Методические рекомендации для студентов 3-4 курса Колледжа искусств фортепианного отделения по предмету «История исполнительства»

Российская Федерация

Министерство культуры Камчатского края

КГБПОУ «Камчатский колледж искусств»

г.Петропавловск-Камчатский

Методические рекомендации

 для студентов 3-4 курса

Колледжа искусств

фортепианного отделения

по предмету «История исполнительства»

автор-составитель: Масляник Наталья Андреевна,

преподаватель и концертмейстер высшей категории

                       Камчатского колледжа искусств

2017г.

АННОТАЦИЯ

В предлагаемых Методических рекомендациях изложены некоторые ключевые аспекты жизни и творчества великих композиторов С.В.Рахманинова и Д.Д.Шостаковича в рамках предмета «История исполнительства» для студентов Колледжа искусств отделения фортепиано. Уникальность и новизна предлагаемой работы состоит в подробном анализе интерпретационных подходов к произведениям классиков различных школ и отдельных исполнителей прошлых лет и современности.

Оглавление

1. Концерт для фортепиано с оркестром С.В.Рахманинова ……………4

2. Прелюдии С.В.Рахманинова: особенности стиля и интерпретации..8

3. Д.Д.Шостакович: «24 прелюдии и фуги»……………………………..23

4. Список использованных источников информации…………………26

Концерт для фортепиано с оркестром С.В.Рахманинова

1.Введение

        Творческий облик Сергея Васильевича Рахманинова многогранен. Его музыка несёт в себе богатое жизненное содержание. Она впечатляет мужественной силой, мятежным пафосом, нередко выражением безграничного ликования и счастья. Встречаются в ней и образы глубокого душевного покоя, озарение светлым и ласковым чувством, полное нежного лиризма. Так же в творчестве Рахманинова встречаются произведения, насыщенные острым драматизмом, в них слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических событий.

        Важное место в творчестве Сергея Васильевича занимает жанр фортепианного концерта. Каждый из 4-х концертов (к которым следует добавить и Рапсодию на тему Паганини) обозначает определенную веху на пути композитора.

2.История создания

        Летом 1909 года в деревне Ивановка Сергей Васильевич Рахманинов сочинил свой Третий фортепианный концерт, законченный в сентябре по приезде в Москву. Создание этого прекрасного произведения стало важнейшим этапом в творческом развитии композитора. Третьему концерту принадлежит такое же центральное место среди его сочинений первого десятилетия двадцатого века, какое занимает Второй концерт в ряду произведений рубежа двадцатого века. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит в себе печать зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что, начиная именно с Третьего концерта, происходит окончательное формирование «титанического рахманиновского стиля». Более широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная структура.

        Впервые Третий концерт прозвучал 28 и 30 ноября 1909 года в Нью-Йорке. Автор сыграл его тогда с Вальтером Дамрошем, а 16 января 1910 повторил еще раз под управлением Густава Малера. В России величайшее творение впервые прозвучало 4 апреля в Петербурге. Исполнял сам Сергей Васильевич в сопровождении оркестра под управлением Е.Е. Плотникова.

3.Разбор произведения

        Это произведение – сложное и вместе с тем широко популярное, с большим правом, чем любое другое во всей мировой музыкальной литературе, может быть названо и концертом-песней, и концертом-симфонией. Оно не уступает многим выдающимся симфоническим циклам в значительности содержания, в масштабности и интенсивности образного развития. С другой стороны, возможности этого развития сконцентрированы в исходной теме-песне, являющейся одновременно симфонически насыщенной мыслью:

        Третий концерт начинается с этой темы (главной партией первой части). По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, но, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, с затаенным чувством печали. Рахманинов говорил: «эта тема ни из народно-песенных форм, ни из церковных источников не заимствована. Просто так написалось!». Исходная тема концерта, действительно, «сама собой» выросла из недр русского народно-песенного и знаменного мелоса. В целом она воплощает простой и скромный образ Родины.

        Побочная партия первой части представляет собой чудесную неземной красоты мелодию.

        В ней происходит ряд мгновенных переключений – от страстного порыва к его томному изживанию, от легкой скерцозной полётности к мечтательному тихому парению и опять к стремительным взлетам. В своем развитии тема достигает яркой выразительной кульминации – вершины всего экспозиционного раздела. Вторая, более продолжительная кульминация становится центром разработки, ее сменяет полоса длительного спада напряжения. Третья большая волна напряжения связывает между собой разработку и репризу. Все дальнейшие эпизоды служат заключением и «округляют» форму, придавая ей замкнутый, завершенный характер.

        Медленную часть автор не случайно назвал «Интермеццо». Она имеет черты «междудействия» – не обладает строгой формальной закругленностью и тесно смыкается с крайними частями цикла как в тематическом, так и в тональном отношении. По форме представляет собой свободные вариации на песенную тему, излагаемую в оркестре. Очень интересен тональный план второй части: тема проводится в самых далеких по степени родства тональностях, при этом они выстроены именно в том порядке, благодаря которому средняя часть связывает между собой крайние части. Главная тема звучит как песенный наплыв, вызванный пристальным вглядыванием в грустно затемненные, родные дали.

        Она развивается на протяжении всего «Интермеццо»: меняется характер, регистры, фактура. Неожиданно возникает «вальс-скерцо», словно навеянный памятью сердца. Его сменяет эпизод обращения к родному пейзажу. В кульминации средней части концерта главный песенный образ трагически распадается. В грохочущей лавине аккордов рояля едва можно распознать интонации главной темы, которым неумолимо противостоят «роковые» фанфарные удары в оркестре. После мучительно замедленного спада кульминации, восстанавливается основная тональность.

        Мужественной силы и энергии полон финал Третьего концерта. Его главная тема основана на стремительно взлетающих призывных квартовых интонациях.

Тот же неудержимый напор волевой энергии, закованной в рамки синкопированного ритма, слышится и в побочной партии. Только в заключительной партии появляется более плавная напевная мелодия. В финале Третьего концерта Рахманинов использовал своеобразный метод картинно-динамической вариантности. То есть все эпизоды контрастируют между собой, хотя есть тонко завуалированная связь с основным тематическим материалом. В разработке мы слышим главную тему первой части концерта и ее побочную партию. Далее после краткой репризы Третий концерт увенчивается уверенно звучащей в унисон фортепиано и оркестра кодой. В ней мы слышим мощное аккордовое звучание, сопровождаемое фанфарами. Оно инициирует появление грандиозного апофеозного варианта светлой гимнической темы-песни.

Третий концерт – это пронизанный сквозным тематизмом трехчастный цикл, в котором чередуются активные драматические и задумчивые созерцательные образы.

Прелюдии С.В.Рахманинова:

особенности стиля и интерпретации

1.Краткая биография

        Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семёново Старорусского уезда Новгородской губернии.

        Отец композитора, Василий Аркадьевич (1841-1916), происходил из дворян Тамбовской губернии. Семейное предание ведёт происхождение рода Рахманиновых от «внука молдавского господаря Стефана Великого» Василия, прозванного Рахманиным.

        Мать, Любовь Петровна (урождённая Бутакова) – дочь директора Аракчеевского кадетского корпуса генерала П.И. Бутакова.

        Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, был музыкантом, учился игре на фортепиано у Джона Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и Петербурге. Сохранились романсы и фортепианные пьесы его сочинения, в том числе «Прощальный галоп 1869-му году» для фортепиано в четыре руки. Василий Рахманинов тоже был музыкально одарённым, но музицировал исключительно любительски.

        Интерес С.В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А.Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В.В. Демянского.

        Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н.С. Звереву.

        Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др.). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

        В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А.И. Зилоти, а спустя год под руководством С.И. Танеева и А.С. Аренского начал заниматься композицией.

        В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А.И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера – «Алеко» (дипломная работа) по произведению А.С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

        В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года – дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

        Рахманинов рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой первой симфонии (дирижёр А.К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и – главным образом – из-за новаторской сущности музыки. Определённую роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций.

        Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни. В течение 1897-1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

        В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно – вступление в следующий, зрелый период творчества.

        Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции.

        В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая, как пианист и дирижёр. Также, в 1909 году был написан Третий фортепианный концерт.

        В 1911 году С.В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А.В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив её талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы.

        Вскоре после революции 1917 года в России Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной (урождённой Сатиной, из рода Рюриковичей, утративших княжеский титул) и дочерьми покинул Россию.

        В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижёром Хёэбергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных оркестрах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

        1 ноября 1918 года вместе с семьёй отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, такими образом, продолжался около 10 лет.

        Лишь в 1926-1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течении жизни за рубежом (1918-1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром.

        В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, - Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу». Известно, что на деньги композитора был построен для нужд армии боевой самолёт.

        Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (меланома). Однако, несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти. По некоторым данным, Рахманинов ходил в советское посольство, хотел поехать на родину незадолго до смерти.

        Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США, не дожив три дня до своего 70-го дня рождения. Похоронен на кладбище Kensico Cemetery.

2.Общая характеристика творчества

        Творчество Рахманинова отличает жизненная правдивость, демократическая направленность, искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Он следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской.

        Обострённо-лирическое ощущение эпохи грандиозных социальных потрясений связано у Рахманинова с воплощением образов родины. Рахманинов был проникновенным певцом русской природы.

        В его сочинениях тесно сосуществуют страстные порывы непримиримого протеста и тихо-упоённое созерцание, трепетная настороженность и волевая решимость, мрачный трагизм и восторженная стилистика гимна.

        Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова – органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией.

        Национально-колоритная черта гармонического языка – многообразное претворение колокольных звучностей. Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма.

        Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепьянных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора.

        Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А.Г. Рубинштейна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинов высокой одухотворённости и яркой образности выражения.

        У Сергея Рахманинова: фортепиано – Вселенная его искусства – влияет на все остальные жанры (от камерных вокальных сочинений до концерта и симфонии).

        Подавляющее большинство фортепианных сочинений Рахманинова написаны в русский период творчества (до 1917 года).

        За двадцать с небольшим лет стиль композитора эволюционировал в сторону большей сложности музыкального языка. Широкие, классико-романтические в своей основе темы уступают место менее протяженным, в которых «природная» собственно мелодическая выразительность часто существует в сложном контексте ритма, гармонии, фактуры.

        В то же время, сохраняется константа фортепианного стиля Рахманинова: широкое использование возможностей самого инструмента – от «наивысшей утонченности» до «наивысшей грандиозности» (Александр Скрябин). При этом в «наивысшей утонченности» Рахманинова всегда чувствуются «плоть и кровь», необыкновенная полнота и объемность.

        Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конец света», «возмездия».

        В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощная, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

        Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889-1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900-1909 и 1910-1917) и поздний (1918-1941).

        Первый – ранний период – начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвящённом его памяти, Рахманинов даёт пример смелого творческого синтеза традиций романтизма, древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки.

        Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23.

        Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мёртвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой – претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приёмов.

        Поздний – зарубежный период творчества – отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки – и джаза, древнерусского знаменного распева – и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века – и жёсткой токкатности авангарда.

        В самой разнородности стилистических предпосылок заключён философский смысл – абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.

        Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем – Русским национальным стилем.

        Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской        и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева.

        Рахманинов впервые (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира.

        Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются:

1. глубокая содержательность исполнения;
2. внимание к интонационному богатству музыки;
3. «пение на фортепиано» - имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов.

3.Прелюдии С.В.Рахманинова: уникальность, особенности

        Традиционно прелюдия представлялась в связи с двумя путями существования:

-    как вступление к фуге (И.С. Бах);

-    миниатюра (Шопен, Лядов).

        В творчестве Рахманинова появляется третье направление в жизни жанра – самостоятельная масштабная пьеса. И, пожалуй, именно такой подход к ней является почвой, порождающей индивидуализм и уникальность рахманиновских прелюдий.

        Рахманиновым были написаны две серии прелюдий (десять в соч. 23 и тринадцать в соч. 32). Вместе с прелюдией соч.3 они составляют уникальный рахманиновский вариант романтического цикла из 24 прелюдий.

        Очевидно, что в отличие от Шопена или Скрябина, Рахманинов не задумывал фортепианный цикл. Первая тетрадь прелюдий вышла в 1903, вторая – в 1910 году.

        Прелюдии Рахманинова – сверхцикл, энциклопедия его образов и тематизма. Каждая прелюдия, вместе с тем, - абсолютно самостоятельная и масштабная пьеса.

        С. Рахманинов убежденно считал мелодию важнейшим элементом музыки, наиболее гибко проникающим в глубь явления и наиболее точно воссоздающим самые существенные его черты. Но воссоздающим так, что слушателей захватывает и правдивость отражения, отображения действительности, и специфическая манера одноголосного изложения, доставляющая особую эстетическую радость.

        Наделенный огромным мелодическим талантом, Рахманинов щедро отдавал его любому жанру, что и обеспечивало яркую эмоциональность его музыки – черту, унаследованную от Чайковского, в сочетании с образностью и красотой мелодического высказывания.

        Мелодичность становится эстетической и жанрово-стилистической парадигмой творчества Рахманинова, основой создаваемых им музыкальных текстов, в том числе – основой того тематического синтеза, который осуществлялся на различных уровнях композиции и обеспечивал ее интегративную стилевую направленность.

        В прелюдиях Рахманинова отразились наиболее существенные черты творчества композитора, а круг образов представлен в необычайно широком диапазоне: от интимно-лирических до монументально-эпических, от глубоко трагических до торжествующе-праздничных.

        Прелюдия у Рахманинова – это меньше всего миниатюра со свойственной ей камерностью лирического высказывания, так как, композитор использует симфонический принцип развития, в результате чего каждая прелюдия становится подобной монументальному, масштабному, концертному произведению.

        Говоря о различных образных сферах прелюдий, стоит отметить, что именно лирика является основной и наиболее соответствующей творческой индивидуальности Рахманинова сферой.

        Для этой сферы характерен культ человеческого чувства, преклонение перед его благородством и красотой; отсюда возникает принцип длительного пребывания в одном эмоциональном состоянии.

        Отличительной чертой лирики Рахманинова является взаимопроникновение динамики и статики. В «мелодическом мышлении» Рахманинов умеет обобщать в звуковом образе многообразные явления русской жизни.

        Важным средством развития у композитора является особый принцип полимелодизма, когда и солирующий, и аккомпанирующий голоса представляют собой самостоятельные мелодические линии.

        Однако, выделение лирики как ведущей жанрово-стилевой линии является правомерным, но не исчерпывающим смысловое и драматургическое содержание прелюдий Рахманинова.

        Мелодическому преобразованию с тенденцией к полифоническому усложнению подвергаются гармоническое и фактурно-ладовое начало в музыке Рахманинова.

        Важное значение жанровых истоков тематизма композитора и жанровой сложности языка прелюдии является историко-культурные предпосылки музыкального восприятия.

        Анализируя прелюдии Рахманинова особо стоит подчеркнуть значение синтеза различных жанровых элементов, особо обращая внимание на специфически русские интонационные элементы, с помощью которых композитору удается достичь удивительно яркого национального характера, тем самым подтверждается мысль о весомости историко-культурного подтекста замысла.

Как одну из наиболее важных особенностей музыки Рахманинова можно назвать противопоставление образов «света и тьмы», жизни и смерти, причем, трагическое в творчестве композитор трактует как одну из сторон его мировоззрения, далекую от пессимизма, как грань полной картины мира, охватывающей различные стороны глубокого человеческого, эмоционального, жизненно полнокровного.

        Говоря о программности, стоит отметить, что в целом всегда легче опираться на образ, созданный и описанный самим композитором, чем гадать о сути содержания. Однако, в цикле 24-х прелюдий нет программности, хотя все пьесы имеют очень ясную жанровую основу.

        Этот цикл является единым целым хотя бы потому, что построен во всех 24-х тональностях, как, например, прелюдии Шопена. Эти сочинения, написанные в разное время и не задумывавшиеся первоначально как цикл, создавались с разрывом в 8 лет (а учитывая ор.3 – 18 лет).

        Тем не менее, в нём есть определённая драматургия. Она проявляется в сопоставлении тональностей (в паре прелюдий мажорная почти всегда стоит после минорной, а также завершает оба опуса); в смысловой арке от первой к последней (cis-Des) c её символической инверсией мотивов (нисходящая квинта-восходящая кварта); в группировании жанров и образов и в конкретных повторяющихся музыкальных средствах выразительности.

        Сам Рахманинов признавался, что легче пишет «под влиянием внемузыкальных впечатлений… особенно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы», но «расшифровывать» свою музыку не любил, за исключением отдельных случаев.

        Некоторые его скрытые программы хорошо известны. Но он всё же отдаёт предпочтение свободе самовыражения, утверждая, что «успех и жизненность интерпретации в большой степени зависят от силы и живости воображения» исполнителя, и что «лучше полагаться на собственное понимание музыки».

        Рахманиновская идея и тема – это жизнь и смерть, это «русскость», это красота и любовь. Применительно к этому циклу – это разнообразие идей, форм и образов, фортепианное богатство выражения.

        Вообще Рахманинов уникален тем, что его искусство стоит в стороне от общих тенденций 20-го века, и в своих высказываниях он резкий противник экспериментов, в которые вовлечён музыкальный мир.

        Его творчество питается от земли, оно о человеке и для человека, и природа во всей своей красоте и поэзии «говорит» у Рахманинова, пожалуй, в последний раз.

        Ему чужд Космос, только изредка он понимает свой внутренний огненный взор к небесам, воспевая божественное как спасение, как нравственный закон. Но, «вочеловечивая» эту тему в истинно православных традициях, объединяет земное с божественным, соединяя народный мелос и русскую духовную музыку.

        Рахманиновский «космос» -  в универсальности его музыкального языка, опирающегося на западноевропейскую романтическую традицию, использующего «восточные» интонации и впитавшего разные черты русской музыки: мужественность, благородство и чистоту Танеева, живописность и народность Римского-Корсакова, скрытность Лядова, эпичность Бородина, глубокую человечность и вместе с тем трагизм Чайковского.

        Его космизм и его двадцатый век – в огромном музыкальном пространстве и в жёсткой его организации. В то время, как для многих «катастрофа музыки очевидна», его эстетический идейный приоритет всегда ясен и позитивен, и в грандиозных потрясениях своего времени он выделяет конструктивное начало, спасая тем самым собственно Музыку.

        Более всего показателен «русский период» творчества Рахманинова, в котором написан цикл прелюдий, - самый яркий и популярный именно благодаря своей позитивной тональности.

        Рахманиновский романтизм деятелен, активен, он «борется за существование». В определённом смысле Мир, в котором мы живём, романтичен, и «эмоциональность» Природы проявляется в постоянном движении, преодолении. «Жизнь есть преодоление сопротивления» (А. Скрябин). А всё тот же Блок определял романтизм как «страстное желание жить удесятеренной жизнью».

4. Интерпретации Прелюдий С.В.Рахманинова

    В последние годы в зону слушательского внимания попали интересные фонограммы ведущих мастеров отечественного пианизма, в связи с чем появилась возможность сравнения интерпретаций различных поколений мастеров русской фортепианной школы.

        Интересным является вопрос, сохранились ли в игре нынешних мастеров могучие фортепианные традиции?

        С целью ответа на этот вопрос для сравнения выбраны четыре разных исполнения Прелюдии Рахманинова gis-moll op.32 № 12:

-  авторское;

-  Горовица (Берлин, май 1986 г.);

-  Мацуева (студийное из альбома «Неизвестный Рахманинов»);

-  Лилии Зильберштейн (студийное).

        Как и следовало ожидать, все четыре мастера сыграли по-разному, разойдясь, в том числе и с текстом, но все четыре исполнения оказались интересны и достойны внимания.

        Самые общие оценки: Рахманинов-пианист, конечно, вне конкуренции как создатель вещи и гений фортепианного исполнительства, знавший «изнутри», как и что «должно быть» и «может быть» реализовано в звуке.

        Горовиц очень обаятельно подаёт эту вещь: он весьма близок к автору в трактовке многих моментов, что объясняется, вероятно, их тесным творческим общением и домашней игрой в присутствии друг друга.

        Мацуев и Зильберштейн преподносят мужественные и суровые исполнения, что само по себе любопытно, ведь известна обычная для русской школа тенденция трактовать рахманиновское творчество вообще и рахманиновские миниатюры в частности, как лирику, что в высшей степени было свойственно также и Клиберну.

        Интересно отметить «подвижные исполнительские элементы», которые наиболее отчётливо видны в игре Горовица, оставившего больше всего записей этой вещи (к примеру, Мацуев пока что не так часто играл её).

        Так, самое начало Прелюдии в разных залах Горовиц подаёт по-разному:

то он воплощает авторские динамические «вилки» в первых 2-х текстах, то не воплощает. И вряд ли это можно поставить ему в вину, ибо сам автор в своей записи их не делает.

        В записи автора ощущается некоторая «бисовость» подачи: Рахманинов с ходу даёт очень бойкий темп и довольно высокий динамический уровень, в результате чего вступающая мелодия сразу «тормозит» это движение и как бы «питается» динамикой начала, расходуя её на кантилену, подражая на гаснущей динамике вокальному звучанию.

        Это – то самое «пение на фортепиано», которое восходит ещё к искусству великого Антона Рубинштейна.

        Интересно, что во вступлении Рахманинов выполняет свои темповые указания, но не выполняет динамические, а Горовиц в одной записи выполняет его нотные указания, а в других следует примеру авторского исполнения. Вопрос: что считать «правильным»? Однозначного ответа быть не может.

        Мацуев начинает Прелюдию, выводя музыку из тишины и оцепенения, сперва играя чуть медленнее и тут же ускоряя до требуемого темпа, одновременно делая звучность более наполненной, то есть он предлагает ещё один вариант вступления.

        Лилия Зильберштейн чуть более энергично делает то же самое, что и Мацуев.

        Все 4 варианта интересны, по-своему убедительны и, видимо, опираются на те самые «подвижные элементы», которые можно отметить при разборе этой вещи и любимых её исполнений.

        И автор, и Горовиц, и Мацуев, и Зильберштейн подают мелодию на спаде динамики, что позволяет осуществлять подразумеваемое здесь вокальное легато. И это правильно: все четверо выводят мелодию из динамической вершины-источника. Вот она – русская школа!

        Но Денис и Лилия играют тему не столь свободно относительно аккомпанемента и не так чувствительно, как автор или как Горовиц: нынешнее поколение пианистов не видит причин для столь сильных замедлений, наблюдаемых в игре их великих коллег.

        Такие замедления в нашу эпоху выглядят в этом месте немного слащаво, но когда-то, вероятно, считались «задушевными», «проникновенными» и т.п. Изменился контекст времени! Видимо, насыщение мелодики специфическим психологизмом, столь свойственное и автору, и Горовицу (Горовиц и с фигурациями не особо церемонится, кое-что добавляя и кое-где чуть меняя), не только не входило в планы Дениса и Лилии, но и противоречило бы всей той бесхитростности подачи кантилены, которая под руками Дениса, например, оказывается чем-то сродни бесхитростности фольклорных напевов.

        Лилия играет мелодию более целеустремлённо.

И тем не менее, и Денис, и Лилия чуть придерживают темп в соответствии с авторскими указаниями и, судя по всему, со своими собственными ощущениями. И это вполне убедительно выглядит у всех четверых – со скидкой на эпоху, конечно.

        Poco accelerando в первых тактах на практике вообще мало ощущается и является слишком незначительным указанием, которое, надо полагать, правильнее было бы оставить на усмотрение исполнителя, ибо не всякий интерпретатор считает нужным воплощает столь мелкие подробности.

        Но дело не только в этом! Дело в том, что авторские указания в какой-то мере… неточны!

        Судя по фонограмме автора, в нотах нужно было указывать не rit., а molto rit., а в самом начале – не allegro, а allegro molto, и далее – не meno mosso, а molto meno mosso, а в эпизоде a tempo (такт 16) к этому указанию надо бы добавить subito и т.п. Но известны «жалобы» (дореволюционных ещё) критиков на рахманиновское исполнение собственных вещей: они считали, что автор утрирует! А на самом деле все его указания нужно воспринимать со стилистическими уточнениями molto, subito, и так далее.

        Но текст есть текст, так что автор сам виноват.

        Любопытно, что в 15-м такте (перед a tempo) Мацуев выполняет ritenuto, но не выполняет динамическое указание, слегка подражая финальной кульминации, где тоже идёт замедление на динамическом подъёме. Но здесь он на гребне подъёма сдерживает динамику и входит в a tempo 16 такта плавно, чтобы иметь возможность реализовывать далее авторскую вилку cresc. Зильберштейн не видит причин для сантиментов и даёт значительное нарастание перед a tempo т. 16, играя дальнейшее на единой эмоциональной волне с предыдущим вплоть до т. 24.

        Автор и Горовиц играют т. 16, как в нотах, но если автор активно выполняет указание a tempo, то Горовиц играет чуть сдержаннее автора, да и по динамике не столь ярко, как бы «на спаде настроения», не считая эту кульминацию ключевой. А Рахманинов на этот эпизод буквально «набрасывается» и, в противоречии с собственными указаниями, играет его с замедлением весь, а не только последний такт (т. 19, rit.).

        Так же поступают и Мацуев с Горовицем, что позволяет сделать вывод, что в нотах всего не отразишь!

        И, тем не менее, сие решение настолько напрашивается, что его реализуют почти все пианисты мира, несмотря на отсутствие данного указания в нотах.

        Далее автор также идёт вразрез с собственными указаниями: эпизод a tempo (20 такт) он играет сначала с плавным ускорением, а затем с плавным замедлением, сопровождая то и другое «романтической волной» динамики, сначала нарастающей, а затем убывающей синхронно с темпом. В нотах этого нет, но это ведь тоже напрашивается! Горовиц играет почти по нотам: a tempo и затем спад динамики и темпа. Денис Мацуев поступает примерно так же.

        Эпизод a tempo, poco a poco cresc. (такт 24), к которому каждый из музыкантов подошёл по-разному, все четверо начинают сдержанно, а затем разгоняют, хотя в нотах этого нет! Здесь тоже наблюдается «романтический подъём», хотя Зильберштейн преподносит его более умеренно по темпу.

        Любопытно, что в такте 31 на ударе sff все берут бодрый темп, который практически не сбрасывают до воспроводимой в октаву в глубоком басу главной темы. Мало того, после такта 31 никто из музыкантов не выполняет выписанные в нотах динамические указания, в том числе и сам автор

        Судя по всему, автор тут промахнулся с пометками, подойдя к делу чисто теоретически и опять измельчил динамику, но его собственный практический исполнительский опыт показал, что указание p и вилка cresc. в такте 33 бессмысленны, ибо исполнителя несёт вперёд музыкальная стихия, волна, поэтому на такие мелочи просто нет времени и желания отвлекаться!

        Все четверо с энтузиазмом «вылетают» на gis-moll (т. 34, ff) и тут же сбрасывают темп, хотя не предваряющего accel., ни a tempo здесь в нотах нет, а meno mosso появляется позже.

        Всё это должно быть найдено в результате интуитивных поисков и, конечно, при прослушивании авторского исполнения! Фонографическим документом пренебрегать не следует: в своём исполнении (но не в нотах) автор чётко обозначил эту грань формы.

        Далее главную тему в октавном изложении все подают очень сдержанно, при этом очень сильно (Зильберштейн – умеренно) замедляют, Мацуев тоже играет molto meno mosso, иначе в горячке исполнения тематические октавы будут греметь. Интересно, что в тактах 37-38 ritenuto не обозначено, но все замедляют, потому что замедления фактически выписаны в рисунке фактуры.

        Далее любопытно, что Мацуев «издалека», начиная с такта 39, уже организует единое нарастание к финальной кульминации, игнорируя попутные авторские указания, и затем, замедляя и наращивая динамику, берёт широко арпеджированный e-moll’ный аккорд на кульминационном гребне, эффектно подчёркивая тем самым важнейшую грань формы. Автор делает то же самое, практически игнорируя все свои мелкие указания! И даже более того, он гораздо активнее подходит к гребню кульминации, лишь слегка сдерживая темп, и только после e-moll резко замедляет. Зильберштейн, однако, обращает внимание на промежуточные авторские указания, но тоже даёт единую волну нарастания.

        Горовиц предлагает ещё одно решение, которое не похоже ни на то, ни на другое, ни на третье: он тоже издалека идёт к кульминации и тоже придерживает темп, но… на спаде динамики!

        Вместо предписанного автором усиления, он даёт ослабление громкости, и всякий раз кажется, что вот-вот мы услышим – тоже весьма типичную для Рахманинова! – «тихую кульминацию», но не тут-то было! Сам арпеджированный аккорд у Горовица звучит subito forte, как бы выражая нечто поначалу избегаемое, но неожиданно достигнутое. В последних тактах все замедляют, хотя этого тоже нет в нотах!

        Какие выводы можно сделать из этих наблюдений?

        Во-первых, необходимо слушать авторские записи.

        Во-вторых, в романтической музыке необходимо больше доверять своим чувствам и пианистическим ощущениям. Главное – отчётливость рисунка, естественность и пианистическая логика, в свете которых неважны становятся все мелкие ремарки, и авторское исполнение доказывает этот тезис лучше всего.

        В-третьих, необходимо строго соблюдать ключевые авторские указания, которые маркируют грани формы, уметь подавать кульминации, ощущать стихийное дыхание темпово-динамических волн, а все мелкие указания можно считать лишь «авторскими пожеланиями», которые могут варьироваться от исполнения к исполнению. И фонограммы Горовица и самого автора – лучшее тому подтверждение.

 В-четвёртых, игра Дениса Мацуева и Лилии Зильберштейн при всей явной общности с игрой Рахманинова и Горовица существенно отличается от игры старшего поколения легендарных пианистов русской школы: нынешние наши замечательные пианисты не столь сентиментальны, как «старики», наши современники не мельчат, ритм их не столь каприччиозен, они мыслят более широкими линиями, явным образом стилистически сближая миниатюры с более крупными композиторскими построениями Рахманинова (то же самое наблюдается и в их исполнении произведений других авторов). Это обстоятельство недвусмысленно свидетельствует о том, что они оба выражают сегодняшнее отношение к Рахманинову как к классику русской музыки: современные пианисты держат дистанцию по отношению к автору и не допускают проявления излишней чувствительности, как бы позволяя высказаться «от первого лица» гениальной музыке, а не самим себе.

        И такой целомудренный подход к столь заигранной вещи, используемой в учебном процессе педагогами и учениками чуть ли не всех музыкальных школ мира, обеспечивает то единство настроения и ту цельность реализации, которые демонстрируют Мацуев и Зильберштейн.

        Если вернётся прежнее мироощущение и отношение к искусству, то может вернутся и стиль, но в любом случае нельзя войти два раза в одну и ту же реку: всё равно даже в случае возвращения к каким-то стилистическим направлениям или элементам стилистики прошлого это будет нечто новое и мало похожее на старину.

24 прелюдии и фуги

1.Введение

24 прелюдии и фуги были написаны Дмитрием Шостаковичем в 1950-1951 годах под впечатлением поездки на баховские юбилейные торжества в Лейпциг. Построив свой Сборник аналогично знаменитым томам «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха, Шостакович впервые повторил опыт немецкого композитора через два века после его смерти. В1952 вышло их первое полное издание. Прелюдии и фуги Шостаковича заняли прочное место в педагогическом и концертном репертуаре пианистов всех стран, и приобрели значение «Третьего тома Хорошо темперированного клавира».

Известно утверждение Шостаковича о том, что Прелюдии и фуги, ор.87,-это не цикл, а сборник, «связанный общей идеей». Такое утверждение исходит из действительного положения вещей при работе над сборником: пьесы писались в разное время и не по порядку.

2. Прелюдия и фуга №15 (Des-dur)

Прелюдия во многом подобна легкожанровой музыке, или, как сказал А.Должанский – «беззаботной песенке». Ее погожий танцевальный характер сохранятся во всех основных разделах прелюдии. В произведении можно заметить образцы трехдольных танцев (например, вальс). Вальсообразные эпизоды встречаются довольно часто на протяжении прелюдии.

Неравенство в размерах как соседних фраз, так и их объединений приводят к несимметричности и создают непрерывную текучесть формы.

Небольшие разделы разграничиваются полными и совершенными кадансами. Деление же на основные части достигается контрастной сменой фактуры. Так складывается трехчастная форма этой Прелюдии.

В первом разделе преобладает гомофонная фактура (мелодия, проходящая в одном из крайних голосов и часто меняющийся аккомпанемент, который и создает многообразие звучности).

Крайние части этого раздела в Ре-бемоль мажоре во многом совпадают: такты 5-23 соответствуют тактам 48-63. Главным отличием является перенесение мелодии из нижнего регистра в более яркий верхний регистр, что вызывает и динамическое усиление-фортиссимо.

Средний раздел Прелюдии показан в двухголосном складе с мелодическим верхним голосом и аккомпанирующим нижним.

Контраст с крайними разделами создается также ровным динамическим оттенком пиано без cres. и dim. вместо форте крайних разделов.

Сопровождением служат инструментального типа стаккатные скачки на широкие интервалы (не более октавы). Ритм аккомпанемента однообразен и совпадает с ритмом вступительных тактов Прелюдии.

Верхний мелодический голос написан в песенном духе, мелодия его течет непрерывно и плавно.

Третий раздел Прелюдии является довольно точным повторением первого. Главное различие заключено в построении: средней части теперь нет.

Фуга

Музыка фуги наполнена волевой, буйной силой, движущейся столь стремительно, что увлекает за собой все внимание.

Вся фуга выдержана в каждом голосе на едином динамическом оттенке-фортиссимо и исполняется на нон легато, притом маркатиссимо, что усиливает черты ее напористого характера.

Мелодический рисунок темы основан на расхождении двух линий-вверх и вниз на основе хроматического звукоряда, сперва от тоники, а затем от II ступени. Нижняя линия спускается до доминанты, верхняя подымается до III ступени, которая несколько раз повторяется.

Благодаря переменному ритму на сильной доле такта чередуются звуки то верхнего, то нижнего скрытого голоса, что создает впечатление раскачивания.

Каждое из трех удержанных противосложений отличается от темы в ритмическом отношении наличием половинных длительностей, что придает этим противосложениям большую мягкость.

Интермедии привносят некоторую меланхолию: движение их не имеет скачков и основывается, в основном, полутоновыми ходами.

Разделы Фуги определяются группами проведений, в каждой из которых используются одинаковые приемы преобразования тематического материала.

Жизнерадостная музыка фуги завершается смиренным окончанием.

Прелюдия и фуга №24 (d-moll)

Музыка прелюдии опирается на два тематическим материала, развитие и чередование которых создает грани ее композиции.

Первый из них – гармонического склада – создает образ мощного, величественного пения. В основе второго – сопровождается аккомпанементом мелодическая тема, звучащая как голос мужества и энергии.

Начинается прелюдия фразой широкого дыхания. Трехголосная гармония состоит из октавного баса и отдаленных от него двух верхних голосов. Сочетание их образует полифонно-гармонический склад, в котором каждый из голосов в большей мере самостоятелен.

Особенно рельефно звучит верхний голос-мелодия. Она льется свободно, захватывая широкий диапазон.

В первой фразе она совершает большой спуск и обратный подъем, возвращаясь к исходному звуку.

В прелюдии есть тематический материал, который, впоследствии, составит основную часть темы фуги.

Эта тема наделена чертами мудрости и величия. Ее звукоряд, ограниченный пределами квинты, содержит лишь четыре разных ступени и поэтому предоставляет возможность ее многоголосной разработки.

Как заметил Ю.Рубаненко, «эта тема прелюдии схожа с темой 3 симфонии («Героической») Бетховена».

Фуга

Построенная на двух темах с тремя удержанными противосложениями к первой теме и еще одним удержанным противосложением ко второй, последняя фуга выделяется среди других во многих отношениях. Ее размеры грандиозны, композиция довольно-таки сложна, диапазон охватывает всю клавиатуру фортепиано, динамика широка (от двух пиано до трех форте), фактура особенно разнообразна, сильные контрасты, внутреннее развитие непрерывно. И касаемо характера можно заметить яркий драматизм всей фуги в целом.

Основное значение фуги в том, что это последняя фуга, которая завершает сборник.

Тема фуги может быть разбита на три фразы.

Первые две фразы точно воспроизводят тему прелюдии в том виде, как она была проведена впервые, но только в другой тональности. Третья фраза добавлена. Написанная в том же характере, что и предыдущие, она содержит сдвиг тоники на доминанту, тем самым размыкает тему и придает ей значение задела к дальнейшему движению.

Ответ сохраняет звукоряд основной тональности и таким образом создает вариант темы во фригийском ладу.

Развитие композиции неуклонно, но неторопливо, чему содействуют и мерный ход темы, и такое же движение в интермедиях.

Заключение ре-минорной фуги благодаря последнему проведению основной фразы из первой темы звучит уверенным утверждением.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства, часть 3. – М., Музыка, 1982 г. – 286 с., нот.
2. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка (1917-1945). – М., Музыка, 1974 г. – 248 с., 8 л. ил., нот.
3. Брянцева Б.Н. С.В. Рахманинов. – М., Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1976 г. – 647 с., нот.
4. Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М., Музыка, 1996 г. – 208 с., нот.
5. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. – М., Музыка, 1973 г. – 432 с., с ил., нот.; 1 л. ил. (вклейка).
6. Русская музыкальная литература. Выпуск 4/ Издание 4-е. – Л., Музыка, 1997 г. – 256 с., нот.
7. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия. – М., Музыка, 1983 г. – 336 с., нот.
8. www.forumklassika.ru
9. www.muzlit.narod.ru
10.  www.nbuv.gov.ua
11.  www.rachmaninov1873-rus.ru
12.  www.rakhmaninoff.nov.ru
13.  www.senar.ru
14.  www.shapkino.ru