Методический доклад «СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СТРУННЫХ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ»

Государственное бюджетное

профессиональное образовательное учреждение

«Смоленское областное музыкальное училище имени

М. И. Глинки»

Методический доклад

«СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СТРУННЫХСМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ»  

Преподавателя высшей

квалификационной категории

ПЦК «Фортепиано»

Лычагиной  С.Н.

Смоленск

2017 г.

ВВЕДЕНИЕ

Современная фортепианная школа с самого начала обучения закладывает основы знаний, необходимых для становления концертмейстера-аккомпаниатора. Важность данного направления в обучении подтверждают специальные дисциплины, формирующие с разных сторон специалиста-аккомпаниатора: в детской музыкальной школе – это музицирование, ансамбль, аккомпанемент; в музыкальном училище  – фортепианный ансамбль, концертмейстерский класс, класс камерного ансамбля. В большинстве своем, обучающиеся далеки от осознания конечной цели усилий, прикладываемых преподавателями для того, чтобы оснастить своих подопечных необходимыми знаниями и умениями.

Достижение профессиональных качеств, необходимых для аккомпаниаторской деятельности, требует усвоения значительного количества навыков, которые в дальнейшем, должны постоянно совершенствоваться. Вся жизнь концертмейстера – это школа совершенствования своих навыков, напряженных творческих поисков и редкие минуты счастья при достижении намеченных целей. Знания, которыми овладел пианист, знания о своем даровании, о своем инструменте должны быть положены в основу тех высоких достижений в области мастерства, к которым его приведет творческая интуиция.

Если два пианиста обладают мастерством, это еще не значит, что они одинаково играют; но это показывает на то, что они оба знают и владеют тем, что необходимо для хорошего исполнения. Система необходима и в педагогике, и в работе над своим мастерством. Знания и продуманная культура отличают подлинного мастера от любителя и дилетанта. Только совокупность многих качеств, творчески объединенных, создает настоящего концертмейстера.

Чем выше мастерство пианиста, тем сложнее и тоньше задачи, требующие творческого решения. Требовательный вкус должен опереться на техническое совершенство, интуиция на сознательное понимание законов исполнения, индивидуальные качества – на способность к объективной оценке.

Автор поставил пред собой цель – осветить основополагающие принципы работы концертмейстера, а также определить пути решения специфических задач концертмейстера в классах хорового дирижирования и струнных смычковых инструментов. Реферат ставит своей целью обобщение опыта, показывает пути, позволяющие избегать типичных ошибок, ведущих к дилетантизму.

ГЛАВА I. ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ ПРИНЦИПЫ РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Многие обучающиеся пианисты не задумываются о том, что область аккомпанемента требует особых знаний и умений, отличающихся по своему назначению от рода деятельности пианиста-солиста. В представлении многих пианистов, роль концертмейстера в ансамбле заключается только в гармонической поддержке и синхронности исполнения с солистом. Некоторые студенты, обучающиеся в музыкальном училище, показывают свою несостоятельность в тех случаях, когда им приходится аккомпанировать те произведения, которые не были разучены с педагогом концертмейстерского и камерного класса. То есть, налицо отсутствие самостоятельности, отсутствие знаний в сложной области аккомпанемента. заинтересованный этой сферой творческой деятельности, пианист должен, в первую очередь, знать о существовании трех основных принципов совместного исполнительства. Незнание этих принципов приводит к неудаче. Исправить такое положение дел могут только знания.

Совместная игра требует одинакового понимания участниками ансамбля содержания произведения. Наметив драматургию развертываемых событий в музыкальном произведении, участники ансамбля легче находят общий язык в выборе скорости исполняемого, единства в понимании необходимой артикуляции штрихов и т.д. после этого, каждый из партнеров должен ясно представить себе значение своей партии в масштабе всего произведения. Партия солиста и пария концертмейстера неразрывно взаимосвязаны между собой – как мелодия с гармонией, составляющие две половинки целого. Задача концертмейстера заключается в том, чтобы содействовать связи своей партии с партией солиста в единое целое. Концертмейстер обязан знать, что «сольное» выступление в ансамбле недопустимо, так как это разрушает ансамбль и затрудняет слушателю охватить целое в звучании. Концертмейстеру надо помнить о том, что совместное выступление требует постоянной коррекции звучания.

Знание трех основополагающих принципов совместной игры помогает партнерам быстрее и результативнее добиться своей цели.

Принцип первый – единство метро-ритма. Это основной принцип, скрепляющий ансамбль в единое целое. Это живая пульсация музыки. Незнание этого принципа приводит к ритмической несогласованности, к отсутствию синхронности звучания.

Типичные причины такой несогласованности часто кроются в незнании пианистом своих «болевых» точек и «коварных» мест в своей партии. Ими чаще всего являются: смена длительностей нот – с крупных длительностей на более мелкие. Нередко такая ситуация провоцирует неопытного концертмейстера ускорить движение. Это говорит о том, что пианист потерял ощущение основного пульса. «противоядием» может служить лишь одно средство – сосредоточить слуховое внимание на основном пульсе, ни в коем случае не «выключать» ощущение пульса ни на секунду, особенно во время пауз.

Смена характера музыки – при переходе к эпизоду, резко отличающемуся по характеру музыки от предыдущего, неподготовленный концертмейстер начинает непроизвольно менять скорость исполнения. Если нет ремарок, указывающих на необходимость смены темпа – надо рекомендовать, опять же, следовать ощущению внутренней пульсации и продолжать играть в прежнем темпе.

Смена динамических обозначений – провоцирует эмоциональных от природы пианистов отклоняться от темпа. При усилении громкости она начинают ускорять, при ослаблении звучности – замедлять скорость. Совет один – слушать внимательно солиста, помнить о том, что вы «в связке одной», играть согласованно.

Одинаковый ритмический рисунок – в обеих партиях обязывает партнеров стать «братьями-близнецами». Все должна решить чуткость слухового внимания, позволяющая пианисту сыграть свою партию идентично партии солиста.

Различный ритмический рисунок – обязывает партнеров ориентироваться на партию с более мелкими длительностями. Только таким способом можно достичь синхронность исполнения.

Причинами метро-ритмических погрешностей могут также стать:

- неточность выдержанности пауз;

- недослушанность длинных нот;

- передерживание залигованных нот.

Принцип второй – соблюдение звукового баланса партий. Здесь, прежде всего, надо отметить две неприемлемые крайности в исполнении: концертмейстер, не слыша партнера, заполняет своим звучанием все динамическое пространство; концертмейстер, превратно понимая свою роль в ансамбле, деликатно предоставляет все «поле деятельности» солисту, уходит «в тень», не помогая партнеру создать целостное впечатление о произведении.

Правило партнеров гласит: надо постоянно помнить о том, что обе партии всегда взаимосвязаны и поэтому нельзя допускать чрезмерного разрыва в звучании. Надо учитывать, что в пределах каждой партии могут быть самые разнообразные звуковые градации. Пианистам необходимо помнить о том, что «перегрузка» фортепианной партии ведет к разбалансировке звучания ансамбля. Умение выстроить звуковое соотношение между ведущим и аккомпанирующим голосом, концертмейстер отличается от аккомпаниатора-дилетанта.

Принцип третий – единство фразировки и штрихов. Отсутствие такого рода единства говорит о непрофессионализме партнеров. Чаще всего, не состыковка фразировки, отсутствие тщательной работы над штрихами говорит о низком уровне знаний партнеров. Правила совместной игры требуют одинакового исполнения одного и того же материала, особенно, когда он проводится не одновременно, а поочередно в обеих партиях. В исполнении штрихов, концертмейстер обязан следовать принципу равенства штрихам солиста. Тот же принцип следует использовать при расшифровке всех ремарок исполнительской интерпретации.

Без знания трех основополагающих принципов совместной игры немыслим ни один творческий ансамбль.

ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ

Работа концертмейстера требует от него многочисленных знаний в самых разнообразных областях музыки, часто не имеющих прямого отношения к фортепианному искусству.

Специфика работы концертмейстера в классе хорового дирижирования заключается в том, что он постоянно должен руководствоваться не только слуховыми представлениями, но и должен постоянно пользоваться зрением, чтобы видеть жест дирижера. Это требует сложной формы внимания, так как оно должно распределяться между нотами, клавиатурой и руками дирижера. Помимо требования совершенного навыка чтения нот с листа (не в примитивном плане прочтения звуковысотности и ритма, а в осмысленном прочтении текста: мысленное осмысливание фраз, предложений, знаков препинания и т.д.), серьезную проблему для пианиста-концертмейстера в хоровом классе составляют при игре распределение и переключение внимания, быстрота ориентировочных реакций при различном двигательном материале в правой и левой руке, безошибочность выбранного варианта аппликатуры, мгновенно выбранном типе педализации. Все это надо успеть проделать, постоянно держа в виду дирижера, его дирижерскую сетку, его жест, отражающий художественные намерения дирижера.

Концертмейстер дирижерского класса должен знать основы дирижерской техники. В нее входят:

- основные дирижерские жесты;

- дирижерские «сетки»;

- понятие «точки»;

- снятие звука;

- жесты, изображающие штрихи, оттенки.

Концертмейстер обязан знать тактировку данного дирижера.

У концертмейстера должно быть устойчивое представление о темповых градациях. Концертмейстеру необходимо умение определять данную скорость темпа так, как это делают дирижеры по цифровым обозначениям метронома.

В быстрых темпах концертмейстеру необходимо научиться быстро перемещать зрение дирижера на нотный текст и обратно. Удерживать в поле зрения жест дирижера в быстрых темпах, концертмейстеру помогает периферийное зрение.

2.1. ИСПОЛНЕНИЕ ХОРОВЫХ ПАРТИТУР

При первом прочтении хоровой партитуры от концертмейстера требуется уверенное осмысленное прочтение текста, четко очерченная фразировка мелодических голосов, ясность подчеркивания границ музыкальной формы, яркая кульминация. Здесь не обойтись без умения работать одновременно с несколькими голосами, сводить их в стройный, четкий ансамбль. Развитию этого навыка у пианистов способствует изучение полифонических произведений. Непривычное для пианиста изложение текста хоровых партитур на нескольких строчках, требует выработки особой практики прочтения текста. Одна из особенностей хоровых партитур – исполнение партии тенора. Ее надо переносить на октаву ниже.

На подготовительном этапе изучения произведения, концертмейстер должен научиться отбирать лишь самое существенное в музыкальной фактуре. В процессе изучения хоровой партитуры от концертмейстера требуется доскональное знание всех партий, их интонационное содержание, умение совместить все партии в единое целое. В процессе работы над партитурой, концертмейстер часто оказывает помощь дирижеру-хоровику в изучении отдельных партий. Изучив тщательно, таким образом, партитуру, пианист, во время исполнения, будет иметь возможность следить за руками дирижера.

Исполнять хоровую партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Это поможет дирижеру-хоровику понять сущность звучания партитуры. Хороший концертмейстер всегда будет стремиться преодолеть молоточковую природу своего инструмента. От умения пианиста подражать звучанию человеческого голоса зависит многое. Это воспитывает музыкальный слух дирижера-хоровика, развивает его внимание к интонационной сфере исполнения. Если пианист не имел случая познакомиться с тем, как вырабатывается ощущение остроты интонации в специальных классах скрипки, если он не посещал занятий опытного хормейстера с хором, он не может иметь о ней должного представления. Концертмейстер должен обладать тонким интонационным слухом. Такой слух нужно развивать.

В хоровом пении а cappella, как нигде, обнаруживается потребность в живой, многообразной певческой интонации. Выстраивание отдельных интервалов вне связи с общей ладовой настройкой ничего не дает. Важно сосредоточить слуховое внимание хористов на ощущении устоев лада и удерживать его на протяжении всего исполнения.

Обязательным условием исполнения хоровых партитур является соблюдение всех цезур в партиях хора, необходимых для взятия дыхания. В связи со всем вышесказанным, пианисту-концертмейстеру хора необходимо знание не только дирижерских жестов, но и знание основ дыхания, артикуляции и нюансировки.

В ходе учебного процесса, концертмейстер должен помочь студенту разучивать партии отдельных групп хора. У концертмейстера, в результате практики, вырабатывается рефлекторное чувство ауфтакта. Этот навык необходим для синхронности исполнения начала произведения, его отдельных частей. Для обретения такого навыка, концертмейстер обязан знать на память тексты вступления, так как его внимание в это время будет направлено на руки дирижера.

2.2. ИСПОЛНЕНИЕ КЛАВИРА

Исполнение клавира – одна из специфических особенностей работы концертмейстера в классе хорового дирижирования. Дирижеры- хоровики практикуют предварительное ознакомление с произведением методом его прогона в настоящем темпе, эмоциональной кульминацией. При прочтении нового произведения в ансамбле с дирижером категорически запрещаются всякие остановки и поправки. Поэтому, для концертмейстера-пианиста так важно иметь навык мысленного прочтения материала перед первым исполнением. Прежде чем начать исполнение, концертмейстер должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в фортепианной (оркестровой), так и в хоровой партии. Этот навык совершенно необходим, так как он определяет быстроту освоения репертуара.

При исполнении клавира, чтобы ориентировать дирижера-хоровика в оркестровой партитуре, нужно обязательно познакомиться с оркестровкой, знать, какие инструменты из оркестровой группы исполняют тот или иной эпизод, какая указана нюансировка. Пианист-концертмейстер должен владеть приемами передачи на фортепиано специфического звучания оркестровых инструментов (виолончели, скрипки, контрабаса, трубных фанфар и т.д.). Возникновению такого навыка способствует знакомство с клавирами не только в классе хорового дирижирования, но и вокала. Полученная многотембровость звучания помогает выразительно исполнить свой текст, добиваться интересных и красочных эффектов звучания, чтобы вызвать у слушателей нужные ассоциации.

Следует отметить и некоторые технические приемы исполнения. Например, тремоло следует начинать с полного интервала, то есть, сначала брать одновременно тремолирующие ноты, а затем, продолжать тремоло.

Агогические изменения темпа. При агогических изменениях темпа концертмейстеру надо помнить о том, что оркестровое рубато более громоздко, следовательно, менее гибко. В таких случаях заполнение мелкой ритмической пульсацией своей партии помогает концертмейстеру быть гибким в любом отклонении от темпа, не теряя слаженности с дирижером.

Концертмейстер обязан знать характеристику творчества композитора, а также содержание и особенности изучаемого хора. Приступая к освоению аккомпанемента, знать основной смысл исполняемого хора, его эмоциональную канву. Затем, разбираться в фактуре аккомпанемента, осмысливая ритмическую характеристику, общий уровень громкости.

Если композитор пользуется несколькими видами фактур – понять принцип их смены. Продумать выбор аппликатуры, установить педализацию, соответствующую звуковому замыслу композитора.

И все же, работу над фортепианной партией клавира нельзя отождествлять с работой пианиста над произведениями, написанными для фортепиано. Фортепианная партия клавира – это переложение партий оркестровых инструментов, техника игры на которых несхожа с фортепианной. Из-за этого неизбежны трудности изложения фактуры. Авторы переложений, желая полнее передать оркестровые голоса, допускают перегрузку фортепианной фактуры, отчего отдельные места становятся вовсе невыполнимыми. При этом, концертмейстеру приходится одновременно играть, следить за партиями солистов и хора, согласовывая свое исполнение с жестом дирижера. Поэтому, каждый концертмейстер непременно прибегает к переделкам изложения, упрощая себе техническую задачу в игре. Необходимость фактурных облегчений возникает у концертмейстера систематически и постоянно. Поэтому полезно выработать у себя некоторые навыки, чтобы различные облегчающие изменения возможно было применять автоматически.

Упрощения – необходимы, в основном, в трудных октавах, терцовых, аккордовых последовательностях. Степень упрощений во многом определяется темпом. Двойные ноты, как правило, приводят к одному (часто верхнему) голосу или к чередованию двойных и одинарных нот. Ломанные октавы – заменяют простыми. В цепи аккордов оставляют то, что возможно сыграть в заданном темпе. Надо только помнить, что любое облегчение правомерно лишь при условии сохранения образного смысла музыки и достаточной полнотой звучания для его выражения. Можно к этому добавить, что не всякое облегчение непременно связывается с облегчением фактуры изложения.

В ряде случаев, более удобное распределение какого-либо пассажа между руками, мысленная перегруппировка или позиционная игра, позволяет достичь существенного упрощения технической задачи и без всякого изменения текста. Существуют, однако, и такие трудности, которые облегчить нельзя. Например, изложения полифонического склада. Тогда остается одно: добросовестно выучить соответственное место, что тоже отнюдь не исключается в работе концертмейстера. Навыки в упрощении изложения очень помогают при чтении с листа, которому у концертмейстеров справедливо уделяется много внимания. Пианисту, привыкшему выучивать очень тщательно текст произведения, трудно не играть все, что написано в нотах, поэтому ему не дается читка с листа. При беглой читке надо уметь бегло сообразить, что можно не играть, иногда это не менее важно, чем определить то, что нужно играть.

Специфика работы пианиста в хоровом классе требует многократных повторений. Нередко, игра клавиров в таком режиме приводит к переутомлению рук. Таким образом, пианисты-концертмейстеры пришли к поискам наиболее удобных приемов исполнения оперных клавиров. Ничего не меняя в содержании музыкального материала, они дают возможность максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным.

Работа над клавиром не исчерпывается выучиванием фортепианной партии. Она предполагает, вместе с тем, и постижение музыкально-драматической сущности происходящего в музыке, уяснение значения отдельных частей в общем развитии целого.

ГЛАВА III. СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КЛАССЕ СТРУННЫХ СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

На самых разных участках работы требования к концертмейстеру не одинаковы, имеют разное содержание. В исполнительском ансамбле фортепиано принадлежит более существенная роль, нежели примитивно понимаемой роли фортепиано как функции гармонической и ритмической поддержки партнера. Мы часто сталкиваемся с недооценкой роли концертмейстера.

Знание особенностей звучания инструмента солиста обязательно. Концертмейстер обязан знать специфику инструмента партнера, чтобы сообразовать звучание свей партии, руководствуясь знанием об инструменте партнера. Концертмейстер должен помнить о том, что характер звучания солиста во многом определяет звучание аккомпанемента и возможную плотность звука. Концертмейстеру нужны обширные знания в области проблем техники солирующего инструмента. Например, играя в ансамбле со скрипачом, надо знать, что в партиях струнных инструментов лиги означают не только исполнение легато, имеют не только фразировочное значение, а указывают также объединение звуков на один смычок, поэтому они не всегда совпадают с лигами в партии фортепиано.

Основное требование к концертмейстеру скрипача – образование слухового представления и корректирование его в зависимости от конкретной интонации солиста. Следующие навыки помогают ему справиться с этой задачей:

- видеть соотношение сольной партии с аккомпанементом;

- выстроить план исполнения своей партии в соответствии с планом солиста;

- хорошо знать обе партии, уметь совместить их в игре;

- знать интонационное содержание партий;

- на сцене содействовать яркости выступления солиста.

Только в таком случае концертмейстер станет скрепляющей силой ансамбля, его опорой. Концертмейстер может аккомпанировать только тогда, когда все его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, а, еще лучше, - предчувствует его. Чувствуя себя в это время исполнителем сольной партии, концертмейстер достигает совершенной перспективы в балансе звучания обеих партий. В этом заключен секрет мастерства концертмейстера.

В произведениях, в которых партия солиста имеет виртуозный характер, хорошее сопровождение зависит от способности ясно и четко воспринимать партию солиста, не полагаясь на метричность, как средство обеспечения синхронного исполнения обеих партий. Чем выше мастерство скрипача, тем более в формировании движения пробегающих звуков он руководствуется интонационным соотношением, но не механической размеренностью движения.

Сознание концертмейстера должно следить за звуками пассажа, заранее подготавливая сопровождающие аккорды и степень их звучности. Это оберегает исполнение от суетливости. В подобных ситуациях концертмейстеру следует обладать умением «предвосхитить» интонационное развитие сольной партии.

Достижение целостного впечатления – есть главнейшее художественное качество аккомпаниатора-концертмейстера, которое говорит о понимании им своей роли в построении целого. Важнейшим качеством концертмейстера, отличающим его как профессиональную личность, является мягкость пианистического туше, стремящегося преодолеть молоточковую природу звучания фортепиано. Такого рода туше особенно ценится в классах струнных смычковых инструментов.

Работая в классе струнных смычковых инструментов в музыкальном училище, концертмейстеру иногда приходится сталкиваться с ситуацией, когда надо аккомпанировать слабому в профессиональном отношении партнеру. В таком случае концертмейстер обязан умело поддержать более слабого партнера, подкрепляя своим исполнением более удачные находки и затушевывая его ошибки и неудачи. В этом заключается художественная целесообразность и этика профессии концертмейстера. Добросовестное отношение к своему выступлению должно стать нормой жизни концертмейстера. Знание партии солиста необходимо, чтобы в момент неожиданных случаев во время выступления умело «подхватить» солиста, помочь ему выбраться из сложной ситуации. Такой навык оттачивается на моментальном запоминании отдельных аккордов, попевок, а затем, и более обширных кусков текста. Такая форма памяти способна к развитию и может охватить значительную часть текста, и довольно сложную фактуру. Этот же навык служит надежной основой при перевертывании страниц.

3.1. МЕТОДЫ РАБОТЫ НАД ЛИНИЕЙ БАСА

Главная роль концертмейстера – создание гармонического фона для солирующей мелодии. Важнейшей задачей концертмейстера является совершенное понимание ведущей линии баса.

Мелодия получает свое полное выражение при ясной интонационной линии басовой партии. Мелодически связанный характер басовой партии обычно менее воспринимается слушателем, нежели мелодия солиста, в то же время, ясность его мелодического движения предопределяет качество общего  звучания.

Пианист-аккомпаниатор должен также тщательно работать над линией баса, как солист работает над выразительностью своей мелодии.

Работа концертмейстера над линией басового голоса должна стать предметом его первейшей заботы. Сложность этой работы заключается в том, что звуки мелодической линии баса находятся на большом расстоянии друг от друга, поэтому левая рука пианиста вынуждена после взятия звука баса покинуть его и перейти к фигурационному сопровождению гармонического фона. Все это приводит к уничтожению связности звуков мелодии баса. Для укрепления связности звуков в слуховом представлении необходимо сыграть мелодическую линию баса в быстром темпе, произвольной «легатной» аппликатурой, возможно даже в регистре на октаву выше. В таком случае слух легче воспринимает мелодические связи звуков и удерживает их в памяти. Вторым вариантом той же цели служит пропевание (сольфеджирование) мелодической линии баса в точном ритмическом пульсе, с ощущением динамического развития (восходящие и нисходящие линии, как графическое изображение человеческого дыхания). После этого легче преодолевается сопротивление дальних расстояний, затрудняющих связное восприятие мелодической линии баса, осуществляется связность игры всей фактуры партии аккомпанемента. Бас является необходимой частью характеристики звуков мелодии солиста, пояснением их интонационного значения. Верхний голос должен всегда находиться в безупречно правильном соотношении с движением басовых звуков. Знание этого правила помогает концертмейстеру создать правильное соотношение звуков мелодии с соответствующими звуками басовой линии. В связи с этим, недопустимо исполнение концертмейстером басовой линии в виде череды однообразных опорных звуков, уничтожающих их связность, нарушающих их динамический и мелодический рельеф. Совет один – убрать все лишние опоры в линии баса, мыслить ее как бесконечную мелодию, стремиться к плавности и певучести звучания.

Упражнения на совмещение с гармонической основой помогают концертмейстеру ощутить нужную градацию динамических соотношений баса и мелодии. Такое упражнение служит прочным цементом, сливающим обе партии – сольную и сопровождение в единое целое.

Вторая линия сопровождения – это заполняющие фигурации, которые помогают создать ощущение живой пульсации и удерживают звучание основных звуков гармонии. Умелое исполнение гармонических фигураций превращает мертвую фактуру в живую пульсирующую ткань. Концертмейстер должен уметь играть легкие фигурации, то нарастая, то уменьшая их в силе, в соответствии с динамикой мелодии. То есть, функция легких фигураций – это пульсация плюс звучащая гармония, плюс естественность дыхания. Без дыхания мелодия мертва. Этот навык особенно необходим в медленных темпах, иначе исполнение превращается в унылый мертвый слепок намерений композитора. В целом, эта задача решается динамической рельефностью исполнения легких фигураций. Стараться избегать метрических подчеркиваний сильных долей такта. Концертмейстер должен знать, что умышленное подчеркивание сильных долей такта не создает ощущения развития, продолжения мысли, а лишь останавливает движение, заставляя его «топтаться» на месте. Метрический акцент не должен дробить музыкальную мысль на отдельные участки, монотонное подчеркивание сильных долей приводит к механичности, «неодушевленности» исполнения. Секрет «оживления» музыкальной ткани в создании ощущения бесконечного развития мелодии, естественности ее дыхания, что достигается только посредством удаления всех лишних опорных звуков, в достижении постепенности нарастания и угасания звучности, то есть, рельефного исполнения.

Концертмейстеру необходимо знание о наличии двух плоскостей в исполнении партии левой руки – горизонтальной и вертикальной. Это два направления, в которых реализуется звучание гармонического комплекса.

 Горизонтальная плоскость – ведение мелодической линии баса, слушая ее интонационную направленность, смысловое членение на предложения, фразы, осознание знаков препинания.

Вертикальная плоскость – это ощущение лада, тонких изменений в области эмоциональных переживаний. Надо быть очень чутким к малейшим изменениям внутри аккордов, отражающих содержание переживаемых чувств. Вертикаль дает эмоциональную окраску звучания мелодии. Вертикаль требует проигрывания от начала до конца партии аккомпанемента в виде сведенных звуков гармонической основы в ряд аккордов. Слух при этом должен быть сосредоточен на гармоническом тяготении звуков, на постоянных линиях накопления и спада напряжения.

Форма игры гармонической основы является обязательной в подготовке концертмейстера к выступлению. Желательно уметь проиграть эту основу от начала и до конца произведения наизусть.

Концертмейстеру также необходим навык одновременного исполнения мелодии солиста с фактурой аккомпанемента, распределяя ее между руками, сохраняя при этом гармоническую основу.

3.2. ИСПОЛНЕНИЕ СОЛЬНЫХ ЭПИЗОДОВ В ПАРТИИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

Во вступлениях, отыгрышах, заключениях концертмейстер, наравне с солистом участвует в развитии музыкального содержания произведения, что требует от пианиста творческих решений.

Музыкальным вступлением – концертмейстер должен настроить слушателей на восприятие нужной эмоциональной волны. Здесь от концертмейстера, как нигде, потребуется умение в немногом сказать многое: ощутить единственно верную пульсацию музыки, с помощью гармонической основы помочь слушателям ощутить предчувствие развертывающихся событий. Одновременно, партия вступления подготавливает солиста не только к техническому моменту вступления, но и передает ему состояние внутреннего творческого порыва.

Одновременное вступление в партии солиста и концертмейстера является моментом напряженного ожидания у концертмейстера. Одновременное вступление, как в начале произведения, так и после долгих пауз и, особенно, после фермато, надо специально отработать с солистом на репетициях. Ловким кивком головы солист подает знак концертмейстеру, этот знак тождественен дирижерскому ауфтакту и легко воспринимается как знак начала игры.

Разновременное вступление – в такой ситуации могут возникнуть неточности. Иногда случается, что солист вступает в несколько ином темпе. Это, опять же, результат отсутствия должной ритмической дисциплины. Совет здесь один – ни на миг не отключаться от звучания музыки, а во время пауз не терять ощущения внутренней ритмической пульсации произведения в целом.

Отыгрыш – концертмейстеру необходимо знание того, что этот «мостик» между двумя музыкальными построениями имеет двоякую смысловую направленность – он или завершает предыдущую эмоцию, или же подготавливает появление следующей. Логическое мышление, знания и интуиция помогут концертмейстеру справиться с этой задачей. От этого знания зависит умение выбрать место в исполнении, где концертмейстер будет останавливать движение и выбор точки, от которой он будет возвращать движение музыкальной мысли. На плечах концертмейстера лежит обязанность после отыгрыша вернуть исполнителя в прежний темп.

Заключение – это музыкальный вывод из всего «вышесказанного». Оно несет в себе итог драматургического содержания всего произведения. В заключительном материале чаще всего отражены чувства главного действующего лица повествования, либо это «слова от автора» - человека, наблюдающего за происходящим и делающий философский вывод.

В музыкально-техническом отношении, исполнение сольных моментов требует от концертмейстера глубокой продуманности значения каждого сольного эпизода в форме произведения. Необходимо сразу обозначить для себя звуковые градации исполнения каждого сольного эпизода. Продумать и осуществить пластичность ритмической агогики, избегать неестественных отклонений от основной ритмической пульсации.

Мастерство концертмейстера, как нигде, проявляется в сольных «вставках». Здесь, как на ладони, проявляется его умение (или неумение) сопереживать происходящему в музыке. Не все пианисты-концертмейстеры могут не только переживать, но и сопереживать во время исполнения. Но как это важно для солиста! Заряд творческой энергии, которую он принимает от партнера, приводит к взаимопониманию, чувству доверия. Такое творческое единение и называется слаженным ансамблем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Описанные выше практические советы и методы совершенствования мастерства подтверждены многолетней творческой практикой и живыми традициями концертмейстерского искусства. Это – правила, без соблюдения которых не обойтись. Эти правила для тех, кто не хочет нарабатывать собственный опыт ошибок и готов учитывать чужие достижения; для тех, кто готов работать над собой, не просто работать, а совершать определенные усилия, совершенствуя свое мастерство. Если пианист нашел свое призвание в концертмейстерской работе – он всегда будет стремиться к самосовершенствованию. Будет слушать лучших концертмейстеров-аккомпаниаторов, анализировать их исполнение и следовать замечательным традициям, наработанным российскими концертмейстерами.

Концертмейстерская работа – это род исполнительского искусства, а концертмейстер – это артист, пропагандист классического искусства и лучших форм музыки. Концертмейстер должен ясно осознавать свою миссию – проводника музыкальной культуры, воспитателя кругозора слушателей. Важно культивировать в себе подлинное уважение к тому, что играешь. Безусловной задачей артиста является стремление к возможно более совершенному исполнению.