Классный час "Музыкальный ринг"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ
            ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ  
       «ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ»

Классный час

Музыкальный ринг

Подготовила:        Стасевич Ирина Анатольевна

                                                          Преподаватель по классу домры

                                                          Первая квалификационная категория

2017 г.

Дата: 23. 12. 2017 г.

Участники: учащиеся музыкальной школы по классу домра, балалайка, гитара.

Цель: создать условия для активизации интереса детей к музыке путем включения их в коллективную творческую деятельность.

Задачи:

1. Проверить и закрепить знания детей, полученные на уроках.
2. Развивать у ребят мыслительную деятельность, смекалку, сообразительность, чувство юмора.
3. Воспитывать культуру межличностного взаимодействия и общения детей. Способствовать укреплению дружбы в классах.

Оборудование: Музыкальные инструменты, карточки с заданиями.

Ход мероприятия.

Ведущий: Внимание! Внимание! Начинаем состязание! Смекалистых и умных, находчивых и смелых приглашаем принять участие в музыкальном турнире.

Сегодня собрались вы здесь

Нам показать свои познания.

И музыка сейчас для вас

Устраивает состязания.

Сегодня вы будете проверять свои знания, сообразительность, быстроту реакции. Наш турнир будет проходить по олимпийской системе. В случае поражения команде придется сохранять спокойствие. Но прежде чем мы начнем, нам нужно представить  наше компетентное жюри. (Представление жюри.)

Сегодня будут встречаться команды классов домры, балалайки и гитары, которых будут поддерживать их болельщики.

Итак, мы начинаем!

1. Приветствие команд.(3 балла)

Каждая команда представляет свое название, девиз.

2. Разминка.(17 баллов, за каждую выделенную ноту-1 балл)

Чтоб пыл веселья не угас,

Чтоб время шло быстрее,

Друзья, мы приглашаем вас

К разминке поскорее.

Необходимо выделить ноты в словах:  помидор, время, минор, домик, коляска, спасибо, фасоль, река, сирень, минута, лягушка, премия.

3. Импровизация.(Максимум 5 баллов)

Инсценировать знакомые песни, названия которых написаны на крупных нотах. Участникам выдаются песни и они инсценируют ее. («В траве сидел кузнечик», «Песенка львенка и черепахи»).

4. Кольцовка песен.

Команды по очереди исполняют один куплет песни на выбранную тему. Тема Новый год. Победитель-та команда, которая споет последнюю песню.

Жюри учитывает качество исполнения. (5 баллов).

5. Вальс цветов.

На ринг вызываются по два участника от каждой команды.

Ведущий: Вспомните песни, в тексте которых встречаются названия цветов. Побеждает команда, участник который дает большее количество правильных ответов. (Каждая песня-1 балл).

6. Угадай мелодию. (Каждая мелодия-1балл).

Ведущий загадывает мелодии. Если команда не может отгадать ведущий предлагает ответить на вопрос другой команде.

Мелодии:

1. Песня о райском уголке, где синее небо,жаркое лето и вечная фруктовая диета. (Чунга- Чанга).
2. Веселая песенка которую исполняют лучшие друзья один раз в году (Хеппи бездэй)
3. Песня-страшилка о том, что может произойти, если ходить по темному лесу, без сопровождения взрослых. (Серенький козлик)
4. Песня об очень сложном арифметическом действии, известном практически всему человечеству. (Дважды два четыре)
5. Песня о сокращении мимических мышц лица, приводящих к хорошему настроению всех окружающих. (Улыбка)
6. Веселый танец маленьких желтеньких представителей птичьего двора.(Танец маленьких утят)

7. Блиц-турнир.

Участники команд по очереди отвечают на вопросы.

1. За каждый правильный ответ 1 балл.
2. Назвать клавишный музыкальный инструмент.
3. Один из популярнейших бальных танцев 19-20 века. (Вальс)
4. Пьеса в четком ритме для сопровождения военных парадов, демонстраций, шествий. (Марш)
5. Музыкально-хореографический спектакль в котором сочетаются музыка, танец и драматическое действие (Балет)
6. Музыкант, руководитель художественного коллектива (Дирижер)
7. Автор, создатель музыкальных произведений (Композитор)
8. Многочисленный коллектив музыкантов инструменталистов (Оркестр)
9. Ансамбль из двух исполнителей (Дуэт)
10. Торжественная песнь. Существуют революционные, государственные, военные. (Гимн)
11. Назовите духовой музыкальный инструмент.
12.  Назовите ударный музыкальный инструмент.
13. Лирическая задумчивая песня сопровождающая укачивание ребенка. (Колыбельная)
14. Упругая, туго натянутая нить, применяемая во многих музыкальных инструментах и служащая источником звука (Струна)
15. Бродячий музыкант, актер, певец и танцор в средневековой Руси (Скоморох)
16. Певческий коллектив, исполняющий вокальную музыку (Хор)
17. Русские народные песни, основанные на многократном повторении небольшого куплета (Частушка)
18.  Жанр вокальной музыки, широко распространенный в народном музыкальном творчестве (Песня)

8. Черный ящик.

Ведущий:

А теперь я загадаю загадку. Все дослушивают до конца, а потом команды отвечают.

Гостья к нам пришла с опушки - зелена, хоть не лягушка.

И не Мишка косолапый, хоть ее мохнаты лапы.

И понять не можем мы иголки для чего нужны? 

Не швея она, не ежик, Хоть на ежика похожа.

Кто пушист, хоть не цыпленок, - должен знать любой ребенок.

Догадаться очень просто, кто пришел к нам нынче в гости?

[ ёлка ]

Исполнение песни «В лесу родилась елочка» (1 куплет)

9 . Я артист.

Ведущий: В течении второй четверти вы научились играть несколько музыкальных произведений. Сейчас я попрошу исполнить по одному произведению от каждой команды.

(Баллы выставляются по усмотрению жюри от 1 до 5 баллов)

Заключение.

Итак, наш музыкальный турнир подошел к концу. Все участники с достоинством выдержали все испытания. Все молодцы! Большое спасибо всем, кто принимал участие в турнире и болел за команды. Попрошу жюри огласить результаты турнира. Поздравляю победителей!  Я думаю, всем было интересно, вы много нового узнали сегодня о музыке, проявили свою смекалку и находчивость.

На этом наш турнир закончен. Мы не прощаемся с вами, а говорим вам до новых встреч.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ
            ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ  
       «ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ»

Сценарий концерта

День открытых дверей

Подготовила:        Стасевич Ирина Анатольевна

                                                          Преподаватель по классу домры

                                                          Первая квалификационная категория

2018 г.

Дата проведения: 27. 04. 2018 г.

Цель мероприятия: Привлечь детей 6 лет для поступления в школу.

Задачи:

- познакомить присутствующих детей и родителей с направлениями обучения искусств;

- познакомить со звучанием инструментов на примерах выступлений учащихся школы;

- активизировать желание детей заниматься в детских творческих коллективах. - привлечение детей из детских садов города для дополнительного обучения в школе;

- формирование положительного имиджа ДШИ;

- создание праздничной обстановки и радостной атмосферы у детей.

Ход мероприятия

Ведущий: Добрый вечер, дорогие гости. Двери Детской школы искусств  всегда открыты для  детей и взрослых.

Если вы  стремитесь окунуться в мир прекрасного, то мы ждем Вас в нашем зале

Если Вы не представляет себе жизни без сцены-то мы поможем вам вырасти и почувствовать  себя артистом.

Если вам интересно попробовать себя в разных видах творчества - в нашей школе открыты двери в мир музыки, художественного искусства.

Если хотите овладеть музыкальными инструментами – заботливые творческие преподаватели помогут вам в этом нелегком, но интересном деле

 Уже ни для кого не ново, что система  дополнительного образования  является практически неотъемлемой частью в жизни современных детей. В нашей школе представлены различные направления деятельности. Приоритетное направление – обучение игре на музыкальных инструментах. В школе представлены следующие отделения музыкального исполнительства:  отделение фортепиано,  струнное отделение (скрипка), народное отделение (баян, аккордеон, домра, балалайка, гитара), духовые инструменты (флейта, труба, саксофон), отделение изобразительного искусства.  В нашей школе  существует ансамбль скрипачей, ансамбль домристов, духовой оркестр, хор. Помимо основных предметов и программ учащиеся нашей школы имеют возможность  обучаться на нескольких инструментах, посещать такие предметы, как вокал, ансамбль, аккомпанемент. В планах – расширение спектра услуг.

      С 2016 учебного года изменяются  сроки обучения на всех образовательных программах. Теперь учащиеся, поступившие в первый класс, будут учиться 8 лет  с возможностью дополнительного года обучения в случае профессиональной ориентации.  Также есть программы, рассчитанные на 5-6 лет обучения. Все эти программы относятся к категории предпрофессиональных. Также с 2016 года мы можем принимать на обучение как детей более старшего школьного возраста, так и  взрослое население со сроком обучения 3-4 года.

Педагогический коллектив школы старается обеспечить нашим ребятам тот уровень учебной подготовки , который отвечает высоким запросам общества, полноценному, всестороннему, качественному образованию.

Наши выпускники поступают и успешно обучаются в  ведущих ВУЗах  России.

Ежегодно учащиеся школы становятся лауреатами и призерами конкурсов и фестивалей различного уровня.

     Сегодня мы хотим предоставить вашему вниманию концерт учащихся  нашей музыкальной школы, который мы назвали «Знакомство с музыкальными инструментами. » Каждый день, ребята, мы с вами слышим разные звуки. А вот когда приходим на концерт – слышим музыкальные звуки, который отличаются особой красотой и певучестью. Сегодня к вам в гости пришли юные музыканты, чтобы вместе с вами отправиться  в путешествие в страну музыкальных инструментов.

Первый город, в который мы с вами попали    - это Город Клавишных музыкальных инструментов. В этом городе живут пианино и рояль
  Назвали их клавишными, потому что у них есть клавиши. Когда нажимаешь на клавишу, внутри инструмента молоточек  ударяет специальную струну. 
На рояле  исполняют музыку в больших концертных залах.

Он стоит на трех ногах
Ноги в черных сапогах
Зубки  белые, педаль
А зовут его (РОЯЛЬ)

А  вот у инструмента, на котором играют в классе и дома 
…уже давно есть названье одно,
Не забудь – фортепиано – произносится оно
Форте – это значит громко. Заучи, не будь лентяй
А пиано – значит тихо. Ты дружок, запоминай
Если руки мыл под краном – подходи к фортепиано.

Номер:

На этом инструменте – с одной стороны кнопочки, а с другой- 
клавиши как на рояле.

Но чтоб они  все заиграли,
Чтобы песня была неплоха,
Растягивать нужно  меха.
 
Звучит синьор аккордеон, 
Имеет  нрав  не робкий он
Певучи звуки, громогласны, 
Они торжественны, прекрасны.

Номер:

Ведущий: А сейчас знакомимся знакомимся со следующим инструментом.  Ребята, а вы любите отгадывать загадки? Попробуйте отгадайте.

У него рубашка в складку,
Любит он плясать вприсядку,
Он и пляшет, и поет —
Если в руки попадет.
Сорок пуговиц на нем
С перламутровым огнем.
Весельчак, а не буян
Голосистый мой…(Баян)

Номер: 

Ведущий: Отправляемся в следующий город – это город Струнных музыкальных инструментов. В этом городе  живут инструменты, которые имеют  струны. Но у них разное звучание.  И сейчас мы знакомимся с домрой.

Домра - инструмент важнейший
Красивый, с голосом нежнейшим.
Когда ты струн рукой коснешься
В старинный мир перенесешься!
В ней чуткость, радость, доброта
И всех созвучий красота!
То загрустит, то засмеется!
Вся прелесть звуков ей дана
И дарит чудо нам она!

Не путай домру с балалайкой,
Тем самым музыке грубя,
Иначе кто-нибудь с Незнайкой
Однажды спутает тебя!

Хотя они родные сестры,
Но внешний вид у каждой свой:
У балалайки кузов острый,
У домры – плавный, круговой.

Они похожи голосами
И могут родственно звучать,
Но если слушать их часами,
То будешь с лёту отличать!

Номер:

Ведущий: А вот и следующий инструмент загадывает вам свою загадку:

Собой хвалиться я не смею, 
Всего лишь три струны имею! 
Но я тружусь, я не лентяйка. 
Я  озорная, ...БАЛАЛАЙКА.

Балалаечник идет, 
Балалаечку несет 
Три струны как зазвенят, 
Всех вокруг развеселят

Три струны всего, трям-трям.
Инструмент известен нам.
Балалайку я возьму,
Плясовую заведу.

Номер:

Ведущий: А сейчас, ребята, давайте с вами поиграем. Если вы согласны со мной, говорите громко: «Это я, это я, это все мои друзья», а если не согласны – топайте ногами. Готовы?
- Кто опрятный и весёлый быстро мчится в садик, в школу?
- У кого всегда в порядке чешки, туфли и тетрадки?
- Кто в постели целый день и кому учиться лень?
- А скажите мне, ребятки, кто утром делает зарядку?
- Спросим мы сейчас у всех: кто здесь любит пляску, смех?
- Отвечайте хором вмиг: кто здесь главный баловник?
- Кто из вас скажите, братцы, забывает умываться?
- И ещё один вопрос: кто себе не моет нос?
- Кто из вас такой хороший загорать ходил в калошах?
- Кто из вас, хочу узнать, любит петь и танцевать?

Ведущий: А теперь продолжим наше путешествие. Знакомимся со следующим струнным инструментом.

Движенья плавные смычка приводят в трепет струны

Мотив звучит издалека, поет про вечер лунный

Как ясен звуков перелив, в них радость и улыбка.

Звучит мечтательный мотив, я называюсь скрипка.

Скрипку в руки я возьму
И смычком я проведу.
Звук чудесный, просто диво.
Скрипка так звучит красиво.

Номер:

Ведущий: Следующий музыкальный инструмент гитара.

Этот струнный инструмен 
Зазвучит в любой момент
И на сцене в лучшем зале 
И в походе на привале

Шестиструнку-чужестранку,
Романтичную испанку,
Этот звонкий инструмент
Любят бард, солдат, студент,
И заслуженный артист,
И нагруженный турист.

Номер:

Ведущий: И так,  а сейчас мы с вами проверим  как вы готовы к школе

Если я назову предмет, который нужно взять в школу, вы хлопаете в ладоши и говорите: да.

Если этот предмет не нужен в школе, вы топаете ногами и говорите: нет.

На дно кладем кулек конфет? (нет)

Учебники и книжки, (ДА)

А милицейский пистолет? (НЕТ)

Туда положим винегрет? (НЕТ)

А паровозик заводной, (НЕТ)

Пластилин цветной, (ДА)

Кисточки и краски, (ДА)

Новогодние маски, (НЕТ)

Ластик и закладки, (ДА)

Положим спелый апельсин? (ДА)

Расписание, дневник – (ДА)

Собран в школу ученик!

Ведущий: Следующий город – Город Духовых музыкальных инструментов. В этом городе живут: труба, флейта, кларнет, саксофон. Как выдумаете, почему эти музыкальные инструменты назвали духовыми?  ( Потому что в них нужно дуть). И воздух заставляет звучать эти инструменты. 

Как узнать, где саксофон? –
Посмотреть, где спрятан слон:
Будто хобот он изогнут...
Только кончик – граммофон!

Благородный саксофон –
Джаз всегда играет он.
Я подую в саксофон –
Зазвучит красиво он.

Номер:

Ведущий: А сейчас мы с вами ребята создадим небольшой оркестр. Оркестр это когда играет вместе много музыкальных инструментов. Пожалуйста,  выходите кто хочет попробовать себя в роли музыканта.

(Дети берут шумовые музыкальные инструменты и под фонограмму играют на них. Ведущий показывает когда вступать какому инструменту.)

Ведущий: Искусство безгранично. Искусство вдохновляет. Без искусства невозможно полноценно жить. Понимать его можно научиться для начала нужно открыть своё сердце, открыть свой талант, а мы, преподаватели ДШИ готовы и рады вам помочь.
Приглашаем вас раскрыть свои таланты в нашей школе.
Наши двери всегда для вас открыты.

А сейчас мы приглашаем вас на мастер класс, где вы сможете

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ
            ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ  
       «ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическое сообщение

«Подготовка учащегося детской музыкальной школы к исполнению музыкального произведения наизусть».

Подготовила:        Петрина Н. П.

                                                          Преподаватель по классу домры

                                               2018 г.

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ

1. Историческая справка.

2. Музыкальная память. Структура.

3. Связь памяти и психологии.

4. Методы работы.

5. Концертное исполнение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Введение.

Подготовка ученика к исполнению произведения наизусть – одна из самых актуальных проблем, как для самого ребенка, так и для его преподавателя. Многие дети не умеют учить наизусть, тратят много времени и сил, чтобы подготовится к уроку, поэтому часто интерес к музыкальным занятиям снижается. Всем известно, что хорошо выученное наизусть произведение способствует свободному исполнению, придает ребенку уверенность, делает его игру осмысленной. Крепко выученная пьеса позволяет ученику играть с удовольствием, как на экзамене, так и на концерте, а удачный сценический опыт ничем заменить невозможно.

Все мы тем или иным образом сталкивались с отказом нашей памяти во время исполнения, самым негативным следствием которого является боязнь публичного выступления. Автор сам, из личного опыта знает, как неприятно находиться на сцене и ждать, когда же твой концертмейстер доиграет до конца. Как тяжело потом вновь выйти на концертную эстраду и думать, а вдруг это повториться.

Мой случай «глубочайшего» провала в памяти произошел во время обучения в школе, на гала-концерте, после присвоения звания лауреата 1 степени. Мы сыграли примерно два периода и тут что-то случилось, может быть соскользнул палец или клапан прилип. Разработка произведения имитировала фугато, и я не смог вступить. Мой концертмейстер играл и ждал, что я поймаю, а я ждал, что она остановится и подскажет, в общем, она доиграла до конца.

Сейчас, когда прошло двадцать лет, этот случай кажется мне даже трогательным, но тогда учащемуся 5 класса ДМШ это казалось катастрофой. Только благодаря такту и настойчивости моих преподавателей я сумел с этим справиться. Что же было причиной этого провала – отсутствие нот на пульте? Я думаю - недостаточно внимательная работа над текстом.

В среде профессиональных музыкантов существует, и всегда существовали два полярных мнения по поводу игры наизусть. На профессиональном уровне игра по нотам это вполне допустимо, большие объемы текста – конкурс в пять туров, камерные жанры и т. п. Но почувствует ли ребенок радость от исполнения, спрятавшись за пульт? Не перейдя от нот к музыке? Сегодня в Европе и у нас в Петербургской консерватории разрешили играть экзамены по нотам. Многие рады этому обстоятельству, но я знаком со многими мастерами высочайшего класса, которые говорили мне: «Выучил наизусть – стало лучше».

Для экзаменов и концертов учащихся ДМШ исполнение наизусть является правилом, обязательной нормой, в отличие от профессионалов. Да и для профессионалов сейчас это тоже норма только эстетического плана. Игра наизусть не всегда была правилом, посмотрим на несколько столетий назад.

1.Историческая справка.

В1808 году во время концерта в Легхорне с Паганини произошел случай, который поставил бы в затруднительное положение большинство солистов того времени. Как только великий скрипач начал играть, обе свечи, стоявшие на пюпитре, упали. К всеобщему удивлению публики, мастер продолжил играть, так как будто ничего не произошло.

В наше время концертное исполнение без нот принято повсеместно и принимается за норму. Но так было не всегда.

Культура исполнения наизусть начинается с 19 века, века расцвета концертного пианизма. Одним из ее родоначальников считается Ференц Лист. Фактура изложения материала его произведений была так сложна (например, трансцендентные этюды Листа), что перед исполнителями был поставлен невольный выбор: между «раздвоением внимания» на ноты и на клавиатуру. Это послужило одной из причин перехода (практической или технологической) к исполнению по памяти. Правда и до этого времени решались порой удивительные задачи памяти, об этом нам говорит опыт Моцарта, записавшего с одного прослушивания шестиголосное Мизерере Аллегри. Но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот, когда то это казалось невероятным. Более того учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но и строго запрещали ее, чтобы не допустить искажений нотного текста. В 1861 году сэр Чарльз Хале, исполняя наизусть сонаты Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» в нескромности и даже в «искушении самого Господа Бога».

Среди тех, кто продолжал ставить ноты на пульт, были десятки талантливых исполнителей (Пюньо, Лешетицкий). И хотя Роберт Шуман утверждал, что: « аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам и наполовину не звучит так свободно как сыгранный на память» - Клара Шуман не разделяла его мнения. По свидетельству современников она пролила немало слез из-за необходимости играть на публике без нот.

Многие исполнители не справились с эстрадобоязнью и вынуждены были отказаться от концертной деятельности. Потому как публика, в отличие от музыкантов и критиков, приняла «новое веяние» восторженно.

Несмотря на то, что «новая мода»- исполнение наизусть, встречала жестокий отпор со стороны представителей старой школы, ничто не могло помешать ей утвердится. Словарь Гроува свидетельствует о том, что Рубинштейн «совершил настоящий подвиг, сыграв семь своих исторических концертов без нот», что «изумительная память» Фон-Бюлова, давала ему, как дирижеру возможность «совершать такие подвиги, о которых раньше никто не смел и думать». С ним соперничал Рихтер, чьи концерты в Лондоне(1879-81) «привлекли особое внимание главным образом благодаря тому, что дирижер, зная наизусть симфонии и другие крупные произведения, дирижировал без нот». Рихтер считался непререкаемым авторитетом и критики, видя, что можно испытывать истинное наслаждение от музыки и без нот, отступились. Так в последнем десятилетии 19 века исполнение наизусть стало нормой.

Соответственно начал развиваться интерес к музыкальной памяти, в 1885 немецкий психолог Эббингауз опубликовал один из первых капитальных трудов по общей экспериментальной психологии памяти, вслед за этим появился ряд статей разных авторов о проблемах музыкальной памяти. В 1896 году на Третьем интернациональном конгрессе психологов проблеме музыкальной памяти было посвящено три доклада.

Игра наизусть так быстро закрепилась (видимо под влиянием публики), что в последние годы 19 века и в начале 20 на страницах музыкальных журналов развернулся ряд жарких дискуссий в защиту исполнения по нотам.

Подведя итог краткому историческому экскурсу, можно сказать, что эстетическая норма исполнения наизусть, окончательно сформировавшаяся к последнему десятилетию 19 века, поставила перед исполнителями проблему точной передачи образа музыкального произведения без нот.

2. Музыкальная память.

Музыкальная память – способность узнавать, запоминать и воспроизводить музыкальный материал.

Мы не будем подробно рассматривать сам феномен музыкальной памяти, остановимся лишь на нескольких моментах, необходимых для дальнейшего изложения темы сообщения.

В первую очередь поговорим о том, как мы запоминаем музыку. Общеприняты две позиции:

· непроизвольное запоминание

· осмысленное (подразумевающее специальную работу по запоминанию текста).

Непроизвольного запоминания (т.е. не проводя над этим спец. работы) придерживались такие большие мастера, как: Рихтер, Нейгауз, Прокофьев, Ойстрах. Но в реалиях учебного процесса (особенно в ДМШ) мы не всегда можем ждать, когда текст запомниться в результате работы над музыкой.

Чаще всего непроизвольно запоминают дети, обладающие абсолютным слухом, но как быть тем, у кого хороший относительный слух или тем, кто играет на транспонирующих инструментах. Видимо пользоваться вторым способом.

Всем нам хорошо известно, что музыкальная память - феномен сложный, состоящий из нескольких видов памяти.

Структуры памяти, которые предлагают исследователи несколько отличаются между собой. Возьмем для нашей работы следующую:

· Слуховая память( объединяет ритмическую и звуковысотную)

· Зрительная память

· Память движения (тактильная+мышечная)

· Словесно-логическая (форма произведения)

· Образно-эмоциональная память

Они очень тесно переплетены между собой, сложно выделить главный вид. Но у Л. Маккинон в книге «Игра наизусть» представлен «оркестр памяти» с дирижером «разумом», а хороший дирижер держит образ произведения, как ощущение, эмоцию или что-то подобное.

3. Связь памяти и психологии.

Каждый из приведенных выше двух способов запоминания, редко применяется «в чистом» виде, соответственно каждый педагог имеет возможность выбора, в зависимости от ситуации.

При выборе метода запоминания необходимо учитывать возрастную психологию школьника; дети младшего возраста лучше запоминают непроизвольно, старшие – осмысленно. Это связано с объемом и сложностью материала.

Но в независимости от выбранного способа необходимо работать над всеми видами памяти. Используя наиболее развитые у каждого из учащихся виды памяти, дополнять их другими, проводя параллели и показывая связь между ними.

Педагог должен создать комфортную психологическую обстановку для ребенка; ни одна из функций исполнительского аппарата не работает полноценно, когда есть «зажим». В равной степени это относится и к нашей памяти.

Наша задача подвести учащегося к образной памяти, вывести его подсознание на первое место, оставляя при этом разум «дирижером – подсказчиком».

(ПРИМЕРЫ)

Для «разума – сознания» существует еще одна важнейшая функция – слушателя. Сбалансированные отношения сознания и подсознания - вот то к чему мы стремимся, когда хотим научить ребенка слышать себя «со стороны». Исполняя «пассаж» на уровне подсознания – слушать его с помощью «разума – дирижера».

Великий Ф. И. Шаляпин писал в своих мемуарах: « У меня на сцене два Шаляпина. Один – поет, другой – слушает».

Чтобы случилось подобное, чтобы учащийся «слушал» ту музыку, которую он играет, находясь на сцене - необходима осмысленная работа, в течение всего периода, от знакомства с пьесой до концертного исполнения.

4.Методы работы.

Когда же и как мы начинаем учить произведение наизусть?

Лилиас Маккиннон говорит: когда впервые знакомимся с ним.

Первое впечатление, несомненно, очень важное.

Понравится ли ребенку пьеса? Окупиться ли неинтересная пьеса «на вырост»?

Варианты ознакомления:

Первый вариант - Вы играете пьесу сами. Зачастую мы вообще выбираем программу совместно с учеником, деля с ним ответственность и подогревая его интерес.

Второй вариант - даете слушать запись.

Третий вариант – ребенок разбирает самостоятельно, будучи готовым к этому.

На мой взгляд, лучше – комбинировать.

Есть еще четвертый – беспроигрышный. Ребенок откуда-то знает пьесу и хочет ее сыграть. Преподаватель просто обязан дать возможность выучить ее, так или иначе.

Во всех этих способах существуют свои плюсы и минусы. (ПРИМЕРЫ)

Дальше наступает момент непосредственного знакомства с нотной записью, т. е. после слуховой вступает зрительная память.

Как же ей помочь?

Помимо способа «поиск повторов» можно предложить учащемуся нарисовать «линию мелодии». Здесь, зрительная память работает в паре со словесно-логической памятью, проясняя структуру произведения. Также для развития этих видов памяти используется сольмизация.

Для развития «памяти формы» (словесно – логической) и «памяти образа» можно придумать: историю, сказку, сценарий, который будет соответствовать структуре произведения. В народных песнях есть возможность использовать готовый текст, что позволяет даже при выборе непроизвольного способа запоминания подключать словесно-логическую память. К сожалению, или к счастью, подставить соответствующий текст под музыку Баха хватает таланта не у всех, но для «благородной» музыки это, наверное, лишнее.

Ученик должен знать клавир. Можно периодически играть по нотам концертмейстера, поскольку не всем в условиях ДМШ удается убедить учащегося изучить клавир дома.

Чаще всего педагоги настаивают на том, чтобы произведения заучивались зрительным методом, - это неверно, при условии, что этот вид памяти у него развит слабо. В этом случае, действенным способом может оказаться аудирование, т.е. показ. Особое внимание при этом следует уделить тому, чтобы после показа ученик мог повторить ноты самостоятельно (избежать «обучения с рук»).

Вот доинструментальный период закончен, в дело вступает память движения. Начинается время формирования двигательных навыков. Конечно, педагог волен начать сразу заниматься с учащимся на инструменте, особенно в младшей школе, стимулируя интерес к занятиям, но остается опасность пренебрежения деталями нотного текста (ПРИМЕР).

Разбирая «двигательную, тактильную» память, считаю возможным немного затронуть физиологию движения.

Движение, так же как и память, феномен составной.

Наработка двигательных навыков представляет собой довольно сложный психофизиологический акт. Каждая двигательная задача, задействует несколько уровней движения.

Советский физиолог Бернштейн называет их - «пять наездников на одной лошади».

Первый уровень (А) – палеокинетический. Он отвечает за тонус мышц, обрабатывает сигналы об их напряжении.

Уровень B – уровень стереотипных движений, в нем участвуют большие группы мышц. Отвечает за те движения, которые производятся без учета внешнего пространства (мимика, потягивания).

Уровень С – пространственный уровень. Обрабатывает сигналы от органов чувств. Этот уровень отвечает за бег, ходьбу, движения рук и пальцев музыканта.

Уровень D – уровень предметных действий, полностью контролируется сознанием. Он согласовывает действия нижележащих технических уровней для выполнения исполнительских задач.

Уровень Е – уровень интеллектуального двигательного акта, такого как музыкальное исполнительство. Если D координирует движение в целом, то Е следит за соответствием движения музыкально – образным представлениям.

(ПРИМЕРЫ НА РАЗВИТИЕ РАЗНЫХ УРОВНЕЙ)

Если в процессе тренировки двигательного навыка учащийся отдает все внимание правильному выполнению движения, то он работает только на первых трех уровнях. Они не способны выполнить сложную координацию между слуховой и двигательной сферой.

В то же время, дети, использующие только слуховой метод, не всегда могут добиться профессиональной исполнительской техники.

Дело в том, что мало кто из нас одарен способностью прямого влияния слуховой сферы на уровень А, уровень тонуса, свободы мышц. Как такие музыканты – Докшицер, Мозговенко. Эти люди представляли себе образ и могли воплотить его слуховым методом.

Поэтому педагог должен знать и уметь донести технический прием до ученика.

Предлагается развивающий комплекс, основанный на следующих принципах:

· Игра без ошибок.

· Переменный темп движения. Работа с текстом (сольмизация). От медленного к быстрому.

· Заглядывание вперед. Правило медленного проигрывания и воссоздание ощущений, основанное на принципе опережающего отражения действительности.

· Правило обучающей паузы. Переход от кратковременной памяти к долгосрочной памяти.

· Количество повторений. Выбор важной информации .

· Быстро и точно. Развитие виртуозности. Перевод движения в сферу подсознания.

Работа над образной памятью неразрывно связана с памятью движения, поскольку именно музыкально – образные представления корректируют движения на уровне Е . Для учащегося наблюдаем эффект «маятника» своего рода, чем чаще он обращается к движению тем богаче образ, и наоборот от образа к точности, верности осмысленного движения.

Для уточнения образа важна привлекательность деталей. Это штрихи, фразировка, гармонический язык и т.д. Педагог должен объяснить и показать, как все элементы музыкального языка работают на замысел композитора. Без яркого представления, о чем пьеса, ребенок не может перейти на интересный уровень личного отношения, проживания музыки; на уровень рассказчика.

В заключение раздела поговорим о способах проверки усвоения материала:

· Это - просьба педагога спеть произведение наизусть, если возможно (слуховая память).

· Записать фрагмент нотного текста, для младших школьников нарисовать «линию мелодии» (зрительная память).

· Для памяти движения – «игра без инструмента».

· Для словесно – логической памяти - рассказ структуры пьесы.

· Работая над памятью образа, говорим с ребенком о его представлениях, эмоциях, сюжетных линиях применительно к тексту произведения.

5.Концертное исполнение.

Первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить ребенка делать определенные вещи, вторая в том – чтобы они происходили сами по себе.

Подготовка к концерту является нашей конечной целью, и работа над этим сливается с работой над памятью. Ни для кого не секрет, что в ДМШ - ребенок, выучив пьесу наизусть, заканчивает свою работу над ней. Но мы знаем, что материал должен «отлежаться», а кроме того сценический опыт исполнения заменить ничем невозможно.

Помимо домашних концертов, можно предложить проигрывания программы другим педагогам.

Многие преподаватели предлагают, если есть время, присутствовать на занятиях другим своим ученикам. Этот метод тоже возможен при корректном отношении детей друг к другу.

Самой большой проблемой концертного исполнения является волнение.

Выдающиеся исполнители тоже волнуются, но не в обычном понимании этого слова. Их волнение представляет собой возбуждение, доходящее до состояния творческой экзальтации.

В этом состоянии, именуемом «ламповой лихорадкой», возникает повышенная выносливость и обострение чувств, что дает возможность исполнителю превзойти самого себя.

Но есть и другой вид волнения – страх, вызывающий паралич всех творческих сил. Именно этому виду волнения, к сожалению, подвержены большинство наших учеников.

Чтобы этого не произошло - нельзя говорить с учеником о волнении, и позволять ему самому делать волнение объектом внимания.

Страх выступления вызван зачастую нечистой совестью (Падеревский). В связи с этим нельзя выставлять на концерт ребенка, уповая «на авось». Ребенок то знает, что не доучил.

Иногда чувство неуверенности, вызвано работой чрезмерной. Если учащийся не знает своих произведений, минимум за 10 дней до выступления, то, скорее всего, будет волноваться. Потому как время сознательной работы уже прошло.

Но случилось так, что Ваш ребенок стоит в гримерной и его трясет, необходимо во что бы, то, ни стало - переключить его внимание.

Есть разные способы: заставить сосредоточиться на звуке; объяснить, что человеку, увлеченно играющему, всегда простят несколько неточностей.

Хорош любой способ, который является новым для ребенка, так как новое всегда переключает внимание.

Заключение.

В заключение, хочется пожелать всем преподавателям, чтобы Ваши ученики играли вдохновленные образной памятью, под руководством, в любой момент готового прийти ей на помощь, « дирижера – разума»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ
            ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО  ОБРАЗОВАНИЯ  
       «ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическое сообщение

«Творческие этапы работы над музыкальным произведением»

Подготовила:        Петрина Н. П.

Преподаватель по классу домры

2018 г.

          Творческий процесс работы над музыкальным произведением рассматривался в трудах многих выдающихся деятелей. В основном этот процесс подразделялся на три этапа, в современной методологии говорится о четырех этапах.
Актуальность работы в том, что в учебной практике зачастую детализируется содержание основного центрального этапа работы (несомненно, самого емкого), и не достаточно уделяется внимания первому и последнему этапу, в результате музыкальное произведение утрачивает свой стержень, единство мысли, вложенное в него автором. Фрагментарное исполнение, искажающее музыкальное содержание, порождает у слушательской аудитории фрагментарное восприятие, поэтому одной из задач педагога является воспитание архитектонического чувства учащихся - умения охватить композицию произведения и определить место и роль каждого элемента в стройном целом.
Остановимся на рассмотрении четырех этапов работы над музыкальным произведением: ознакомлении, работы над деталями, оформлении (то есть приспособлении и корректировки деталей) и подготовки пьесы к сценическому воплощению. 

^ Первый этап – ознакомление
На этапе ознакомления с произведением цель педагогической деятельности состоит в развитии синтетического мышления учащихся, формировании установки на создание первоначального образа пьесы, что потребует расширения интеллектуального фона учащихся и обогащения их музыкального багажа. 
Начальный этап работы над пьесой ставит перед собой выполнение следующих задач: осознать контуры звуковой формы (высотность, ритмика); прочитать и осмыслить ремарки; проанализировать основные технические моменты (аппликатура, штрихи); обнаружить наиболее заметные элементы выразительности; осознать целостность содержания пьесы на основе музыкально-теоретического анализа.
Знакомство ученика с произведением следует проводить с помощью следующих методов: чтение с листа (эскизное проигрывание); краткий музыкально-теоретический анализ произведения; показ педагога.
Для выполнения такой работы необходимо вместе с учеником проследить ход становления авторской мысли, разобраться в логике ее развертывания. Огромную пользу во время таких предварительных просмотров принесет исполнителю краткий, лаконичный музыкально-теоретический анализ произведения, углубление которого будет далее продолжаться на всем протяжении работы над сочинением. Такой сжатый анализ будет способствовать быстрому ориентированию учащегося в контурах формы звукового полотна.

^ Второй этап – работа над деталями
Цель второго этапа работы над музыкальным произведением подразумевает подробное изучение авторского текста. Скрупулезное изучение нотной записи проясняет процессы развития произведения, уточняет внутренне слуховое представление о каждой грани образа, учит понимать и ценить роль отдельных средств музыкальной выразительности внутри художественного целого. 
Задачи второго этапа: разобрать нотный текст; объединить все элементы мелодической линии; достичь гладкости и непрерывности изложения.
Подробное изучение авторского текста целесообразно проводить с помощью следующих методов: возврат на определенное расстояние; дробление на звенья; счет вслух; простукивание ритмического рисунка отдельных голосов до игры на инструменте; «унификация ритмики» (С.И.Савшинский); прочтение вслух всех нот; проигрывание голосов одним пальцем вне ритма; «осторожное» проигрывание; сольфеджирование; игра (вне ритма) с предварительным названием каждого пальца; вычленение простого из сложного; преувеличенный, гиперболизированный показ; наводящие вопросы; «звук-слово» или подстрочный текст; «нескучные способы борьбы с трудными местами».
Разбор нотного текста является одним из основных способов точного осознания контуров звуковой ткани, он должен обязательно сочетаться и с прочтением и осмыслением ремарок. Необходимо помнить что всякая «случайная» неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегося образа, и что ошибки, допущенные при первом разборе, нередко прочно укореняются и сильно тормозят разучивание пьесы.
Часто приходится слышать мнение, что начальный разбор должен быть настолько медленным, чтобы ученик мог, играя подряд целую часть пьесы, не допускать ошибок и остановок. Едва ли это правильно, ибо такой медленный темп приводит к совершенному обессмысливанию игры. Поэтому целесообразно при начальном разборе использование метода дробления на звенья.
Суть метода «унификации ритмики» состоит в том, что долгие звуки предварительно раздробляются на несколько повторных более коротких (соответственно соседним длительностям), а паузы заполняются извлечением какого-либо подходящего звука; таким способом ученик предельно наглядно усваивает временные расстояния. Можно называть  вслух каждый звук до его извлечения, а не после, как это обычно стремятся сделать дети.
^ Метод сольфеджирования и свободное от неточностей «осторожное» проигрываниеявляются основными способом, ведущими к слуховому осознанию высотного рисунка. При систематической работе в этом направлении можно добиться, что ученик научится одновременно играть всю ткань и сольфеджировать один из голосов.
^ Метод игры с предварительным названием каждого пальца и метод беззвучного контактирования пальцев с грифом способствуют устранению желания скорее услышать следующие звуки, которое является одним из основных препятствий к тщательному разбору текста вообще.
Руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного, можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом лишь приблизительное выполнение других. Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).
Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе-исполнении, необходимом для ученика до начала работы над музыкальном произведением. Однако такой целостный показ переходит далее в стадию расчлененного показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных моментов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения. 
Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен метод наводящих вопросов например: «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это звучало?» и т.д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.
Суть метода «звук-слово» или подстрочный текст заключается в том, что к музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки: интонационные акценты, окончания фраз.
На этапе разучивания произведений с учащимися младшего возраста, следуя принципу ускорения темпов прохождения учебного материала и с целью отхода от механической «зубрежки», полезно использовать метод «нескучных способов разучивания», рекомендованный Г. Хохряковой 
Процесс разучивания методом «нескучных способов» состоит из нескольких этапов:
1) Учитель предлагает ученику «покататься» на руке учителя. Рука ученика должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если глаза будут закрыты.
2) Игра ансамблем. При этом получается целостное исполнение, хорошее качество достигается вдвоем сравнительно легко.
3) Способ игры через «увеличительное стекло» был рекомендован еще К.Н. Игумновым, он позволяет «рассмотреть» все переплетения звуков, вслушаться в звучание и в свои движения в медленном темпе.
4) Способ «поделим трудности на двоих» (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование, кто окажется более ловким (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается).
5) Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант, и доказать что она не хуже. Учитель защищает аппликатуру, проставленную в нотах. В таком честном диспуте может уступить и ученик и педагог – в любом случае это лучше, чем просто потребовать: «соблюдай аппликатуру!» - если ученик не понял ее смысла.
6) Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать «на шаг» раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи.
7) Игра «замри-отомри». Учитель исполняет произведение, а ученик в любой момент говорит: «Замри!». Как только будет сказано «Отомри!» - играет дальше. Потом учитель и ученик меняются ролями. Задача педагога – удачно выбрать момент остановки: момент начала неудобного места, судорожного движения. Между «замри» и «отомри» - несколько мгновений спокойной сосредоточенности, «нацеливания» на движение, предслышания звука. Игра хорошо помогает при затруднениях в моменты, требующие мгновенной смены состояния: внезапное изменение фактуры, динамики, темпа, перелет рук.

^ 

Третий этап – оформление
Цель третьего этапа достижение целостности исполнения произведения, объединение выученных деталей в цельный организм.
Задачи: развить навыки перспективного слухового мышления и антиципации (умение представлять результаты своего действия еще до его осуществления); достичь гладкого и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память): преодолеть двигательные трудности; сцепить игровые образы; углубить выразительность игры; уточнить звучность (распределить силу звука, педализацию); уточнить ритмику, добиться единства темпа.
Анализ является неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа. Он способствует выкристаллизовыванию в осознании исполнителя ясных и четких слуховых представлений о деталях произведения. На основе этих представлений ребенок  постигает ближайшие логические связи сочинения. Далее благодаря длинному слуховому мышлению учащийся начинает охватывать более далекие смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об овладении навыками антиципации, то есть умением представлять результаты своего действия еще до его осуществления.
Для решения поставленных задач используются следующие методы работы: пробные проигрывания пьесы целиком; занятия «в представлении»; дирижирование; сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей; многократные повторения; постепенное удлинение музыкальной мысли; варианты (ритмические, силовые, артикуляционные).
^ Пробные проигрывания позволят исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполнительского образа. Пробные исполнения позволят обнаружить технические недостатки игры.
Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся углубленным трудом над деталями и частями произведения.
Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», «в представлении» .  Этот метод необходим для того «чтобы вновь достигнутые результаты… могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь»
Методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности. Вначале это будут представления небольших произведений, затем более крупных разделов, вплоть до объединения частей в цикле.
«Дирижерский» метод работы является уникальной формой занятий, так как позволяет объять все произведение «одним круговым движением, непрерывной дуговой нитью». Такой охват поможет музыканту передать безостановочность течения звукового потока, что, несомненно, будет способствовать стройности формы произведения. Иными словами, дирижерский метод поможет выявить степень овладения учеником навыками горизонтального мышления и антиципации. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта. Дирижирование поможет музыканту услышать тишину, превратить «беззвучие» в музыку.
^ Сопоставление между собой выхваченных небольших отрезков музыки из разных частей способствует достижению единства темпа.
Методы многократных повторений и постепенного удлинения полезны в работе над двигательно-трудными участками произведения. Метод «постепенного удлинения» имеет две разновидности: постепенное удлинение «влево», например, присоединение к последнему звену пассажа последовательного одного, двух, трех и т.д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа последовательно одного, двух, трех и т.д. дальнейших звеньев.
Вторая разновидность значительно более распространена в практике, чем первая, однако первая, будучи для ученика более трудной, часто дает больший эффект.
В плане закрепления технической работы на 3 этапе может сыграть большую роль применение «метода вариантов» в его различных видах.
В практике широко распространены: «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких длительностей; силовые варианты, например, замедленная игра ровным forte или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), и т.п.; артикуляционные варианты, например, игра non legato или staccato взамен legato.

Используя в работе перечисленные выше методы, необходимо учитывать рекомендации данные С.Е.Фейнбергом: «Упражнение приносит пользу, если оно связано с концентрированным вниманием. Оно бесполезно и даже вредно, если учащийся невнимателен и рассеян и кое-как дотягивает положенные ему два часа экзерсисов».

^ Четвертый этап – подготовка к сценическому воплощению
Цель заключительного этапа работы музыканта над произведением состоит в достижении уровня «эстетической завершенности» интерпретации. 
Охват формы возможен лишь в том случае, если музыкант сможет подняться над реальностью и превратиться из непосредственного участника событий в режиссера музыкального действа. Такой подход к форме позволит исполнителю достичь в интерпретации равновесия между интеллектуальным началом и силой непосредственного чувства, добиться необходимого соотношения между рационально-логическим и эмоциональным.
Таким образом, на этапе подготовки пьесы к сценическому воплощению ставятся следующие задачи: совершенствовать способности ученика к синтезированию; играть пьесу совершенно уверенно, убежденно, убедительно; играть пьесу в любой обстановке, на любом инструменте, перед любыми слушателями.
Достигнуть этого возможно благодаря дальнейшему укреплению навыков перспективного слухового мышления и антиципации, с помощью следующих методов: исполнение произведения целиком, приобретающий характер сценического выступления; занятие в представлении; «раздвинутые проигрывания».
^ Игра целиком перед воображаемыми зрителями укрепляет не только горизонтальный слух исполнителя (перспективное мышление) и умение создавать предваряющее слуховое представление (навык антиципации). 
Исполнение произведения от начала до конца укрепляет слуховое внимание музыканта и в первую очередь такое его качество, как сосредоточенность. Способность концентрироваться на исполняемом позволяет инструменталисту с помощью активного слухового контроля объективно оценивать реальное звучание и корректировать исполнение в желаемом направлении.
На заключительном этапе большое значение имеет метод «раздвинутых проигрываний» ] как всей пьесы в целом, так и отдельных эпизодов частей. Это значит, что проигрывания следуют одно за другим не сразу, а через некоторый промежуток времени, достаточный для того, чтобы непосредственные следы от игровых ощущений успевали сгладиться и, таким образом, следующее проигрывание происходило бы опять как бы «заново», то есть носило характер «первого», а не «второго» проигрывания. В промежутках можно проигрывать другие эпизоды пьесы или же производить текущую работу над другими пьесами. 
Регулярная тренировка синтетической способности, осуществляемая на заключительном этапе работы над произведением с помощью методов исполнения целиком и занятий в представлении, приводит к рождению в сознании ученика «свернутой» (сжатой) модели интерпретации. Эта модель хранит в себе звуковой эталон формы пьесы и необходимый для его воплощения на инструменте арсенал пианистических движений. Под контролем творческого сознания музыканта такая модель способна развернуться в выстроенное повествование, отражающее логику становления художественной идеи произведения.

Заключение
Дети по своей природе реалисты. Поэтому они не всегда прилежно выполняют задания, если не видят перед собой ясной и достижимой цели. Серьезная задача педагога – заставить ребенка поверить, что все рекомендуемые приемы разучивания приведут к желательному результату. 
Приведенные методы работы следует рассматривать как примерный образец, отталкиваясь от которого каждый педагог должен сделать свою личную схему, согласованную с его педагогическим опытом и конкретизировать соответственно особенностям каждого ученика и стадии его развития.
Ни одна из рассмотренных здесь установок и форм работы не будет учеником прочно усвоена, если он не будет достаточно часто практиковаться в ней на самом уроке под наблюдением педагога.

Открытое занятие по классу домры

Тема: 

«Работа над ритмом на уроке специальности»













Выполнила: Михайлова Маргарита Павловна 
Место выполнения работы: МБОУДО «Урмарская ДШИ» п. Урмары 
Урмарского района Чувашской Республики, ул. Мира, д.10



Цель открытого занятия: добиваться точного и уверенного исполнения ритмических построений в исполняемых произведениях.

Задачи открытого занятия. 
Обучающие:
- продолжение знакомства с музыкальными терминами – метр, ритм, темп;
- применение теоретических знаний о ритме, темпе, группировке на уроке;
- обучение правильному распределению ударов при исполнении различных метроритмических сочетаний.

Развивающие:
- развитие слухового восприятия музыки, эмоциональное отношение к исполнению изучаемых музыкальных произведений;
- развитие ощущения чередования длинных и коротких длительностей через ритмическое прохлопывание.

Воспитательные:
- воспитание интереса к изучаемым музыкальным произведениям;
- воспитание внимания, умения слушать и слышать музыку;
- воспитание навыков художественного, образного восприятия и исполнения изучаемых произведений через ритмический рисунок.

Тип урока: урок-практика

Продолжительность урока: 45 минут.

Оборудование и материалы, необходимые для урока:
- компьютер;
- пульт для нот, подставка для ног;
- музыкальные инструменты: домра и фортепиано;
- поролон, медиатор;
- дидактический материал;
- музыкальный материал: 1. Упражнения - ритмические группировки
2. Н.Чайкин «Этюд»
3. Гамма Ми-мажор

· 4. В.Моцарт «Майская песня»
5. Э. Шварц-Рейфлинген «Прелюдия»
6. Д. Кабалевский «Про Петю»






Ход открытого занятия:

1. Организационный момент. Приветствие.
2. Сообщение темы и цели урока.
3. Упражнения – ритмические группировки.
Понятие о ритме. 

4. Н.Чайкин «Этюд»
Понятие о термине «этюд»
Исполнение «Этюда» 
Работа над ритмом и темпом, игра со счетом
Игра с аккомпанементом

Домашнее задание: Этюд играть наизусть, ровно, со счетом.

5. Гамма Ми-мажор в одну октаву, хроматическая гамма, упражнения.
Работа над ритмическими группировками: игра с акцентом простые ритмы от 1 до 4, не повторяя штрих в нечетных группировках, а начиная новую группу ударом вверх.

Домашнее задание: Гамму Ми-мажор играть различными ритмическими рисунками. 

6. В.Моцарт «Майская песня» 
Просмотр слайдов о В.Моцарте 
Разбор произведения: определение тональности, размера, ритмического рисунка, темпа. Называние нот. 
Игра в медленном темпе

Домашнее задание: называть ноты, прохлопать ритм, играть очень медленно и ровно

7. Физминутка.

8. Э. Шварц-Рейфлинген «Прелюдия»
Что такое прелюдия?
Тональность, размер, темп
Игра по нотам, со счетом - 1 часть. Игра с аккомпанементом

Домашнее задание: 1 часть играть в медленном темпе, называя ноты. Считать вслух. 

8. Д. Кабалевский «Про Петю»
Повторение пьесы с аккомпанементом

9. Подведение итога открытого занятия.
Выставление оценки. 

Методический работа

Работа над артикуляцией с учащимися в классе домры.

преподавателя отделения народных инструментов (домра)

Трофимовой Галины Николаевны

Брянск 2016 г.

Содержание

• Введение.
• Основная часть

Глава 1. Общее раскрытие понятий артикуляция и дикция.

Глава 2. Штрих в музыке. Наиболее часто употребляемые штрихи на домре.

Глава 3. Функции рук домриста в достижении четкой артикуляции (отдельно о правой и левой руке, а также о их взаимодействии).

• Заключение
• Список литературы.

Введение

Цель: познакомить ученика с артикуляцией в музыке и основными способами её передачи при игре на домре.

Воспитательная – формирование внимательного отношения к звукоизвлечению и исполнительскому процессу.

 
Образовательная – закрепить понятие «дикция», провести параллель с музыкальной артикуляцией; определить упражнения развивающие технику «произношения» пальцев.

 
Развивающая – расширение кругозора учащегося, развитие его дикции и речи, а также технических возможностей, координации движений рук, пальцев; увеличение диапазона понятия «домровая техника». 

Задачи:

• Сформировать представление ребенка об артикуляции;

·         Познакомить с основными штрихами, способами их исполнения;

·         Развить внимание и слуховой контроль;

·         Развить творческое мышление.

• Сделать работу над техническим материалом осмысленной и интересной. 
• Обратить внимание ребёнка на его дикцию и её влияние на артикуляцию пальцев. 
  

Прогнозируемый результат: ребенок научится более точно передавать музыкальный образ с помощью артикуляции. Научится различать в нотном тексте авторские ремарки штрихов, определять их на слух в любом музыкальном материале. Приобретет профессиональные навыки и знания.

Основная часть

Глава 1. Общее раскрытие понятий артикуляция и дикция.

Слово артикуляция заимствовано музыкантами из науки о языке. Артикуляция (от латинского articulation) в фонетике - это термин, связанный с работой органов речи (голосовых связок, мягкого нёба, языка, губ, зубов). Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Раскроем такое понятие как дикция.

Под дикцией подразумевается ясное и отчетливое произношение всех звуков родного языка с правильной их артикуляцией при четком и внятном произношении слов и фраз. Чёткое и ясное произношение обеспечивается за счет правильной артикуляции каждого звука и, прежде всего, умения в процессе речи свободно и достаточно широко открывать рот. При плохо открываемом рте звуки произносятся как бы сквозь зубы. Для развития подвижности мышц нижней челюсти, умения достаточно широко открывать рот в процессе речи используются специальные упражнения, скороговорки.

Учащемуся можно предложить произнести пословицы, поговорки, скороговорки, которые насыщены гласными звуками, требующими широкого раскрытия рта. 

Мал, да удал. 
Два сапога - пара. 
Нашла коса на камень. 
Знай край, да не падай. 
Каков рыбак, такова и рыбка. 
Под лежачий камень вода не течет. 
У ужа ужата, у ежа ежата.

Мороз мост мостил, мостил, да не вымостил. 
У киски в миске сливки скисли. 
Во мраке раки шумят в драке. 

Нужно произносить слова четко и внятно, сначала спокойно выразительно, затем быстро, активно работая речевым аппаратом, отчетливо проговаривая все слова.
Каждый человек является носителем речевой артикуляции и улавливает малейшие градации оттенков и изменения в ее структуре, даже не отдавая себе в этом отчета. Поток речи не может быть непрерывным и однообразным. Он изобилует смысловыми и эмоциональными акцентами, наличием пауз и необходимостью взятия дыхания.

Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато. 

Шкала степеней слитности и расчлененности простирается от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной расчлененностью звуков, обусловленной сокращением звучания тонов и возникновением паузы между ними, которые сохраняют ритмическую организацию длительностей).

И. А. Браудо дана общая шкала средств артикуляции от легатиссимо до стаккатиссимо:

Связность: 1. Акустическое легато или легатиссимо

2.Легато

3. Сухое легато

Расчлененность: 4. Глубокое нон легато

5. Нон легато

6. Метрически определенное нон легато (звучащая

часть равна паузированной)

Краткость: 7. Мягкое стаккато

8. Стаккато

9. Стаккатиссимо (максимально достижимая краткость)

Глава 2. Штрих в музыке. Наиболее часто употребляемые штрихи на домре.

Основными инструментами, позволяющими более или менее точно (конечно о математической точности здесь нет и речи) передать артикуляцию являются штрихи.

Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.

Штрихи делятся на продолжительные, короткие, отдельные, связные, отрывистые тяжеловесные и легкие отскакивающие. Основные из них: легато, нон легато и стаккато — знают все. Количество штрихов варьируется в зависимости от инструмента. Например, на домре можно исполнить пиццикато, на гитаре этот штрих не имеет смысла и превратился в обычный красочный прием. Исполнители на струнных инструментах знают много специальных штрихов, таких как деташе (исполнение каждой ноты отдельным движением смычка), col legno (коль леньо - древком смычка по струне), мартеле (деташе с остановками) и другие. Есть свои, специальные штрихи, и у духовых, и у ударных инструментов. В исполнении на гитаре есть еще часто используемые штрихи: глиссандо и портаментэ.

Многие термины являются общими в музыке и изобразительном искусстве. Относится к таким и слово штрих. Говорят об уверенных штрихах в рисунке, о штриховке...

Конечно, штрихи в музыке – совсем не то, что карандашный штрих. У каждого штриха — свой образ. Можно сравнить основные штрихи с животными. Например, стаккато – курица (как она клюет), легато – змейка (как она ползет), а нон легато – зайчик (как он прыгает). Впоследствии штрих ассоциируется у ученика и со звучанием и зрительно-слуховым восприятием (воображаемая картинка)

Ознакомить детей со всеми видами штрихов желательно только через музыку. Сначала они слышат исполнение, затем показывается обозначение каждого штриха в нотном тексте. Происходит закрепление образа: знак, звук и характер штриха.

      Многие музыканты в области техники игры на различных инструментах сходятся в одном: применение различных видов артикуляции полностью зависит от того, какие есть способы извлечения звука на данном инстру- менте. Приведенная ниже цитата полностью подтверждает данную точку зрения:

    «Стаккато или короткая нота – основной вид произношения ноты. От стаккато берут начало все другие виды  произношения… Начинающим обычно трудно  играть очень короткие ноты, и чтобы сделать их короче и короче, нужны  многие месяцы». (Вейсборг, Искусство  игры  на духовых)

Теперь подробнее о штрихах, исполняемых на домре и их обозначениях.

Легатиссимо (итал. Legatissimo) – очень свызно, выдержанно, мягко, певуче исполняется более активным тремоло, что придает эмоциональную окраску звуку (большую задушевность, певучесть, внутреннюю насыщенность чувств).

Легато (итал. legato) – связно, выдерженно, певуче, мягко. Исполняется тремоло, беспрерывно, как бы на одном дыхании.

Портето (итал. portata) – применяется при исполнении маркированных нот, объединенных лигой. Звучит связно, выдержанно, слегка подчеркнуто. Исполняется на тремоло.

Легато леджиеро (итал. Legato leggiero) – звучит связно, выдержанно, легко. Исполняется ударами вниз, вверх, но пальцы левой руки додерживают длительность каждой ноты на ладах.

Легато акценто (итал. Legato accento) – звучит связно, выдержанно, акцентированно. Исполняется на тремоло, при этом каждая нота берется с замахом.

Легато акцентиссимо (итал. Legato accentissimo) – связно, выдержанно, очень акцентированно. Исполняется на тремоло, с большим замахом.

Нон легато (итал.- nonlegato - раздельно) – штрих, при котором каждый звук должен быть слышим отдельно при игре беспрерывным тремоло. Нонлегато обозначается черточкой над или под нотой, но при этом они объединены общей лигой.

Группе нот, исполняемых нон легато, помогает усилить или ослабить напряжение в мелодии, при этом данный штрих подчиняется общим динамическим задачам и характеру музыки. Таким образом, в групповом плане сохраняется ощущение легато.

Тенуто (итал. Tenuto ) – выдержанно . играется тремоло на каждую ноту, но отличается тем, сто при этом штрихе предельно полно выдерживается длительность, ровно по силе звучания (без подчеркивания начала). Ощущается как бы “дыхание” (перерыв перед следующим звуком). Обозначается черточкой над или под нотой , лил словом tenuto (сокращенно ten).

Деташе (франц. Detacher - отделять) – каждый звук исполняется отдельно ударом или тремоло. При исполнении штриха деташе пальцы левой руки выдерживают на ладах полностью длительность ноты (в этом отличительная особенность игры штриха деташе от стаккато).обозначается черточкой под или над нотами.

Маркато (итал. Marcato - выделяя). Звучит раздельно, укороченно, акцентированно. Исполняется на тремоло, ударами вниз, вниз – вверх.

Стаккато (итал. Staccato - отрывисто) – штрих применяется для извлечения коротких отрывистых звуков. В отличие от деташе, при исполнении стаккато пальцы левой руки после извлечения звука ослабляют нажим на струну или слегка прикасаются к звучащей открытой струне.

Стаккато обозначается точками над или под нотами или словам staccato. Он исполняется ударами вниз и реже – вверх, а в более подвижных темпах – чередующимися ударами.

Стакатиссимо (итал. Ctaccatissimo – очень отрывисто) – штрих позволяет получить еще более легкие, “отскакивающие” ноты. Звучит очень коротко и четко.

Мартеле (франц. Martele - отчеканивая) – звучит отрывисто, коротко, очень акцентированно. Обозначается клинышками над нотами.

Стаккато акценто – еще более акцентированные короткие отрывистые, ноты. Обозначается точками над нотами, и над точкой знак акцента.

Шкала Браудо, которая упоминалась ранее, предполагает плавные переходы от связности к расчлененности, а затем к краткости благодаря разнообразию средств артикуляции. Каждый музыкальный инструмент имеет свои пределы в использовании этой шкалы.

Глава 3. Функции рук домриста в достижении четкой артикуляции (отдельно о правой и левой руке, а также о их взаимодействии).

Специфика игры на домре предполагает свои особенности артикулирования, связанные с работой правой и в особенности левой руки домриста.

Функции правой руки в артикуляции

Основными приемами игры на домре являются удар и тремоло.

Связность (легато) на домре обеспечивается тремолированием. Расчлененность (нон легато) – область применения и тремоло, и удара. Какой из приемов следует применить – зависит от темпа, характера и длительностей нот, исполняемых раздельно (нон легато). В подвижном темпе тремоло уступает приему «удар». Стаккато (краткость) – сфера использования удара либо переменных ударов (в быстром темпе).

Мастерство домриста в значительной степени определяется гибкостью тремолирования при исполнении звуковых последовательностей легато в подвижном темпе, а так же различных последовательностей нон легато.

Большое значение в артикуляции на домре имеет разнообразие приема «удар», которым обеспечивается как краткость, так и расчлененность, а в подвижном темпе – связность исполнения. При этом большую роль играют следующие три момента: изменение амплитуды размаха, глубины погружения медиатора в струны, силы его сжимания.

Уменьшая амплитуду размаха, учащиеся добиваются извлечения звука щипком, непосредственно нажимом медиатора на струну. Атака звука смягчается, а сам звук приобретает сочность и полноту.

Глубокое погружение медиатора (вся его игровая часть) способствует извлечению более полного звука, и , наоборот, игра кончиком медиатора создает легкое, полетное звучание.

Не изменяя амплитуду размаха, а так же глубину погружения медиатора в струны, учащийся может добиться более или менее плотного звука путем изменения силы сжимания медиатора.

Все выше перечисленные рекомендации относительно размаха, глубины погружения медиатора и различной силы его сжимания, влияющие на звук применимы как к переменным ударам, так и к тремоло – быстрому чередованию ударов по струне.

Стремясь достичь максимального эффекта легато на домре при игре переменными ударами, учащемуся необходимо пользоваться щипком медиатора ( кончиком), предельно уменьшив амплитуду размаха и смягчив атаку звука. При этом нужно следить, чтобы после щипка не ослаблялся нажим на медиатор вплоть до извлечения следующего звука.

Для выработки у учащегося навыков артикулирования имеет смысл упражняться следующим образом:

• Играть сначала переменные удары щипком медиатора на открытых струнах, добиваясь эффекта легато затем тоже самое, но уже в гаммах.

• Играть гаммы щипком медиатора, глубоко опустив его игровую часть в струны, с небольшим ослаблением нажима на медиатор после извлечения каждого звука, добиваясь эффекта нон легато.
• Играть гаммы кончиком медиатора с моментальным ослаблением его нажима после извлечения звука, добиваясь эффекта стаккатиссимо.

Умение свободно варьировать силу сжимания медиатора (моментально во время игры ослаблять нажим на него в нужное время) способствует развитию навыков активного отдыха, предупреждает возникновение зажатия и переутомления мышц правой руки.

Функции левой руки в артикуляции.

О взаимодействии правой и левой рук домриста

Большого внимания в артикуляции на домре заслуживает работа пальцев левой руки. Нужно иметь в виду, что при ударе медиатора продолжитель-ность звука укорачивается снятием пальцев левой руки с ладов. И, наоборот, играя приемом «удар» или переменными ударами, можно добиться хорошего эффекта связности ( легато) при помощи легатиссимо в смене пальцев левой руки.

Технически этот прием исполняется следующим образом: учащийся, глубоко погружая подушечку пальца в лад, тем самым крепко прижимая струну, не поднимает пальчик с лада и не ослабляет нажатие им до тех пор, пока следующий палец так же глубоко и крепко не опустится на другой лад. Отрабатывать этот прием « передачи из пальца в палец» следует, играя гаммы и упражнения сначала в медленном, среднем затем подвижном темпе различными штрихами (тремоло, ударами вниз, переменными ударами), а также различными ритмическими группами, включающие в себя помимо основных длительностей триоли, пунктирный ритм (восьмая с точкой и шестнадцатая). Со стороны учащегося необходим строгий слуховой контроль, обеспечивающий связность звучания.

Велико участие пальцев левой руки в исполнении разного рода подчеркнутых звуков – акцентов, маркато, сфорцандо – особенно при тремолировании, в мелодии.

Для достижения плавности кантилены на домре нужно активизировать внимание учащегося как на достаточной частоте и ровности тремоло, так и на мягкости постановки пальцев на лады, а так же их подъема с ладов. Резкий подъем пальцев с ладов после нажатия нарушает ровность тремолирования.

Если необходимо выделить в мелодии одну или несколько нот акцентом, маркато, сфорцандо нужно воспользоваться не только соответствующим приемом игры правой рукой, но и подчеркнуто активным падением пальцев левой руки на лады. Этого бывает достаточно для достижения эффекта портато (выделения ряда нот под лигой). Чтобы выделение звуков было не слишком ярким, а более мягким, то подушечки пальцев левой руки сначала глубоко и с силой погружаются в лад, а затем ослабляют нажатие до обычного исполнительского уровня.

Играя подчеркнуто активным падением пальца левой руки, мы тем самым дополняем и поддерживаем работу правой руки в исполнении акцентов, маркато и сфорцандо. Такая одновременная нацеленность на одну и ту же задачу помогает лучше координировать работу обеих рук.

Нужно отметить, что все вопросы, связанные с координацией работы правой и левой рук в равной степени зависят от максимальной активности каждой из них.

Одной из наиболее часто встречающихся проблем у учащихся, является несовпадение удара медиатора с падением пальца на лад. Это объясняется ритмической вялостью пальцев левой руки. В данном случае учащемуся будет полезно предложить «проиграть» не получающуюся нотную конфигурацию беззвучно, т.е. без участия правой руки. Пальцы левой руки при этом должны быть максимально активны и падать на лады четкими ритмическими бросками, пока не приобретут большую свободу и уверенность. Затем можно подключить к работе правую руку.

Исполнение нон легато и стаккато на домре в огромной мере зависит от следующих моментов работы левой руки: продолжительности нажатия пальцев, глубины нажатия, активности падения пальцев на лады.

Колебание струны и, следовательно, ее звучание прекращается с ослаблением нажатия пальцев левой руки на лады и подъемом их с ладов. При этом не надо поднимать пальцы высоко, достаточно ослабить их нажатие, оставив на струне и заглушив тем самым ее колебания.

Для выработки у учащихся навыков артикулирования пальцами левой руки можно упражняться следующим образом:

• Играть гамму четвертями в умеренном темпе ударом медиатора, причем звучащая часть должна быть равна сначала восьмой ноте с точкой, затем просто восьмушке и, наконец, шестнадцатой за счет соответственной продолжительности нажатия пальцев левой руки. Необходимо и полезно сначала это делать на одном звуке, а затем с поочередной их сменой.
• Играть гамму ударом медиатора, глубоко погружая подушечку пальца левой руки в лад и ослабляя его нажатие перед извлечением следующего звука.
• Так же полезно упражняться, сочетая штрихи легато и стаккато, легато и нон легато и т.п. Артикулируя при помощи пальцев левой руки и используя игру ударом, щипком и переменными ударами.

Такая работа (помимо ясного артикулирования) способствует развитию гибкости пальцев, прививает учащемуся способность расслабления мышц и умения отдыхать в минимальные промежутки времени.

Подробно рассматривая специфику артикуляции на домре, необходимо сказать, что аппликатура тесно связана с артикуляцией исполнения. При ее выборе следует избегать «подцепов» и стараться так распределять пальцы и, соответственно этому, штрихи, чтобы при переходе со струны на струну удар медиатора по другой струне приходился вниз. «Подцеп» применяется только в крайнем случае, когда нет иного выхода, когда „скачок" как замена «подцепа» еще труднее выполним, чем сам «подцеп». Даже случайный, одиночный «подцеп» и то выводит правую руку на время из нормального рабочего состояния. Психологический момент заставляет учащегося готовиться к «подцепу», заблаговременно меняя работу и положение руки. После того, как «подцеп» осуществлен, исполнитель обычно некоторое время не может вывести руку из измененного положения. Домристы, широко пользующиеся «подцепом», как правило, играют нечетко по звучанию и ритмически неустойчиво.

Было бы ошибкой считать, что аппликатура имеет только техническое значение, и руководствоваться при выборе ее лишь исполнительскими удобствами. В исполнительской практике часто приходится сознательно отступать от аппликатурных удобств и мириться с более трудной аппликатурой, если она направлена на выполнение художественной задачи.

На домре нет абсолютно беспрерывного звука, и протяженность его воображаемая. Если на инструменте с непрерывным звуком (баян, скрипка и др.) достаточно на мгновение прервать звук между фразами, и игра становится членораздельной, то на домре, кроме звукового начала, идущего от правой руки и достигаемого путем нового наложения медиатора на струну, часто приходится прибегать и к помощи аппликатуры. Поэтому новые фразы во всех случаях лучше начинать с новой позиции и, по возможности, аппликатурой самостоятельной для каждой из фраз.
По той же причине, кроме отделения правой рукой, желательно путем подмены прижимающего пальца другим, ярче отделять исполняемые тремоло, идущие, друг за другом одноименные (одновысотные) ноты, чтобы они не сливались в одну, более крупную длительность. Перемена пальцев и будет тем дополнительным средством, которое обеспечит внятную, членораздельную игру. При исполнении технически трудных мест, где желательно в каждой группе нот подчеркнуть их начало, целесообразно менять позицию (пальцы) на сильной доле такта, причем в таких случаях лучше применять аппликатуру, типичную для всех групп.

Заключение

Владение разнообразием средств артикулирования позволит учащемуся яснее доносить мысль музыкальной фразы и в целом ярче очерчивать музыкальный образ исполняемого произведения.

Однако не следует злоупотреблять артикуляцией (особенно пальцами левой руки), т.к. в быстром темпе это может мешать развитию беглости.

Владение разнообразными способами звукоизвлечения и приемами игры на домре, использование разных штрихов и их сочетаний – основа выразительного исполнения.

Артикуляция расширяет выразительные возможности исполнения на домре, побуждает учащегося развивать штриховую технику, быть более внимательным к фразировке и в итоге требует постоянного повышения уровня музыкальной культуры.

Приемы игры и штрихи очень тесно взаимосвязаны и постоянно находятся во взаимодействии. Через прием игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и к его содержанию.

Как уже было сказано выше существует проблема обозначения приемов игры, а также часто путаются штрихи с приемами исполнения.

Развитие навыков артикултрования возможно при активном слуховом внимании и контроле учащегося, его умении правильно применять артикуляционные приемы. Задача педагога состоит не только в том чтобы заложить учащемуся основы слуховой памяти на разные виды артикуляционной школы, но и затем естественно и последовательно добиваться достижения развития артикуляционной техники, чтобы ученик мог ее в дальнейшем самостоятельно использавать при исполнении музыкального произведения. Огромную роль в этом играет правильно подобранный репертуар. Вот примерный небольшой перечень нотных сборников, произведения из которых подходят для работы над артикуляцией: Александров А. «Школа игры на трехструнной домре»

«Репертуар домриста» (трехструнная домра), Выпуск 15 Издательство «Советский композитор», 1979г.

Чунин В. «Школа игры на трехструнной домре», Москва «Кифара», 1995г.

«Хрестоматия домриста» (трехструнная домра), Детская музыкальная школа 1-3 классы, Москва «Музыка» 1983г.

«Знакомые мелодии» для трехструнной домры с фортепиано, Выпуск 2, Советский композитор, Москва 1970г. Составитель А.Лачинова

«Юный домрист», Москва, «Музыка» 2004г. Составитель Н.Бурдыкина.