пальца при подкладывании. Наилучшее положение руки в гаммах – диагональное. Особенно важно обратить внимание на свободу во всем теле, на ненапряженные плечи, расслабленные мускулы шеи. Моцарт был против неестественной осанки. Неэластично извлеченный звук ничего не стоит. Только поющий и свободно взятый звук может проникнуть в сердца слушателей. Необходимо стремится к светлой окраске звучания. Но добиваться этого нельзя, конечно, резкой и стеклянной игрой. При такой игре звук нашего рояля становится менее привлекательным, особенно на фортиссимо. Слишком резкая игра создает впечатление некоторой грубости, что абсолютно не соответствует духу моцартовской музыки.

Для того, чтобы добиться быстрого трельного вибрирования, рекомендуется пользование легкими вращательными движениями предплечья от локтя. Лучше медленная и ровная трель, чем быстрая и спотыкающаяся.

У Моцарта очень часто встречаются ломанные октавы. Играются они вращательными движениями предплечья, а иногда и всей руки. Пальцы при этом фиксированы и практически неподвижны. Чрезвычайно тонкого исполнения требуют сопровождения. Во многих случаях Моцарт прибегал к примитивному сопровождению в виде альбертиевых басов, простых фигураций. Их исполнение очень трудно. Они должны звучать не механически, а помогать мелодии. Играя такой аккомпанемент слабее, нельзя относиться к нему безучастно, надо уметь оттенить каждую смену гармоний, причем все вместе должно звучать абсолютно органично.

Левой педалью не следует пользоваться слишком часто. К сожалению, широкое распространение получила скверная манера автоматически нажимать эту педаль, где предписано пианиссимо. Звучность становиться не только более тихой, но изменяется и ее окраска – большей частью ухудшается. Хороший пианист должен уметь играть пианиссимо без левой педали.

Как и всякая великая творческая личность, Моцарт умел использовать все средства выражения, известные его эпохе. Но средства эти были тогда гораздо тоньше, чем теперь, и реакция людей на оттенки выразительности была сильнее. Изменение эстетического восприятия публики не остается разумеется без последствий для интерпретации произведений Моцарта. Из-за недостаточной чуткости нынешнего рядового слушателя часто приходится подчеркивать аффекты и делать более рельефными душевные контуры в глубоких и широко известных его произведениях. Как далеко можно здесь заходить – вопрос индивидуальности и вкуса. Более экспрессивным исполнением музыку Моцарта не извратят, если не забудут при этом об ее внутренних границах, об ее ясности и красоте, об архитектурной стройности и прежде всего об ее возвышенности.

Моцарт – великий композитор, и не надо бояться передавать его величие. Но оно не должно подменяться холодностью и чопорностью. Менее всего у Моцарта, в музыке которого больше прелести и очарования, чем у любого другого композитора.

Использованная литература:

1. Аберт Г.  В.А. Моцарт. Ч.2, кн.1.- М., 1989;
2. Бадура – Скода Е. и П.  Интерпретация Моцарта. – М., 1972;
3. Баренбойм Л. Как исполнять Моцарта?  Приложение к книге: Бадура – Скода Е. и П.  Интерпретация Моцарта. – М., 1972;
4. Как исполнять Моцарта. – Издательский дом «Классика XXI», 2007;
5. Гольденвейзер А.  О музыкальном искусстве. – М., 1975;
6. Гизекинг В.  Фортепианная музыка Моцарта / Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып.7. – М., 1975;
7. Голубовская Н.  О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.