«Исполнительская техника баяниста»

Муниципальное автономное учреждение

дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Методическая работа на тему:

«Исполнительская техника баяниста»

для преподавателей по классу баяна ДШИ и ДМШ

Составитель: Галышкина В. В.,

преподаватель, концертмейстер

МАУ ДО «Рефтинская ДШИ»

п. Рефтинский

2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Высокие профессиональные и художественные достижения исполнительства на русских народных инструментах общеизвестны. Наши баянисты много лет подряд завоевывали и с успехом завоевывают почетные места на международных конкурсах и успешно гастролируют в странах Европы и Азии, в Австралии, Америке и на Африканском континенте.

Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х – начале 30-х годов XX века.

Трудные 40-е годы, время войны и лишений, затормозили развитие профессионального исполнительства, но зато предоставили баяну возможность как никогда ранее проявить свои универсальные возможности, стать всенародно признанным и любимым. В атмосфере широкой популярности инструмента и начало складываться поистине высокопрофессиональное исполнительство на баяне.

50-е и 60-е годы – самые яркие периоды в истории исполнительства. Выдающийся баянист, заслуженный артист РСФСР И. Паницкий положил начало новому, более высокому этапу в развитии баянного исполнительства. Огромен и значителен вклад украинского квартета под руководством заслуженного деятеля искусств УССР Н. Ризоля. Деятельность квартета доказала правомерность появления баяна на строгой филармонической эстраде и оказала положительное влияние на развитие высшего профессионального образования баянистов.

Новые возможности баяна раскрыли Н. Чайкин, А. Холминов, Ю. Шишаков, А. Репников, К. Мясков. Важную роль в совершенствовании баянного искусства сыграли обработки народных мелодий заслуженного артиста РСФСР А. Шалаева, А. Суркова, В. Мотова, Е. Кузнецова, В. Иванова и многих других.

Баянная исполнительская школа складывалась в течение довольно длительного периода и применяет такие исполнительские средства, которые наиболее естественны по своей природе и в наибольшей степени способствуют раскрытию всех  возможностей инструмента.  

1. Средства художественной выразительности в исполнении на баяне.

1.1. Звукоизвлечение

В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств звук является важнейшим. Выразительный звук – основа художественного исполнения музыкального произведения. Именно звуковым воплощением отличается произведение музыкального искусства от любого другого. «Звук есть сама материя музыки» (Нейгауз), ее первооснова. Без звука нет музыки, поэтому основные усилия музыканта-исполнителя должны быть направлены на формирование звуковой выразительности. Наряду с общими проблемами звукоизвлечения, связанными с объективными законами музыкального искусства, существуют и сугубо специфические, присущие лишь данному инструменту.

Современный баян обладает множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. В первую очередь это звуковые достоинства – красивый, певучий тон, благодаря которому исполнителю – баянисту подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Мех выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения.

Баян относится к группе язычковых клавишно-духовых музыкальных инструментов. Средств управления процессом звукообразования на инструменте два – мех и клапаны . Однако ни одно из них, взятое в отрыве от другого, не сможет привести к звукообразованию .Только при их взаимодействии возникает звучание инструмента.

Осуществляя ведение меха, исполнитель регулирует уровни давления струи воздуха на язычки при открытых клапанах. Открывая и закрывая клапаны с различной скоростью, поднимая их над деками на разную высоту в пределах зоны максимум – минимум, баянист начинает, развивает и завершает процесс звучания в нужном характере при одновременном ведении меха.

В связи с этим следует подчеркнуть особо важное правило звукоизвлечения на баяне: исполнитель должен постоянно контролировать три основные фазы при формировании звука: атаку (характер возникновения), стационарную часть (основное время звучания) и окончание (характер прекращения) звука.

Каждая из этих трех фаз будет самым существенным образом влиять на процесс звуковой «материализации» музыки.

Атака и окончание звука могут быть мгновенными (внезапными) или более продолжительными по времени возникновения и затухания. В первом случае они придадут звуку характер острый, резкий, подчеркнутый, прямой, во втором – смягченный, округлый, мягкий.

Стационарная часть звука может иметь бесконечное множество тембродинамических характеристик, связанных с увеличением или уменьшением интенсивности звучания (однонаправленное развитие звука), а также чередованием или быстрыми перепадами различных уровней интенсивности (разнонаправленное развитие: усиление – ослабление, ослабление – усиление, вибрирование и др.). В стационарной части звука баяна могут происходить и интонационные изменения, зоны которых пока не изучены.

На баяне двум упомянутым факторам воздействия на звукообразование отводится различная роль. Если мех участвует во всех стадиях звукоизвлечения, то способ открытия и закрытия клапана воздействует только на атаку и снятие звука (кроме случаев медленного отпускания клавиши в основной части). Определённый способ ведения меха (увеличение или уменьшение давления в меховой камере), воздействия на клавишу (открытие или закрытие клапана) и сочетания этих параметров (скорость воздушной струи, устремленной на голос) обуславливает специфические особенности звучания на баяне.

Необходимо рассматривать средства управления процессом звукообразования на инструменте во взаимодействии с типовыми двигательно-игровыми действиями и исполнителя.

Как известно, основой звукообразующего устройства баяна является комплекс язычок – планка – резонатор» (иногда это устройство называют «голосник»).

Средств управления процессом звукообразования на инструменте два – мех и клапаны. Однако ни одно из них, взятое в отрыве от другого, не сможет привести к звукообразованию. Только при их взаимодействии возникает звучание инструмента.

Осуществляя ведение меха, исполнитель регулирует уровни давления струи воздуха на язычки при открытых клапанах. Открывая и закрывая клапаны с различной скоростью, поднимая их над деками на разную высоту в пределах зоны максимум – минимум, баянист начинает, развивает и завершает процесс звучания в нужном характере при одновременном ведении меха.

Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с pp и до ff. Сила звука зависит от интенсивности ведения меха. В процессе усиления звучности можно услышать огромное богатство динамических градаций. Кроме того, в процессе crescendo меняется и окраска звука – она может быть прозрачной, мягкой, глубокой, плотной, резкой и т. д.

В исполнительской практике, также встречается прием игры, где одновременно сочетаются ускорение и замедление движения меха (то есть crescendo и diminuendo) на одном звуке или созвучии, который называется филировка. В переводе с французского языка данное слово обозначает «тянуть звук». Филировка может употребляться для оживления длинного звука внутри фразы, в кантилене на заключительном протяжном звуке или аккорде и даже на коротких длительностях, когда необходимо резко «погасить» звук.

Весьма важным моментом является умение распределить crescendo или diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала.

Мехом исполнитель управляет в основном левой рукой, применяя различные способы ведения.

Клапанами исполнитель управляет пальцами правой и левой руки через систему клавиатурных рычагов, применяя различные виды туше (франц.) трогать, прикасаться.

Следует подчеркнуть, что различные способы ведения меха и виды исполнительского туше в звукоизвлечении на баяне применяются всегда одновременно в самых различных сочетаниях.

Рассматривать их дифференцированно можно лишь для уяснения наиболее типичных приемов.

1.2 Виды туше и снятия

Нажим – отпускание  выполняется с поверхности клавиши мягким погружением в нее и таким же плавным отпусканием (замах кисти или взятие «сверху» отсутствует). Скорость открытия и закрытия клапана небольшая. При этом атака и окончание звука будут в зависимости от режимов ведения меха смягченными (в условиях предварительного напряжения меха или при непрерывном его ведении) или мягкими (при одновременном начале и окончании звука мехом и пальцем одновременно).

Толчок – снятие осуществляется с поверхности клавиши толчкообразным движением руки от клавиатуры (замах кисти или взятие «сверху» отсутствует) и последующим быстрым снятием.

Скорость открытия и закрытия клапанов довольно большая. При этом атака и окончание звука округленные. Толчок может быть выполнен и без последующего быстрого снятия руки. В таком случае только начальная скорость открытия клапана достаточно большая и соответственно только атака звука будет округленной, а окончание звука может быть выполнено и другим приемом, например, плавным отпусканием клапана, что даст большее смягчение и округление формы окончания звука.

Удар – отскок осуществляется маховым движением пальца, кисти, предплечья, всей руки (обязателен замах и взятие «сверху») и последующим быстрым отскоком от клавиатуры. Скорость открытия и закрытия клапанов максимальная. При этом атака и окончание звука будут острыми, твердыми, четкими. Удар также может быть выполнен и без последующего быстрого отскока, поэтому форма окончания звука может различным образом варьироваться.

Скольжение – срыв дает сравнительно большую скорость открытия клапанов (в зависимости от скорости скольжения) и мгновенную скорость закрытия клапанов, так как происходят последовательные срывы пальцев с клавишей, и клапаны под действием пружин очень быстро прихлопываются к деке. Атака звука при этом приеме будет округлой, смягченной, а окончание – прямым, твердым, как четкий срез.

Способы атаки, ведения, снятия и соединения звуков составляют основу технических приемов звукоизвлечения, из которых произрастает техника исполнения штрихов.

2. Штриховая выразительность

2.1 Понятие штрихов

В чем заключается сущность этого понятия, широко употребляемого в нашей методической литературе и в практической работе?

Во многих работах, посвященных штрихам, нет определения их сущности. Очевидно, авторы полагают, что все баянисты (студенты, педагоги, исполнители и т. д.) хорошо знают и правильно понимают этот термин. Не дает определения штрихов И. Алексеев в своей «Методике», нет, к сожалению, такого определения у П. Гвоздева и у многих других.

Как известно, слово «штрих» (нем. Strich) в переводе означает черта. Однако в русском языке это слово употребляется в самых различных значениях. Мы говорим: «черты стиля», «штрихи к портрету», «черты характера» и т. д.

В живописи под «штрихом» понимают удачно найденный оттенок светотени, мазок кисти: в поэзии – это единственно нужное слово; в театре – образно-выразительная интонация в произнесении слова, жест, мимика, поза; в музыке – это качество (характер) извлекаемых звуков.

Однако, несмотря на такое различие результатов (мазок, слово, звук), штрихи в различных видах искусства имеют и общую характеристику – все они являются результатом (продуктом) действия, а не самим действием.

В звукоизвлечении на музыкальном инструменте это понятие «штрих» может быть отнесено как непосредственно к звуку в смысле «черта звука», так и к технологическому действию (способу, приему или виду артикуляции) в смысле «черта действия». И хотя эти две стороны исполнительского процесса тесно взаимосвязаны, звуковую цель и действие ни в коем случае нельзя отождествлять.

Напомню лишь три определения штрихов, данных разными авторами в своих работах:

• «Способы звукоизвлечения, различные по характеру и окраске звучания, называются штрихами. Способы (приемы) звукоизвлечения на баяне характеризуются лишь степенью связности и динамической подчеркнутости».
• «Штрихами называются способы извлечения звука, обусловленные различными приемами нажатия пальцами клавиш, движения кисти, руки и меха. Исполнение тех или иных штрихов вытекает из содержания исполняемого музыкального произведения».
• «Штрихами называются способы извлечения и ведения звука, обусловленные различными приемами движения пальцев и меха».

Из приведенных определений видно, что все три автора ставят знак равенства между понятиями «штрих» и «способ (прием) звукоизвлечения», то есть под этим понимают какое-то двигательно-игровое действие исполнителя. Причем, у первого автора, это игровое действие (способ, прием) в определении имеет различную «окраску» и «динамическую подчеркнутость», что несет в себе смысловое противоречие. Окраску (тембр) и динамическую подчеркнутость может иметь лишь звук (звуковой результат), который получился после применения какого-то приема (способа), а не сам прием. У двух других авторов о каком-либо звуковом результате вообще не упоминается, а смысл определения получается весьма парадоксальным: «способы, обусловленные приемами»!

Не спасает от этого парадокса второго автора и добавление к определению, в котором совершенно правильно отмечается связь исполнительских способов с содержанием музыкального произведения.

Подобные определения штрихов на баяне очень напоминают формулировки этого понятия, которые сложились в практике исполнительства на смычковых инструментах (скрипке, виолончели и др.): «Штрих – способ извлечения и ведения звуков смычком при игре на струнном инструменте». «Штрихами называются различные приемы движения смычка».

В этих двух определениях основное внимание уделено способам ведения смычка, то есть технологической стороне исполнения.

Такое понимание связано с тем, что в истории исполнительства и теории игры на смычковых инструментах, насчитывающих не одно столетие, сложились определенные традиции и выработалась своя специфическая терминология. Поэтому в их литературе мы встречаем непривычную для баянистов классификацию штрихов на метрические, аметрические, прыгающие, пружинистые, колющие, лежачие и т.д. Совершенно очевидно, что механическое перенесение в баянную литературу понятия «штрихи» и другой терминологии, взятой из литературы для смычковых инструментов без соответствующей корректировки и переосмысления в соответствии со спецификой звукообразования и звукоизвлечения на баяне, может лишь усложнить и запутать процесс понимания данной проблемы, привести к парадоксальным выводам.

Известно, что связные и раздельные категории штрихов с большим количеством разновидностей есть не только на смычковых, но и на других инструментах, на которых применяются свои, совершенно иные способы звукоизвлечения.

Таким образом, способов (приемов) на разных инструментах для получения, скажем, кантиленного, связного или раздельного, краткого, отрывистого звучания будет очень много, но звуковое воплощение по существу будет единым в высотно-динамическом и интонационно-смысловом значении (исключение составит лишь тембровая окраска, которая всегда будет находиться в зоне спектра данного вида музыкального инструмента). Это положение подтверждает и широкая практика исполнения переложений и транскрипций музыкальных произведений. Уникальным примером является цикл И. С. Баха «Искусство фуги». Это грандиозное полифоническое сочинение, как известно, не адресовано автором какому-либо конкретному музыкальному инструменту, и его с успехом исполняют пианисты, клавесинисты, органисты, камерные оркестры и даже баянисты. Это подчеркивает самым убедительным образом широту музыкального мышления композитора, основой которого является образно-звуковая сфера, а не узкоинструментальная специфика какого-либо музыкального инструмента.

Исходя из этой основы – образно-звукового содержания и композиции музыкального произведения, исполнители разных специализаций через специфику приемов звукоизвлечения будут решать задачу творческого художественного воплощения этого музыкального произведения звуковыми средствами своего инструмента. Следовательно, главным в устремлениях музыкантов различных специализаций будет звукообразная цель, то есть та сущность, которая, как указывалось выше, и должна быть положена в основу понимания штрихов. А звуковая цель (и как стремление к ней – звуковой результат процесса звукоизвлечения) – это не что иное, как характерные атаки и окончания звука, высотно-тембродинамические характеристики стационарной части, степень связности или раздельности при соединении звуков в их интонационно-смысловой последовательности.

Вот именно такое понимание сущности штрихов мы встречаем у духовиков. Профессор И. Пушечников пишет: «Под артикуляцией мы понимаем, как это принято и в фонетике, совокупность двигательных приемов, которыми достигается тот или иной звуковой результат. Штрихами мы назовем определенные формы звуков, возникающие в результате различной артикуляции…»

Следует подчеркнуть, что отдельно взятый звук, какую бы характерную форму он не имел, не несет в себе интонационно-смыслового содержания. Только в сопряжении (через переходные процессы) двух или более звуков, имеющих сходные или различные характерные формы, можно отразить какое-либо интонационно-смысловое содержание.

Таким образом, мы вплотную подошли к определению сущности штрихов на баяне, разобравшись в понимании основных компонентов этой важнейшей проблемы – звуковой цели (результата), обусловленной интонационно-смысловым содержанием музыкального произведения и способов звукоизвлечения (артикуляции), отражающих специфику двигательно-игровых приемов исполнителя при управлении процессом звукообразования инструмента (характер туше и способы ведения меха в их взаимной координации).

Итак, определение штрихов на баяне может иметь следующую формулировку: штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно-смыслового содержания музыкального произведения.

Конкретизация звуковой цели (штриха) и выбор соответствующего артикуляционного приема могут быть сделаны лишь в определенном музыкальном произведении. В зависимости от художественного образа и стиля сочинения, от глубины понимания художественных задач исполнителем и его мастерства во владении инструментом артикуляционно-штриховые указания автора в нотном тексте могут быть воспроизведены различными разновидностями приемов звукоизвлечения и, следовательно, будут иметь значительное разнообразие в своем конечном звучании. Это наложит на интерпретацию произведения индивидуальную особенность, что является весьма существенным моментом при истинно талантливом исполнении. Чем талантливее музыкант, чем глубже вникает он в содержание и стиль исполняемого произведения, чем богаче его арсенал исполнительских приемов звукоизвлечения, тем правильней, интересней и своеобразней передаст он авторский замысел звуковыми средствами баяна.

2.2   Виды штрихов

Следует подчеркнуть особо, что штрихи должны отражать характер музыки, которая бывает торжественной, лирической, скорбной, повествовательной, шутливой и т. д. Для каждой из этих образных сфер нужны соответствующие характерные звуковые формы, передающие процесс развития музыкальной мысли.

И вот тут мы воочию сталкиваемся с весьма ограниченными средствами существующей нотной записи, имеющей лишь несколько графических знаков, при помощи которых невозможно отразить все бесконечное многообразие интонационных различий и настроений музыки!

Весьма важно здесь подчеркнуть, что сами графические знаки – это символы, которые нельзя отождествлять ни со звуком, ни с действием. Они лишь отражают одновременно в самых общих чертах предполагаемый характер звуковой цели (штриха) и артикуляционный прием для его получения. Это предполагаемое «звукодействие» (штрих-прием) исполнителя представляет две неразрывные стороны единого процесса.

Рассмотрим основные графические знаки, отражающие процесс звукоизвлечения в плане «звукодействия» (штриха-приема).

Простые  знаки:

Лига предполагает связное исполнение чередующихся звуков. Длительности выдерживаются полностью. Характер атаки и окончания мягкий, округлый.

Наиболее типичный вид туше – «нажим-отпускание», ведение меха плавное.

Черточки над или под нотой обозначают выдержанное по длительности и ровное по силе звучание. Характер атаки (окончания) звука прямой, четкий или округленный. Наиболее типичные виды туше – «легкий удар – снятие» или, «мягкий толчок – снятие», ведение меха плавное.

Акценты – активное подчеркивание атаки, развитие (удержание) стационарной части на нужном динамическом уровне и четкое окончание звука. Типичные виды туше – «удар – отскок» или «толчок – снятие», точно скоординированные в момент извлечения звука с рывком меха в зоне атаки и последующим напряжением меха на необходимом динамическом уровне до момента окончания (или перехода) звука. Длительности выдерживаются почти полностью или частично.

Сфорцандо – активное выделение атаки при последующем «гашении» стационарной части звука. Наибольший эффект достигается на звуках значительной протяженности в медленных и средних темпах. На коротких длительностях и в быстрых темпах по результату звучания совпадает с акцентом.

Наиболее типичным видом туше является «удар», точно скоординированный в момент извлечения с активным рывком меха в зоне атаки и последующим спадом напряжения меха (на стационарной части) до момента окончания звука («снятие», «отскок») в зависимости от характера исполняемой музыки.

Клинья над или под нотой – активное выделение атаки звука на коротких длительностях. Длительность выдерживается не полностью. Стационарная часть незначительна, поэтому момент атаки и момент окончания звука сближаются по времени. В таких случаях роль атаки в становлении характера звука преобладающая. Наиболее типичным видом туше является «удар – отскок», точно скоординированный в момент извлечения звука с активным рывком меха и последующим быстрым «сбросом» его напряжения. По звуковому результату и  технологии исполнения приближается к акцентам и сфорцандо на коротких длительностях в подвижных и быстрых темпах.

Если над нотами отсутствуют какие-либо обозначения – предполагается раздельное их исполнение. Характер атаки и окончания может быть, в зависимости от характера музыки, твердый, четкий, смягченный, мягкий и др., длительность выдерживается от полной номинальной величины до половины. Наиболее типичные виды туше – «нажим – отпускание», «толчок – снятие», «легкий удар – отскок». Ведение меха плавное или пунктирное в соответствии с нужным динамическим уровнем.

Точки над или под нотой – раздельное, отрывистое исполнение. Длительность выдерживается наполовину и меньше. Характер атаки (окончания) четкий, стационарная часть незначительна. Роль атаки в характере звука преобладает. Ведение меха ровное в соответствии с необходимым динамическим уровнем.

Комбинированные знаки:

Черточки под лигой – мягкое подчеркивание атаки при связном соединении звуков. Окончание звука смягченное или мягкое. Наиболее типичный вид туше – мягкий «толчок – снятие». Ведение меха однонаправленное с небольшим подчеркиванием каждого звука одновременно с переходом пальцев с клавиши на клавишу.

Акценты под лигой – активное подчеркивание атаки звука мехом при связном соединении звуков. Окончание звука четкое. Наиболее типичный вид туше «толчок – снятие». Необходима точная координация «рывков» меха с «толчками» кисти и предплечья рук.

Точки и акценты под лигой обозначают активное подчеркивание атаки звука мехом и пальцем при связном соединении звуков. Атака – резко подчеркнутая, окончание – четкое. Наиболее типичный вид туше «активный пальцевой удар – снятие» и одновременный «рывок» меха. Необходима точная координация действий пальцев, рук и меха.

Точка под лигой предполагает легкое подчеркивание атаки звука ударом пальца при связном соединении звуков. Атака – подчеркнутая, окончание – четкое. Наиболее типичный вид туше – «легкий пальцевой удар – отскок». Особенно эффектен этот прием в быстрых темпах, когда возникает легкая (воздушная) степень связности, близкая к раздельной категории штрихов (при легком пальцевом ударе не на полную глубину амплитуды опускания клавиши). Ведение меха плавное в соответствии с логикой развития звука во фразах и предложениях.

Точка и акцент над или под нотой – активное подчеркивание атаки звука мехом и пальцем при раздельном исполнении звуков. Длительность выдерживается наполовину и меньше. Роль атаки в характере звука преобладает. Наиболее типичные виды туше «удар – отскок» и «толчок – снятие». Мех ведется активными рывками и точно координируется с ударами или толчками пальцев. В промежутках между звуками напряжение меха полностью «сбрасывается».

Фермата и вилка на diminuendo предполагают филировку («гашение») стационарной части в этом направлении до полного окончания звука остановкой меха. Форма атаки звука может быть различной.

Фермата и вилка на crescendo предполагают развитие стационарной части до указанного уровня динамики и активное снятие. Технология окончания может быть следующей: снятие рукой, рукой и мехом одновременно, активным рывком меха и отскоком руки в момент окончания. Характер атаки бывает различным в зависимости от художественных задач.

2.3. Характерные и специфические приемы игры на баяне

Характерными называются технические приемы, которые не входят в число основных штрихов, но оказывают существенное воздействие на звуковую палитру баяна. Характерные приемы, по происхождению связанные с другими инструментами, на баяне приобретают специфическое для него звучание.

Одним из характерных приемов игры на баяне является вибрато, которому в последнее время придаётся все большее значение. На баяне вибрато – исполнительский прием, обусловленный периодическими незначительными изменениями силы и окраски звука в пределах, не нарушающих его основных параметров. Вибрато характеризуется частотой, размахом и формой. Частота вибрато определяется числом упомянутых изменений силы и окраски звука в секунду, размах – амплитудой колебаний, форма – изменением звуковых характеристик во времени.

Вибрато подразделяется по качеству звучания на хаотическое (изобразительное) и управляемое (выразительное); исходя из техники выполнения, принято различать:

1. кистевое вибрато левой руки;
2. плечевое вибрато левой руки;
3. напряженное «дрожание» правой рукой;
4. управляемое вибрато правой рукой (с упором в крышку, в гриф, в клавиатуру);
5. частые удары в гриф.

Другим характерным приемом игры на баяне является глиссандо – технический прием, выполняемый при помощи скольжения пальцев (руки) вверх или вниз по вертикальным и поперечным рядам клавиатуры.

Глиссандо на баяне имеет следующие разновидности:

1. по одному ряду – одноголосное;
2. по одному ряду двух–трёхголосное и т.д.;
3. по двум вертикальным рядам (фортепианное);
4. по трем вертикальным рядам – хаотическое;
5. по трем вертикальным рядам – хроматическое (тремя пальцами или тыльной стороной большого пальца);
6. поперечное (одноголосное, двухголосное, аккордами).

Эффектным приемом на баяне является тремоло мехом:

1. попеременное движение (разжим – сжим по очереди);
2. триольное движение – однонаправленное;
3. комбинированное движение (разжим – сжим, сжим – разжим);
4. рикошет (попеременное движение и удары боринами меха – то верхней частью, то нижней).

К характерным приемам игры на баяне также относятся:

• мартеллато – приём, связанный с поочередным извлечением повторяющихся звуков правой и левой руками;
• педализация – гармоническое задержание звуков;
• нетемперированное глиссандо – замедленное открытие клапана при избыточном давлении в меховой камере;
• легатиссимо – наложение одних звуков на другие при исполнении одноголосных построений;
• деташе – соотнесение атаки и снятия звука с разнонаправленными движениями меха;
• тембровое-регистровое варьирование – переключение регистров на выдержанном звуке.

К специфическим (шумовым) приемам игры относятся:

1. стук клапанов (клавишей) без движения меха;
2. игра на регистрах – быстрое ритмическое переключение последних без нажатия клавиш;
3. скольжение и удары по меху, по корпусу баяна;
4. «барабанная дробь» – ритмические толчки мехом при нажатых на левой клавиатуре нескольких септаккордах;
5. имитация шагов – быстрое скользящее движение по вертикальным рядам вниз без движения меха;
6. нажатие воздушного клапана.

   ---

Заключение

Поиски новых путей развития исполнительства, особенно в области звукоизвлечения (исполнительские приемы, штрихи), будут плодотворны только в том случае, если они основываются на ясных представлениях о баяне как о совершенно оригинальном инструменте, обладающем только ему присущими особенностями. Следует отметить, что практические навыки полнее и глубже усваиваются при наличии определенной теоретической базы.

Данная методическая работа может послужить основой для развития и закрепления упомянутых навыков. Изучение основных приемов и штрихов, переход к их разнообразному использованию и тончайшей дифференциации в художественных произведениях является длительным процессом, зависящим от индивидуальности исполнителя, уровня его музыкально-художественной культуры и качества инструмента.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М., Музгиз, 1960.
2. Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечения. – М. Мин-во культуры РСФСР, 1970.
3. Говорушко П. Методика обучения игре на народных инструментах. – Ленинград: Музыка, 1975.
4. Говорушко П. Основы игры на баяне. – Ленинград.: Музгиз, 1963.
5. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов «Баян и баянисты. – М. Советский композитор, 1984.
6. Завьялов В. Баян и вопросы педагогики. – М.: Музыка, 1971.
7. Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М.: Музыка, 1985.
8. Онегин А. Школа игры на баяне. – М.: Музгиз, 1967.