Этапы работы над музыкальным произведением с учащимся класса домры в ДМШ

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ С УЧАЩИМСЯ ПО КЛАССУ ДОМРЫ В ДМШ

Прежде всего, уточним, в чём нуждается музыкант, занимаясь музыкально-исполнительской деятельностью, работая над исполнительской концепцией музыкального произведения.

 Первое. У него должен сложиться игровой аппарат, хорошо управляемый и послушный творческой воле. То есть движения, которыми извлекаются звуки, не должны иметь ни малейших напряжений и деформаций, быть такими и воспроизводиться тогда, когда это обусловлено логикой развития музыкального образа.

 Особенностью первого этапа (разбор нотного текста) является то, что в этот период должны сложиться двигательные представления, позволяющие безошибочно координировать все игровые движения и действия на протяжении всей нашей дальнейшей работы над данным произведением.

 Нужно стремиться к тому, чтобы внимание на данном этапе было направлено на двигательные ощущения, свидетельствующие о расположении звуков, о форме интервалов и аккордов, о порядке звуков в пассажах, чтобы запомнить их и сформировать точные пространственные представления.

 Чаще всего ошибки в действиях связаны с несоблюдением общих закономерностей организации движений, проявляющихся в игре на музыкальном инструменте. И по большей части они являются совокупностью нарушений, прежде всего, в области психофизиологии, а затем и в области проявления музыкальных эмоций.

Но главные нарушения и отклонения происходят в области действия самооценки и самоконтроля в момент извлечения звука и движениями-действиями. До сих пор идут споры, что же в музыкально-исполнительском процессе должно быть предметом внимания в первую очередь-слух или движение.

Задачей первого – познавательного - этапа работы над музыкальным произведением является формирование зрительно – двигательно – слуховых представлений и поэтому всё внимание должно быть направлено на то, чтобы запомнить и нотный текст, и всю тактильную информацию о правильных игровых движениях ( соответствующих нотному тексту ), чтобы затем уметь воспроизводить их в точности при повторениях.

 Чтобы правильно воспроизвести нотный текст произведения, - что значит безошибочно координировать движения, - необходимо точно представлять ( а в момент извлечения звуков ощущать) и гриф, и пальцы, извлекающие звуки, соответствующие этому тексту.

 Одновременно эти действия ( воспринимать ощущения или представлять действия) человеческое сознание не в состоянии эффективно контролировать, следовательно, на этапе разучивания произведения должно быть отдано предпочтение одному виду умственных действий; запоминанию тактильных ощущений, свидетельствующих о местоположении, порядке и ритме движений пальцев.

 Как известно, координация и представление – одно и то же, поэтому от умения учащегося работать со зрительными впечатлениями, связанными с нотным текстом (а именно они должны превратиться в двигательные представления как можно быстрее), зависит и качество разбора, и время выучивания музыкального произведения наизусть. Именно на этом начальном этапе и закладывается тот особый фундамент, от которого зависит, сможем ли мы выучить музыкальное произведение быстро.

 Умение быстро трансформировать движения пальцев в соответствии с нотным текстом необходимо настойчиво развивать, не позволяя себе играть на инструменте, постоянно глядя в текст.

 До сих пор звучат категорические призывы слушать свою игру, чтобы контролировать музыкально – исполнительские движения. Однако « слушать игру» - это вовсе не означает автоматического возникновения у исполнителя представлений таких движений, которые могли бы быть адекватны тому, что увидели его глаза при чтении нового произведения. ( А именно представления становятся средством самоуправления движениями.) Представить себе слухом созвучие, увиденное, но не услышанное ранее, могут лишь редкие обладатели абсолютного слуха.

 Умению же мгновенно трансформировать увиденные ноты в представления их на грифе инструмента, находить пальцами указанные нотами лады, извлекая их своевременно, в соответствии с музыкальным ритмом, нужно долго и тщательно учиться. Такое умение будет способствовать не только быстрому выучиванию произведения наизусть, но и не менее быстрому развитию музыкально – исполнительского мастерства.

 В момент расшифровки текста внимание должно быть избирательным, точным, произвольным, создавать предпосылки взаимодействия игрового аппарата и воображения. Попытки в момент прочтения текста представить то движения пальцев, то звук приведут к хаосу в действиях сознания и ,как следствие, потере контроля за разворачивающимися музыкальными событиями.

 Важно постоянно уделять внимание тактильным ощущениям, чтобы лучше ориентироваться на грифе. Например, правильнее будет, если, извлекая каждый следующий звук, созвучие, запоминать и связывать их в воображении между собой, представляя общие звуки ( при наличии таковых). Это будет способствовать тому, что можно будет быстрее представить и форму созвучия, и расположения его на грифе и, естественно, быстрее и выразительнее его сыграть, потому что возникает время для таких представлений.

 Если же общих звуков нет, то ориентиром для представлений могут служить ближайшие между собой пальцы, которые необходимо мгновенно подтягивать друг к другу, как бы передавая ощущения грифа друг другу. Такие действия будут производиться быстро, сознательно, и при постоянной их тренировке это будет происходить всё быстрее и точнее, что и будет способствовать многократному ускорению выучивания музыкального произведения.

 Тем самым будет успешно раскрыт тезис: «Учить быстро!» и станет возможным выучивание наизусть четырёх – пятистраничного произведения за 2 – 3 часа интенсивной умственной работы над формированием двигательных представлений.

 Навык быстрого перевода нотного текста в соответствующие движения – это интенсивная умственная работа, несмотря на то, что значительная часть её – это физические движения. Тем не менее она может быть максимально упорядочена благодаря хватательным движениям. В силу своей естественности простоты управления по всем необходимым для музыкального исполнительства параметрам хватательные движения универсальны, они позволяют ей быть такой.

 При этих движениях идеально выстраиваются механизмы контроля всего музыкально – исполнительского процесса со стороны играющего, они способствуют развитию его технического мастерства и тем самым активизируют его музыкальное воображение ( вспомним: «хочу» то, что «могу»), т.е. максимально способствуют раскрытию его творческого потенциала и музыкального таланта.

 При наличии такого навыка у музыканта – исполнителя открывается перспектива выучивания музыкального произведения  наизусть даже без инструмента, причём за кратчайший период времени.

 Следующий этап работы над произведением связан с умением выразительно артикулировать пальцами. От этого полностью зависит реализация всех динамических, штриховых, ритмических и агогических тонкостей музыкального образа. Такое умение категорически отвергает автоматизацию пальцевых движений, так как в этом случае они не способны нести никакой содержательной информации слушателю, и особенно эмоциональных музыкальных переживаний играющего.

 Доводя свою игру до автоматизированного, а по сути, машинального звукоизвлечения, играющий становится заложником своего игрового аппарата. При такой игре он всегда находится в состоянии неопределённости, неуверенности, а в некоторых случаях и стресса, потому что вся выразительная сторона исполнения – штрихи, динамика. Темп почти не управляемы и подчинены не самому исполнителю, его мышлению, а по сути, воле случая, воле кое – как сложившегося стереотипа.

 Традиционно считается, что качество звучания инструмента зависит от развитости слуха, и обращать внимание на способ звукоизвлечения и выразительность пальцевых движений ( артикуляцию ), чтобы получить выразительность звучания, это лишь дань некоторому артистизму в игре и не более того.

 Вместе с тем если представить, что качество звука, его художественный смысл полностью зависят от пальцевой артикуляции, то точка зрения на организацию процесса звукоизвлечения должна измениться кардинально. В этом случае способ звукоизвлечения начинает играть определяющую роль в развитии исполнительского мастерства. Выбор способа звукоизвлечения должен позволить исполнителю быстро менять игровую ситуацию, хорошо контролироваться, сделать игровой аппарат максимально гибким и послушным.

 Полня исполнительскую функцию, т. е. функцию выразительной пальцевой артекуляции, игровой аппарат должен позволить нашему сознанию не только фиксировать определённый уровень, но и сохранять способность к дальнейшему повышению качества извлечения звуков из инструмента, т. е. на фоне некоторой устойчивости должен быть тем не менее, гибким пластичным и послушным нашей воле. Это предполагает постоянное изменение в сторону обогащения двигательных представлений, благодаря которым мы совершенствуем управление всем музыкально – исполнительским процессом, создавая предпосылки к музыкально – исполнительскому творчеству. Это ещё одно свидетельство в пользу необходимости не автоматизировать звукоизвлекающие движения, а гибко управлять ими при каждом извлечении звука, чтобы исполнение было живым и разнообразным. Естественно, с функционированием всех механизмов контроля, анализа, оценки и корректировки игровых движений.

 Следущим – третьим – этапом работы над произведением является подготовка музыкального произведения к концертному выступлению. С ней теснейшим образом должен быть связан навык превращения звукоизвлекающих движений в « действия – переживания»

 Навык превращения простого звукоизвлекающего действия в « действие – переживание» в структуре музыкально – исполнительского процесса связан с умением передачи исполнителем своих музыкальных эмоций слушателям. Само собой это иногда происходит, но результат такой игры порой бывает непредсказуемым – может « занести», потому, что связано с эмоциональной реакцией на свою игру, на звук, что может « захлестнуть» исполнителя, уведя все его действия в сферу подсознания с возможной полной бесконтрольностью и неуправляемостью.

 Умение трансформировать свои игровые движения в « действие – переживание» - это чрезвычайно важный навык, потому что без него карьера музыканта – исполнителя вообще вряд ли состоится.

 Превращением звукоизвлекающих движений в « действия – переживания» завершается работа над музыкальным произведением, оно готово к воспроизведению на сцене. Однако в процессе концертного исполнения  возникает необходимость постоянной и, что очень важно, адекватной самооценки исполнителем результата всех своих действий.

Поэтому для успешного воплощения всех творческих намерений мы должны уметь правильно оценить полученный результат, эффективно контролировать все свои движения – действия и тем самым особым образом управлять и корректировать их в процессе игры, а проще – творить. Что является заключительным этапом работы над музыкальным произведением, но отнюдь, не завершающим, так как процесс творчества бесконечный, и, пройдя все этапы работы над произведением, мы создали лишь хорошие предпосылки для дальнейшего музыкально - исполнительского творчества.