Методическая разработка на тему «Работа над кантиленой в классе фортепиано»

Методическая разработка на тему

«Работа над кантиленой в классе фортепиано»

Преподаватель класса фортепиано

                                       Шевцова Алла Алексеевна.

Содержание.

1.Введение.

2.Основная часть.

2.1 Работа над мелодией.

2.1.1. Объединяющие движения руки.

2.1.2. Соединение долгих звуков с последующими короткими.

2.1.3. Интонационный анализ мелодии

2.1.4 Работа над фразировкой.

2.1.5 Дыхание.

2.1.6 Агогика.

2.1.7 Педализация.

2.2 Работа над аккомпанементом.

2.3 Соединение мелодии и аккомпанемента.

2.4 Выстраивание драматургии произведения.

2.5 Работа над кантиленой В.А.Зиринга “Сказание” (репертуар 5 класса)

3. Заключение.

4. Список литературы.

1. Введение

Кантилена – (от лат.cantilena-пение) это напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная. Владение кантиленой – это владение искусством “пения на фортепиано”. “Пение – это главнейший закон музыкального исполнения, жизненная основа музыки”- писал К. Н. Игумнов. Кантилена в фортепианном учебном репертуаре является очень важным и значительным жанром.

Цель изучения кантиленных произведений – воспитание у пианиста ценных исполнительских качеств:

1. Умение “петь” на фортепиано, которое имеет ударную природу.
2. Умение исполнять одновременно вокальную мелодию и сопровождение (часто многоплановое).
3. Развитие лирической стороны юного пианиста.

Работу над звуком необходимо начинать с первых уроков, одновременно с постановкой рук и посадкой за инструментом. Ученика необходимо учить слушать звук, развивать умение слушать музыкальную речь, проникать в её смысл и строение.

Работу над кантиленой следует строить с двух сторон:

-Воспитание слуховых представлений,

-Обучение двигательной культуре.

Ученика необходимо научить слушать и вести звук, а пальцы и руки создавать необходимую звучность.

Задачи процесса овладения кантиленой:

1. Освоение мелодии вокального типа.
2. Работа над различными типами аккомпанемента.
3. Изучение особенностей соединения мелодии и сопровождения.

2. Основная часть.

2.1.Работа над мелодией

“Главная роль в музыкальном произведении принадлежит мелодии, а все остальное лишь дополняет мелодическую мысль” (М.Глинка).

Мелодия - это не ряд обособленных звуков, а определенная ритмическая и высотная последовательность звуков, связанных между собой в единое целое.

В работе над мелодией стоит задача добиться “хорошей исполнительской дикции” (Л. Оборин), певучего и ясного звука, который зависит от контакта с клавиатурой, опоры и цепкости пальцев.

Трудность в работе над мелодией – умение извлечения певучего звука. С учеником необходимо освоить два основных приема звукоизвлечения: “от себя” (внедрение в клавиатуру) и “к себе” (зацеп клавиши).

“Внедрение”- палец закругленный, как бы преодолевая сопротивление, продвигается весом руки вглубь клавиши “движение от себя”. Характер движения зависит от динамики. Чем громче звук, тем активнее, быстрее движение, тем большая часть руки в нем участвует - кисть, предплечье, вся рука. Тихой звучности соответствуют медленные плавные движения. После достижения пальцами дна клавиши рука не перестает движение “от себя”. звук извлеченный весом руки отличается плотностью, глубиной, насыщенностью звучания. Этот прием звукоизвлечения используется для кантилены, для тянущихся звуков и медленных аккордов.

“Зацеп” – кончик вытянутого пальца в момент прикосновения к клавише закругляется, будто мягко зацепляет воображаемую петлю или воображаемое углубление (движение “к себе”), становясь надежной опорой для свободно подвешенной, гибкой, “дышащей” руки. Палец не скользит по клавише, а “прилипает” ко дну клавиши. Запястье делает небольшое движение вверх. Этот прием полезен для певучих мелодических пассажей, изображает тембры скрипки, виолончели. Звук легкий, прозрачный, ясный.

Когда оба приема звукоизвлечения освоены, можно приступить к дальнейшей работе над мелодией.

2.1.1.Объединяющие движения руки.

Для использования певучего легато важны объединяющие движения руки. Рука, устремляясь к очередному звуку, обязана двигаться, передавая опору от пальца к пальцу, как смычек, который плавно передвигается по струне. “Рука должна находиться напротив пальца” (Л. Николаев). Внешние движения руки, огибающие контуры мелодической фразы, должны быть незначительными. “Вихляние кисти и руки ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену” (К. Игумнов). Кисть должна быть подвижной, не зажатой.

“Рука – пароход, идущий по волнам, кисть вздымается и опускается. Эти движения небольшие, волнообразные и плавные ” (В. Разумовская). “Рука поет, пальцы разговаривают”, “Рука ходит на пальцах”, “Рука дышит” – крылатые выражения Г. Нейгауза.

2.1.2.Соединение долгих звуков с последующими короткими.

Следует научить ученика слушать затухающий звук до конца и ощущать (“вести”) его кончиком пальца, пока он длится. Короткие звуки, следующие после долгих следует играть с той силой звучности, с какой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого. Часто ученики этого не слушают и получаются “выкрики” и этим нарушается связность звучания. Каждый следующий звук мелодии не берется заново, а выливается из предыдущего. В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки помогает добиться певучего легато, музыкальной цельности.

После звуко-двигательного освоения партии правой и левой руки приступаем к интонационному анализу мелодии.

Пение на фортепиано – это не столько способ извлечения каждого звука мелодии, сколько умения слить их в интонации, фразы, предложения.

2.1.3.Интонационный анализ мелодии.

Ребенку необходимо рассказать, что такое интонация.

Интонация – это самая мелкая смысловая единица в музыке, как слово в разговорном языке.

Каждая интонация, как слово, имеет свой смысл. В разных музыкальных произведениях одна и та же интонация может приобретать разное значение.

Например:

1. Два звука, соединенные лигой в медленном темпе, получили название “интонация вздоха”.
2. Восходящие интонации чаще символизируют активность, яркие сильные чувства, радость, страх, торжество, отчаяние.

-Постепенное движение менее активно, интервальное более активно.

-Интонации, движущиеся по тонам, звучат менее напряженно, полутоновые движения более напряженно.

-Диссонантные интервалы – тритон, септима звучат более напряженно, чем пустая квинта, мягкая чистая кварта или секста.

3. Нисходящее движение часто символизирует пассивность, бессилие, опадающие листья, человека, павшего духом.

Существуют восходящие интонации, лишенные силы, активности, а нисходящие интонации могут привести к кульминации. При разборе каждая интонация должна быть наполнена смыслом, логически выстроена.

2.1.4.Работа над фразировкой.

Работа над фразировкой – это объединение коротких, а затем более протяженных мелодических линий по горизонтали с помощью динамических и ритмических устремлений к опорным точкам и уход от них с помощью динамических и ритмических спадов.

В пьесах кантиленного характера очень часто звучат фразы, предложения с повтором. Чтобы не было однообразия в исполнении, каждое повторение необходимо исполнить по-новому, разными звуковыми красками. Часто при повторах мелодического материала композитор изменяет фактуру, гармонию. Если сначала мелодия звучала одноголосно, затем звучит в интервальной или аккордовой фактуре. Фактура может обогащаться динамикой, если звучит кульминационный момент. Фактурное обогащение может возникать при углубленном звучании басов в сопровождении.

Мелодия может быть украшена фигурациями, украшениями. Меняют характер мелодии новые гармонические краски.

Часто полифонические элементы в виде имитации появляются в изложении мелодического материала.

Все изменения мелодии окрашивают её живыми красками.

Педагог должен научить ученика слышать всё до мельчайших деталей. Чтобы ученику легче было сделать фразировку, можно сделать подтекстовку.

2.1.5. Дыхание.

Дыхание в музыке является важнейшим условием живой и выразительной музыкальной речи.

Музыка без дыхания мертва. В игровом процессе дыхание связано с движением рук. “Дышать” нужно вовремя, в соответствии с фразировкой и с характером звуковых задач. Дыхание помогает ярче выразить характер музыки. Правильное дыхание связано с дослушиванием звука или пауз.

2.1.6. Агогика.

Агогика – учение о незначительных отклонениях от темпа в исполнении музыкального произведения. В нотном тексте часто нет обозначений отклонения темпа, скорости движения мелодии. Эти отклонения часто очень незначительные, но они вносят красочную структуру, новизну в “жизнь” мелодии. Темповые отклонения часто применяются в кульминациях. Убыстрение или замедление динамизирует изложение. Для подчеркивания интонационных точек следует использовать агогику. Ученики, стремясь подчеркнуть эти звуки, часто играют их прямолинейно, точно по времени и, вместо небольшого выделения этих звуков, получаются “выкрики”. С этой целью можно применять легкое смещение некоторых звуков мелодии во времени, беря их чуть позже или раньше. Главное в исполнении агогики – чувство меры.

2.1.7. Педализация.

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. Пианист лишен возможности долго держать звук, как это могут делать певцы, исполнители на духовых, струнных инструментах. Фортепианный звук быстро угасает. Если после того, как звук зазвучал нажать на педаль, то тем самым мы “вдохнем новую жизнь” в этот звук. Получив поддержку в резонировании освобожденных демпферов струн, звук становится ярче и “жизнь” его продолжается. В этом одно из назначений “запаздывающей” педали. Умело пользуясь педалью, исполнитель находит тембр, колорит звучания, создает гармонический фон мелодии.

2.2 Работа над аккомпанементом

Кантилена относится к гомофонному складу музыки. Зародилась она в народной музыке – пение с музыкальным аккомпанементом.

Аккомпанемент – это гармоническая и ритмическая опора мелодии. Включает в себя многообразные выразительные функции и исполнительские задачи.

Аккомпанемент можно разделить на следующие виды гомофонно-гармонического сопровождения:

1. Гармония в тесном расположении – аккорды.
2. Гармония в широком расположении (собирание гармонии в аккорды с помощью педали).
3. Различные фигурации.

Аккорды в сопровождении следует исполнять звукоизвлечением “зацеп” – движение пальца “на себя”. Звук должен быть ясным и тихим. Необходимо добиться одновременности звучания всех звуков аккорда.

Гармония в широком расположении представляет собой бас и различное количество аккордов, гармонического заполнения.

Бас – основа гармонии, исполняется весовым движением “внедрение”, когда свободная рука тяжело кладется на бас, происходит мягкое и глубокое погружение руки. Звук глубокий, протяжный.

Другой вид туше извлечения баса – пятый палец левой руки приготовлен, касается клавиши, рука движется от клавиатуры к корпусу. Создается скользящее – цепляющее движение, напоминающее стирание пыли с клавиши. Звук легкий, тихий, но ясный.

Бас, извлекаемый толчком. Вся рука от плечевого сустава пружинистым движением, толчком от себя извлекается бас. От активности толчка зависит сила звука.

Гармоническое заполнение – аккорды должны звучать легко и ясно. Все звуки аккорда берутся одновременно. Верхний звук аккорда необходимо выделить, так как звучание гармонии определяет бас и вершина.

Для соединения баса и аккордов необходимо освоить объединяющее движение руки. Бас берется с весом руки, затем облегченная рука скользит по клавиатуре к аккорду. На последнем аккорде локоть готовится к движению на бас.

Фигурации гармонические – гармония изложена отдельными звуками, которые объединяются педалью.

Фигурации мелодические – мелодия в аккомпанементе, звуки которой опевают, связывают мелодически опорные тоны гармонии, либо мелодия в виде подголосочной полифонии.

Нижний звук фигурации – бас, исполняется весовым движением “внедрение”, а остальные звуки для достижения тихого звучания нужно исполнить цепкими кончиками пальцев “зацеп”, когда полувыпрямленный палец начинает движение без замаха с поверхности клавиши, в ладонь, и активной последней фалангой нащупывает звук “на дне” клавиши. Звуки все текут к басу, к сильной доле, чтобы не было статичности.

Аккомпанемент в пьесах кантиленного характера отличается сложностью исполнения и требует отдельной от мелодии работы. Все движения необходимо отрабатывать до “автоматизма”, добиться правильного туше, звуковой выразительности.

2.3. Соединение мелодии и аккомпанемента.

Соединяя мелодию и аккомпанемент воедино, не следует выделять мелодию искусственным образом. Надо добиваться расслоения двупланной фактуры (мелодия и аккомпанемент) с помощью разного уровня звучности. Между мелодией и аккомпанементом должна быть “звуковая дистанция”, “воздушный простор” и мелодия свободно, без усилий “парила в воздухе”. “Мелодия не должна тонуть в звуковой давке и не должна работать локтями, чтобы выбраться из неё” (Г. Коган).

Звуки аккомпанемента не должны “топтаться” на месте, а, следуя за развитием мелодии, помогать связанности звуков мелодии, способствовать усилению звучности и удержанию её уровня в кульминационных моментах, а так же ослаблению звучания в концах фраз целого предложения.

2.4. Выстраивание драматургии исполнения произведения.

Драматургию произведения определяет форма. Форма собирается из деталей – интонаций, фраз, предложений.

Кантиленные пьесы чаще всего пишутся в двухчастных или трёхчастных формах. Встречаются миниатюры в форме периода.

Драматургию, форму произведения выстраиваем с помощью выразительных средств – динамики, гармонии, темпа. Эта работа развивает музыкальное мышление ученика.

Ученику необходимо рассказать о двух видах формы: контрастная и последовательная драматургии. Контрастная строится на сопоставлении музыкальных образов, последовательная предполагает сквозное развитие с главной кульминацией в конце.

В работе над произведением залогом успеха является заинтересованное, активное отношение к музыкальному произведению, понимание художественной и звуковой специфики музыки.

2.5. Работа над пьесой В. А. Зиринга “Сказание”

1. Этап предварительного ознакомления с пьесой в целом

Начальное ознакомление с пьесой должно сочетаться с её музыковедческим и музыкально-теоретическим анализом, который будет продолжаться на всем протяжении работы.

1. Прежде всего, ученика нужно ознакомить с автором пьесы, рассказать о нем.

Зиринг Владимир Алексеевич (1880-1968г., город Москва).

Советский пианист, педагог и композитор.

В 1899г. Окончил Московскую консерваторию по классу фортепиано у В. И. Сафонова.

В 1907-1908 годах – пианист-концертмейстер Большого театра, доцент Московской консерватории.

С 1950 года работал в Центральной музыкальной школе-десятилетке при Московской консерватории.

Автор ряда сочинений для фортепиано, получивших применение в педагогической практике.

2. При проигрывании пьесы преподавателем и дальнейшем разборе пьесы учеником выяснить, как он понимает содержание пьесы, чувствует ли её характер?

Определить содержание пьесы ученику легко, т.к. она имеет название. Любой ребенок с ранних лет знаком с миром сказок. В его воображении легко предстает образ седобородого старца, который под равномерное и тихое сопровождение гуслей неторопливо ведет рассказ о далеких временах и чудных волшебных событиях.

“Дела давно минувших дней,

Преданья старины глубокой”.

(А. С. Пушкин)

3. Затем сделать структурный анализ пьесы.

Пьеса по форме трехчастная с вступлением и заключением.

Вступление (1-4 такты, Andante) представляет собой непрерывную гармоничную фигурацию из восьмых.

Сказитель, прежде чем начать свой рассказ, как бы тихо перебирает струны гуслей, привлекая внимание своих слушателей.

I часть (такты 5-12). Здесь уже на фоне текущего сопровождения появляется напевная, повествовательная мелодия. Это сказитель неторопливо начал свой рассказ.

II часть (такты 12-23). Меняется темп (Piu mosso), музыка становится более взволнованной, как будто рассказ повелся о каких-то тревожных событиях.

III часть (такты 24-31). Звучит тема I части в прежнем темпе (Tempo I), но здесь она уже по характеру торжественно-приподнятая, чему способствует её проведение арпеджированными аккордами и более громкая звучность.

Заключение (такты 31-38). Рассказ окончен. Сказитель ещё продолжает тихо наигрывать на гуслях, а слушатели заворожённо молчат, находясь под впечатлением только что рассказанного.

После предварительного знакомства с пьесой, хорошего разбора текста учеником начинается II этап работы.

II этап “разбора по кускам”- это работа над фактурой пьесы, её элементами (мелодия, аккомпанемент, подголоски и т.д.).

Вступление (такты 1-4,d-moll) состоит из четырех волнообразных мотивов. Каждый мотив состоит из восходящей интонации ко второй доле и нисходящей к третьей доле. Ведущей здесь является партия левой руки. Вершиной каждого мотива является вторая доля, к которой стремятся предыдущие звуки, а третья доля – как бы “выдох” этой волны. Правая рука дополняет левую руку и как бы заполняет четверти в левой руке, создавая впечатление непрерывно-текучего движения восьмых, стремящихся к сильной доле следующего такта.

Чтобы не было разрыва между тактами из-за левой руки, надо придержать последнюю восьмую в правой руке до подхвата сильной доли в левой руке. Затем эти четыре мотива надо объединить в линию более широкого дыхания. Кульминацией этой линии будет третий такт. С каждым мотивом идет небольшое динамическое нарастание к этой кульминации, а в четвертом такте, перед появлением мелодии, ослабление звучности и небольшое замедление.

I часть (такты 5-12) – является восьми тактовым периодом, состоящим из двух предложений.

Первое предложение (такты 5-8) состоит из трех мотивов, трех нисходящих интонаций.

В первом мотиве (такты5-6) все звуки мелодии текут, устремляются к сильной доле в такте (звук “ля”).

Чтобы не “завязнуть” в начале фразы, начинающейся со слабой доли, надо не акцентировать первую шестнадцатую, не взмахивать кистью перед ней, а играть как продолжение, а не начало мотива. Все звуки мотива в пятом такте играть как бы “на цыпочках” высокими пальцами приемом “зацепа” с гибким запястьем, плавно перемещая опору руки.

Звук “ля” в шестом такте (опорный звук в мотиве) играть приемом “внедрения”, погружаясь в клавиатуру и слушая “ля” до конца. Движение руки при этом должно ограничиться незначительным перемещением вправо. После этого поднять руку (“взять дыхание”). Движением руки вверх достигается естественное дыхание, которое отделяет друг от друга звуки, мелкие мотивы и, в то же время, скрепляется общая линия движения музыки в первой фразе. Дыхание нужно для певучего легато, цельности фразировки, ощущения горизонтального движения и развития музыкальной ткани без статичности.

Второй мотив (такты 6-7) – восьмые “фа” и “ля” текут к сильной доле “соль” (опорный звук в мотиве) в седьмом такте с помощью крещендо, а последний звук “ре” играть “на выдохе” (диминуэндо). Звуки “фа”, “ля”, “ре” играть приемом “зацепа”, а опорный звук “соль” приёмом “внедрения” при объединяющем движении руки. Пройтись по восьмым активными кончиками пальцев, затем сделать небольшой “полукруг” кистью вправо и мягко опереться на “соль”, не опуская кисть, а только немного отведя руку вправо и опустить кисть на окончании мотива (“ре”). Кисть как бы описывает “круг” при исполнении второго мотива. После этого поднять руку, “взять дыхание” и перейти к третьему мотиву.

Третий мотив (такты 7-8) играть аналогично второму. Восьмые “си бемоль” и “ре” в седьмом такте сыграть активными кончиками пальцев, затем сделать кистью “полукруг” вправо и опереться на “ля”, не опуская кисть, а только отведя руку вправо, и на звуках “соль”, “ми” в восьмом такте опустить кисть.

Добившись выразительного звучания отдельных мотивов, нужно объединить их в целую фразу (такты 5-8), в которой третий мотив (такты 7-8) является кульминационной точкой этой фразы, что подчеркивается гармонией (D).

Второе предложение (такты 9-12) состоит из двух фраз, нисходящих интонаций. Вторая фраза (такты 10-12) является кульминационной точкой и общей главной кульминацией первой части. Поэтому вторая фраза по динамике должна звучать более насыщено, а затухание звучности и замедление (rit) в конце первой части сделать более значительными, чем в конце первого предложения.

Все длинные звуки (“ля” в 6 такте, “соль” в 7 такте, “ля” в 8 такте, “ля” в 10 такте, “соль” в 11 такте) являются интонационными точками, маленькими кульминациями, которые должны звучать ярче других звуков. Ученики, стремясь подчеркнуть эти звуки, часто играют их прямолинейно, точно по времени и, вместо небольшого оттенения этих звуков, получаются “выкрики”. Чтобы этого избежать, надо все важные интонационные точки играть с ритмической оттяжкой (агогика). “Ля” в третьем мотиве (такт 8) играется с большей оттяжкой, т.к. это главная кульминация в первом предложении (такты 5-8).

Трудностью в работе над мелодией является соединение долгих звуков с последующими короткими. Нужно хорошо дослушать звуки “ля” (6 такт), “соль” (7 такт), “ля” (8 такт) и последующие за ними короткие звуки играть с той силой звучности, с которой звучали долгие звуки к моменту взятия короткого.

Если ученик играет мелодию скованными движениями, без достаточного контакта с клавиатурой, то стоит применять методику Е. Либермана.

Каждый звук берется следующим образом:

-до нажатия клавиши палец соприкасается с ней

-кисть опущена чуть ниже клавиатуры

-плечо свободно висит вдоль корпуса

-взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава

-кисть идет вверх

-палец, выдерживающей в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого, самостоятельного движения, тем не менее, как бы хватает клавишу.

Это обеспечивает получение звука определенного, не лишенного резкости. Затем рука принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука. При таком приеме невозможно зажать руку. Вся рука как бы входит в клавишу, всей своей массой опирается на пальцы, образуя контакт с клавиатурой (одновременно цепкость и опора). Темп работы медленный. Это хороший способ работы, помогающей ученику найти контакт с клавишей, не зажимая руку.

В конце предложений одноголосное изложение мелодии сменяется двухголосным (такты 8-11). Для достижения плавного голосоведения здесь важна правильно выбранная аппликатура и точное её выполнение. Чтобы мелодия не пропала в этих местах и звучала ярче, отчётливее на фоне второго голоса, надо проучить каждый голос отдельно, а затем, играя два голоса вместе, вес руки сосредоточить на пальцах, ведущих мелодию (тяжелые пальцы), а второй голос играть легкими пальцами.

II часть.

Во второй части (такты 12-23) музыка становится более взволнованной и тревожной по характеру. Этому способствует смена темпа (Piu mosso), смена тональности (F-dur), более сложный гармонический язык. Фактура пьесы становится более насыщенной и плотной.

Эта часть складывается из четырех фраз – волнообразных интонаций, из которых последняя является главной кульминацией всей пьесы (такт 20). Чтобы эта кульминация прозвучала очень ярко, нужно найти соотношение звучности этих фраз-волн.

Особые трудности здесь возникают в ясном проведении мелодии. Фактура усложнилась, появились арпеджированные аккорды, и ученик борется с техническими трудностями, забывая о мелодии.

Для этого нужно упростить работу- проучить только одну мелодию теми пальцами, которые написаны, используя подмену, перекладывание, скольжение пальцев. Там, где невозможно сыграть легато, использовать плавный перенос руки. Затем проучить и следующие голоса в партии правой руки, чтобы ученик их хорошо знал и слышал. Очень важна здесь работа над ловкостью и гибкостью первого пальца, т.к. именно он ведет нижней голос. Первый палец не должен нигде застревать, вязнуть, а легко, спокойно, плавно переноситься с одного звука на другой.

Затем проучить по паре голосов (два верхних, два нижних, два крайних) в тактах 15-18. Затем мелодию проиграть аккордами без арпеджирования, добиваясь максимального легато в верхнем голосе. Там, где легато невозможно сделать пальцами, надо добиваться плавного переноса руки от аккорда к аккорду. Играть аккорды приемом “от себя”, используя вес руки и пружинность кисти. Вес руки сосредоточен на пальцах, которые ведут мелодию в верхнем голосе. Ощущение в руке должно быть такое же, какое было при проигрывании только одной мелодии.

В 19 такте встречается форшлаг. Чтобы он не мешал цельному проведению мелодии, его тоже на первых парах можно не играть. Чтобы это место получилось удачно, необходимо попросить ученика не задерживать в этом такте (такт 19) первый палец на звуке фа первой октавы, а опустить сразу, сохраняя легато в мелодии затем, слегка приоткрыв ладонь, сыграть украшение движением сверху.

Затем поработать над арпеджионными аккордами, стараясь, чтобы звуки следовали один за другим равномерно и отчётливо. Можно проучить способом прибавления звуков. Первые звуки играть легко, четко. Обязательна помощь руки, её движение к пятому пальцу и сосредоточение веса руки только на последнем звуке аккорда.

Следует обратить внимание на конец четвертой фразы (такты 21-23). Ученики обычно не дослушивают длинные звуки и этим нарушают целостность мелодии. Необходимо медленно допевать, дотягивать длинные звуки до последующих, чему поможет заполнение длинных нот восьмыми из аккомпанемента.

Работа над аккомпанементом.

В данной пьесе сопровождение представляет собой сочетание гармонической и мелодической фигурации, которая связывает и опевает опорные тоны гармонии.

Надо обратить внимание на пронизывающее пьесу непрерывное движение восьмых. Этот ритмический пульс должен чувствоваться на протяжении всей пьесы (“Левая рука должна быть дирижером” Ф. Шопен).

Необходимо создать в аккомпанементе ровный фон подвижных восьмых, которые не топчутся на месте, а следуют за развитием мелодии.

Для выработки плавности и непрерывности звучания сопровождения над ним надо специально работать.

Нижний звук (бас-основа гармонии) для достижения глубины, сочности, полнозвучности исполняется весовым движением (“внедрение”).

Гармоническое заполнение для достижения тихого звучания нужно исполнить цепкими кончиками пальцев (“зацеп”).

Таким образом, строящиеся на басе звуки аккомпанемента, тонут в нем, звучат идеально ровно по звуку и времени на фоне гудения, отдаленно, как бы в дымке.

Звуки гармонического заполнения обязательно текут к басу, к сильной доле, чтобы избежать статичности. Следует даже поучить аккомпанемент в несколько убыстренном темпе, чтобы добиться текуче-подвижного темпа.

Если пальцы у ученика вялые, то стоит проучить аккомпанемент вначале нон легато, затем стаккато-щипком без помощи руки, только движением кончиков пальцев под ладонь, как бы схватывая в кулак, или как бы смахивая пылинки с клавиш.

Во второй части (такты 13-23) бас стоит поучить отдельно, добиваясь, чтобы ученик воспринимал этот голос не как ряд отдельных звуков, а как мелодию. Пятый палец нужно переносить плавно со звука на звук, без рывков и толчков. Второй голос в аккомпанементе по силе звука должен быть на втором плане по сравнению с гудящим басом. Конец лиг в аккомпанементе не надо понимать как снятие руки. Нужно добиваться максимального легато. Там, где пальцами невозможно соединение, поможет педаль (такты 16-17, 18-19). В третьей части и в заключении методы и формы работы такие же, как в предыдущих.

Соединение мелодии с аккомпанементом

Соединяя мелодию и аккомпанемент воедино, надо добиваться расслоения двупланной фактуры (мелодия и аккомпанемент) с помощью разного уровня звучности, чтобы между мелодией и аккомпанементом была “звуковая дистанция, воздушный простор”.

Очень большое значение для певучести фортепианного звука имеет правая педаль. В этой пьесе “запаздывающая” педаль. Брать её следует по гармонии. В тех случаях, где аккомпанемент представляет собой мелодическую фигурацию, педаль не применяется.

Необходимо стараться избегать ошибок, встречающихся у учащихся:

-при смене гармонии не передерживать звуки прежней гармонии и снимать их точно по времени, чтобы не было “грязи”

-не снимать педаль раньше времени, т.к. нарушается связанность гармонии

-избегать педального “шума”

Выстраивание драматургии исполнения произведения

Драматургию, форму произведения выстраиваем с помощью средств музыкальной выразительности (динамики, темпа, гармонии, педализации, агогики), умение передать смены настроения в частях и достижения художественно свободной, как бы импровизационной игры. Очень важно избежать статичности исполнения. Для этого нужно взять правильный темп (темп спокойного шага), ощущать ритмичный пульс. Единицей ритмического пульса здесь является восьмушка.

3. Заключение

Работа над кантиленой в моей практике ведется постоянно с первого класса до выпуска ученика. Изложенные выше приемы работы являются основными. Работа над кантиленой предполагает максимальное обострение творческих музыкальных способностей и эмоционального отношения к исполняемому музыкальному материалу. В первом классе начинаю работу с народных песен – передача звука из руки в руку, из пальца в палец. Затем одна рука “поет” мелодию, другая аккомпанирует. Аккомпанемент в виде выдержанных звуков, интервала квинта. Постепенно задачи усложняются. Главное – обучение должно вестись поэтапно - от простого к сложному. Исправлять ошибки намного труднее, чем обучение. Обучение начинаю с воспитания слуховых представлений. Но один слух не приведет к цели – умение “петь” на фортепиано. Необходимо обучение двигательной культуре.

Выразительное интонирование – “пение” мелодии зависит от свободы аппарата, умения певучего звукоизвлечения. Певучий звук – это контакт с клавиатурой, опора и цепкость пальцев. Показ педагогом особенностей исполнения кантилены является основным при обучении. Более полному представлению ребенка об исполнении музыки кантиленного характера способствуют – прослушивание аудиозаписей, просмотр видеоматериалов, посещение филармонических концертов. Чем раньше ученик научится мыслить, представлять образное содержание произведения, овладеет приемами звукоизвлечения, звуковедения, справится с техническими трудностями, тем плодотворнее будет развиваться его художественная и исполнительская самостоятельность.

“Овладение звуком есть первая и важнейшая задача среди других фортепианных технических задач, которые должен разрешить пианист, ибо звук есть сама мелодия музыки: облагораживая и совершенствуя его, мы поднимаем самую музыку на большую высоту” (Г. Г. Нейгауз).

3. Список литературы.

1. Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.Музыка, 1971.-287 с.

2. Щапов, А.П. Фортепианная педагогика. -М.Советская Россия, 1960.

3. Бейлина, С.З. В классе профессора В.Х. Разумовской. -Л. Музыка ,1982.

4. Коган, Г.М. Работа пианиста. -М.Музгиз, 1963.

5. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой. -М.Икар-МП,1996.

6. Москаленко, Л.А. Методика изучения фортепианной кантилены. - Н.НГКимГлинки,1999

7. Тимакин, Е.М. Навыки координации в развитии пианиста. - М.Сов.Композитор,1987.

Конспект урока по фортепиано

3 класс

Работа над образом и характером

на заключительном этапе.

Подготовка к публичному выступлению.

подготовила

преподаватель фортепиано

Шевцова Алла Алексеевна

ЦЕЛЬ УРОКА: закрепление пройденного материала, отработка  разнообразных  приемов звукоизвлечения; формирование слухового контроля; рациональная постановка игрового аппарата при разных приемах игры. Формирование  компонентов музыкальной компетентности.

ЗАДАЧИ:

ВОСПИТЫВАЮЩИЕ:

1. Приобщение к лучшим образцам классической музыки;

2. Развитие общего культурного уровня;

3. Воспитание любви к музыке и эстетического вкуса.

РАЗВИВАЮЩИЕ:

1. Развитие полифонического слуха;

2. Развитие навыков самостоятельной дифференциации фактуры;

3. Развитие самостоятельности пальцев;

4. Развитие навыков слухового контроля.

ОБУЧАЮЩИЕ:

1. Продолжение формирования практических пианистических навыков: умения распределять вес между руками, распределять вес в одной руке;

2. Совершенствование взаимосвязи слуховых представлений с пианистическими приёмами в процессе исполнения;

3. Воспитание внимательного отношения к культуре звукоизвлечения в исполняемом сочинении.

ФОРМА ЗАНЯТИЙ: Индивидуальная работа с обучающимся.

ОБОРУДОВАНИЕ: Музыкальные инструменты.

МЕТОДЫ И ПРИЁМЫ РЕАЛИЗАЦИИ ПОСТАВЛЕННЫХ ЗАДАЧ

МЕТОДЫ:

1. Словесное пояснение;

2. Исполнительский показ;

3. Сравнительный анализ.

МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИЁМЫ:

1. Использование образных ассоциаций для нахождения необходимых тактильных ощущений;

2. Использование комплекса методов и приёмов работы для развития полифонического слуха.

ПРИМЕНЕНИЕ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ТЕХНОЛОГИЙ:

Индивидуализации и дифференциации обучения  - индивидуальный подход к подбору репертуара, исходя из музыкальных способностей данного ребёнка и его личных музыкальных предпочтений.

РЕПЕРТУАРНЫЙ ПЛАН УРОКА: Р. Шуман «Дед Мороз» из Альбома для юношества.

ПЛАН УРОКА:

1. Организационный момент (≈ 5 мин.).

2. Краткие сведения о композиторе, об особенностях его музыкального стиля, рассказ о цикле «Альбом для юношества» (≈ 5 мин.).

3. Работа с музыкальным материалом (≈ 30 мин.).

4. Итог урока (≈ 2,5 мин.).

5. Домашнее задание (≈ 2,5 мин.).

ХОД УРОКА:

       Краткие сведение о композиторе, об особенностях его музыкального стиля, рассказ о цикле «Альбом для юношества»

      Роберт Шуман родился 8 июня 1810 г. в г. Цвиккау. Умер 29 июля в г. Эндених.

      Шуман – немецкий композитор и влиятельный музыкальный критик. Широко известен как самый выдающийся композитор эпохи романтизма. Его учитель Фридрих Вик был уверен, что Роберт станет лучшим пианистом Европы, но из-за повреждения руки Шуману пришлось оставить карьеру пианиста и посвятить жизнь сочинению музыки.

      До 1840 года все сочинения Шумана были написаны исключительно для фортепиано. Позднее было  опубликовано много песен, четыре симфонии, опера и другие оркестровые, хоровые и камерные произведения.

      Роберт Шуман среди своих современников – романтиков занимает особенную нишу. Он – композитор-новеллист, непревзойденный мастер миниатюр.

      Так как Шуман сам был пианистом, писал для своей супруги Клары Вик, то все его произведения очень удобны для исполнения в пианистическо-физиологическом плане.

      Но, несмотря на краткость форм и удобство, для исполнения произведений Шумана необходим определённый пианистический опыт.

      Самыми большими проблемами при исполнении произведений Роберта Шумана являются: легатность и певучесть мелодической линии в условиях полифоничности фактуры.

История создания «Альбома для юношества» ор.68  тесно связана с личным, отцовским музыкально-воспитательным опытом Шумана. Первое упоминание об "Альбоме" относится к 1848 г. в дневнике жены композитора Клары имеется запись от 1 сентября: "Пьесы, которые обычно должны разучивать дети, так плохи, что Роберту пришла мысль сочинить и издать что-то вроде альбома пьес исключительно для детей".

Первые пьесы, которые вошли впоследствии в Альбом Шуман написал ко дню рождения старшей дочери Марии.

Первая часть альбома включает несложные пьесы, возможные для исполнения начинающими музыкантами, а пьесы второй части требуют уже хорошего владения инструментом.

Помимо нотного материала черновая рукопись включала в себя наставления юным музыкантам, в краткой афористической форме раскрывающие художественно-воспитательное кредо Шумана. Ниже приведены «Жизненные правила для молодых музыкантов» Р. Шумана в переводе другого великого композитора — П. И. Чайковского.

       Работа с музыкальным материалом

1. Исполнение произведения целиком. Анализ качества исполнения.   Беседа с учеником об образах и художественном содержании данного произведения.  Название в русскоязычном варианте не соответствует оригиналу. В сборнике эта пьеса   называется «Кнехт Рупрехт» это своеобразный слуга Святого Николая, который ходит с розгами и перед рождеством наказывает тех непослушных детей, которые плохо вели себя в прошедшем году.  Но ученик Бондаренко Дании не очень согласен с таким образом. Он провел свои исследования и в статье в интернете нашел такой перевод – не «слуга» Рупрехт, а рыцарь Рупрехт. Мы попробовали трактовать первую часть пьесы исходя из этого образа.     Это не кто-то злой и вредный, а гордый и серьезный рыцарь, который сопровождает Святого Николая и может быть защищает его, помогает.  И тогда начало звучит таинственно и  торжественно. В музыке важно передать поступь рыцаря. Музыкальные фразы не должны сникать и не должно быть ненужных акцентов, «подпрыгиваний», ведь рыцарь вряд ли прыгает. Важно выдержать первую часть в одном характере и качестве звука.

В средней части перед нами совсем другая картина. Здесь есть множество задач. Техническая сложность – в движении шестнадцатых. Скрытая и явная полифония. Возникает задачи дифференциации фактуры и  умении слышать полифоничность голосов  

2. Работа над мелодией - работа над качеством звукоизвлечения. фразировкой, интонацией, динамикой.  Проведена большая работа над техническими трудностями, аппликатурными задачами.

 На данном этапе возникают задачи звуковые и образные. Средняя часть это образ заснеженного города, падает снег, и звучат колокола или пение в церкви через снежную пелену.  И все технические трудности должны быть подчинены этой задаче – раствориться в звуках, добиться очень ровного мягкого звучания и ,одновременно, прослушивания и проведения скрытой мелодической линии.

3. Работа над дифференциацией         фактуры.

      Есть в средней части и полифонические эпизоды – где важно услышать голоса в разных регистрах. Для работы над дифференциацией фактуры очень важно добиться того, чтобы ученик чётко представлял каждый голос как самостоятельный.  Здесь в партии одной руки  сочетается мелодия и сопровождение и важно научиться распределить вес .

            Когда работа над всеми  голосами в отдельности завершена, необходимо пробовать соединять фактуру: сначала по два голоса в различных вариациях, а затем – вся фактура целиком. При этом необходимо слушать голоса в сочетании и выполнять задачи, которые были поставлены при проучивании каждого голоса в отдельности.

      Так же при сборе фактуры в единое целое, должна вестись работа над балансом: на первом плане мелодическая линия, затем линия баса и аккомпанемент (средний голос).

3. Третья часть возвращает нас к образу Кнехта Рупрехта. Рыцарь идет дальше в снежную мглу. Образ повторяет первую часть целиком.

Итог урока: Проигрывание всей пьесы целиком в полном фактурном изложении, выбор удобного и правильного для раскрытия образа темпа. Четкое представление и реализация художественных задач.  

Домашнее задание: В  ходе урока ученик получил чёткие указания о способах и методах работы над пьесой. Важно в домашних занятиях прорабатывать каждую из частей в отдельности и помнить о задачах технических и звуковых, не играть в быстром темпе. После прорабатывания частей допускается один раз сыграть пьесу целиком в темпе и максимально добиться нужного исполнения. После обязательно опять проиграть пьесу в сдержанном темпе с хорошим слуховым контролем.

Список использованной литературы

1. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. – Москва: Государственное музыкальное издательство, 1961.

2. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. – Москва: Музыка, 1985.

3. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – Москва: Просвещение, 1984.

Приложение.

 «Жизненные правила для молодых музыкантов» Р. Шумана в переводе другого великого композитора — П. И. Чайковского.

Развитие слуха — это самое важное. Старайся с юных лет распознавать тоны и лады. Колокол, стекольная рама, кукушка, — прислушайся, какие звуки они издают.

Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев. Но есть много людей, которые полагают, что этим все и достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за техническими упражнениями. Это приблизительно то же самое, что ежедневно читать азбуку вслух и стараться делать это все быстрее и быстрее. Употребляй свое время с большей пользой.

Изобрели так называемую «немую клавиатуру»; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной непригодности. Немые не могут научить говорить.

Играй ритмично! Игра некоторых виртуозов похожа на походку пьяного. Не бери с них примера!

Изучи как можно раньше основные законы гармонии.

Не бойся слов: теория, гармония, контрапункт и т. п.; они встретят тебя приветливо, если ты поступишь так же.

Никогда не колоти по клавишам! Играй со смыслом и не останавливайся на половине пьесы.

Тянуть и спешить — одинаково большие ошибки.

Старайся играть легкие пьесы хорошо и выразительно; это лучше, чем посредственно исполнять трудные.

Всегда проявляй заботу о чистоте настройки твоего инструмента.

Необходимо, чтобы пьесой овладели не только пальцы, ты должен уметь также напевать ее про себя без помощи инструмента. Обостряй свое воображение настолько, чтобы ты мог удержать в памяти не одну лишь мелодию, но также и сопровождающую ее гармонию.

Даже если ты не обладаешь хорошим голосом, старайся петь с листа без помощи инструмента; таким образом, ты разовьешь свой слух. Если же у тебя красивый голос, не медли ни минуты и развивай его; рассматривай это как прекраснейший дар, которым тебя наделило небо.

Играй всегда так, как будто тебя слушает великий художник. Когда ты играешь, не беспокойся о том, кто тебя слушает.

Если тебе предложат сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги его предварительно глазами, в полном его объеме.

Если ты выполнил свою повседневную музыкальную работу и чувствуешь усталость, не принуждай себя к дальнейшему труду. Лучше отдыхать, чем работать без охоты и бодрости.

Когда будешь постарше, не играй модных сочинений. Время дорого. Надо иметь сто человеческих жизней, чтобы познакомиться только со всем хорошим, что существует на свете.

На сладостях, печенье и конфетах из ребенка никогда не вырастить здорового человека. Духовная пища так же, как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; ее и придерживайтесь.

Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям.

Не распространяй плохих сочинений; старайся всячески преграждать им путь к известности.

Ты не должен ни играть плохие сочинения, ни слушать их, если только тебя к этому не принуждают.

Не стремись к блеску исполнения. Старайся, чтобы музыка произвела то впечатление, которое имел в виду автор; большего не надо; все, что сверх этого, — искажение.

Считай безобразием что-либо менять в сочинениях хороших композиторов, пропускать или, чего доброго, присочинять к ним новомодные украшения. Это величайшее оскорбление, какое ты можешь нанести искусству.

Выбирая пьесы для работы, советуйся со старшими; ты этим сбережешь себе много времени.

Постепенно знакомься с сочинениями известных композиторов.

Не обольщайся успехом, который часто завоевывают так называемые большие виртуозы.

Одобрение художников пусть будет для тебя ценнее признания целой толпы.

Все модное выходит из моды; если ты будешь гнаться за модой, то, состарившись, будешь никому не внушающим уважения франтом.

Много играть в обществе скорее вредно, чем полезно.

Но никогда не упускай возможности участвовать в совместной игре в дуэтах, трио и т. п. Это сделает твою игру полной жизни, осмысленной. Чаще аккомпанируй певцам.

Если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте.

Люби свой инструмент, но в своем тщеславии не считай его высшим и единственным. Помни, что существуют другие и столь же прекрасные. Помни и о существовании певцов; не забудь, что самое высокое в музыке находит свое выражение в хоре и оркестре.

Когда подрастешь, общайся больше с партитурами, чем с виртуозами.

Играй усердно фуги больших мастеров, особенно И. С. Баха. «Хорошо темперированный клавир» должен быть твоим хлебом насущным. Тогда ты безусловно станешь основательным музыкантом.

Ищи среди своих товарищей таких, которые знают больше, чем ты.

Отдыхай от своих музыкальных занятий, усердно читая поэтов. Броди почаще в поле и в лесу.

У певцов и певиц можно многому научиться, но и не во всем доверяй им.

Много людей живет на свете. Будь скромен! Ты еще не изобрел и не придумал ничего такого, чего до тебя уже не придумали и не изобрели другие. А если бы тебе это и удалось, то считай свое открытие общим достоянием.

Изучение истории музыки, подкрепляемое живым слушанием образцовых произведений различных эпох, скорее всего, излечит тебя от самомнения и тщеславия.

Исследование Тибо «О чистоте стиля в музыке» — прекрасная книга. Когда ты станешь старше, читай ее.

Если ты проходишь мимо церкви и слышишь, что в ней играют на органе, войди и слушай. Если тебе посчастливится самому сесть на органную скамью, то испытай свои маленькие руки на клавишах этого инструмента и удивляйся могуществу нашего искусства.

Не упускай случая поупражняться на органе; нет инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении.

Пой усердно в хоре, особенно средние голоса. Это сделает из тебя хорошего музыканта.

Но что, значит, быть музыкальным? Ты не музыкален, если, боязливо уставившись глазами в ноты, с трудом доигрываешь свою пьесу; ты не музыкален, если в случае, когда кто-нибудь нечаянно перевернет тебе сразу две страницы, — остановишься и не сможешь продолжать. Но ты музыкант, если в новой пьесе приблизительно догадываешься, что будет дальше, а в знакомой уже знаешь это наизусть, — словом, когда музыка у тебя не только в пальцах, но и в голове, и в сердце.

Но как стать музыкальным? Милое дитя, главное острый слух, быстрая восприимчивость — дается, как и все, свыше. Но способности можно развивать и совершенствовать. Ты не станешь музыкальным, если, отшельнически уединяясь, целыми днями будешь заниматься техническими упражнениями; ты приблизишься к цели, если будешь поддерживать живое, многостороннее общение с музыкантами, и, в частности, если будешь постоянно иметь дело с хором и оркестром.

Изучай с юных лет пределы и свойства человеческого голоса в его четырех видах; особенно прислушивайся к голосам в хоре; выясни, в каких регистрах они обладают наибольшей силой, в каких им доступны выражения мягкости и нежности.

Прислушайся внимательно ко всем народным песням; это целая сокровищница прекраснейших мелодий, они откроют тебе глаза на характер различных народов.

Практикуйся с раннего возраста в чтении старых ключей. Иначе для тебя останутся недоступными многие сокровища прошлого.

Как можно раньше примечай звук и характер различных инструментов, старайся запечатлеть в своем слухе их своеобразную звуковую окраску.

Никогда не упускай случая послушать хорошую оперу.

Высоко чти старое, но и новое встречай с открытым, горячим сердцем. Не относись с предубеждением к незнакомым тебе именам.

Не суди о сочинении, прослушав его один раз: то, что тебе понравится в первый момент, не всегда самое лучшее. Мастера требуют глубокого изучения. Многое станет тебе ясным лишь в зрелом возрасте.

В суждениях о музыке различай, принадлежит ли произведение к области профессионального искусства или создано только для дилетантского развлечения; первые отстаивай, по поводу других не гневайся!

«Мелодия» — боевой клич дилетантов, и действительно, музыка без мелодии —не музыка. Пойми, однако, что они имеют в виду: они признают лишь мелодию, легко воспринимаемую, ритмически привлекательную. Но ведь есть и другие, иного склада, и где бы ты ни раскрыл Баха, Моцарта, Бетховена, на тебя глядит тысяча мелодий различных видов; убогое же однообразие, особенно типичное для новых итальянских оперных мелодий, надо надеяться, скоро наскучит.

Если ты подбираешь на фортепиано маленькие мелодии, это, конечно, очень мило, но если они являются сами, а не за инструментом, то радуйся еще больше — значит, в тебе пробуждается внутреннее музыкальное сознание... Пальцы должны делать то, чего хочет голова, но не наоборот.

Когда ты начнешь сочинять, проделай все мысленно. Только когда пьеса совершенно готова, попробуй сыграть ее. Если твоя музыка вылилась из души, если ты ее прочувствовал, — она так же подействует и на других.

Если небо одарило тебя живой фантазией, то в часы уединения ты будешь, как зачарованный, сидеть за инструментом, пытаясь в гармониях излить свое внутреннее я, и тем таинственнее ты будешь чувствовать себя как бы вовлеченным в магический круг, чем менее ясным будет для тебя еще в это время царство гармонии. Это будут самые счастливые часы твоей юности.

Берегись, однако, слишком часто отдаваться влечению таланта, который соблазняет тебя тратить силы и время на создание как бы призрачных образов. Овладение формой, сила ясного воплощения придут к тебе только вместе с нотными знаками. Итак, больше сочиняй, чем фантазируй.

Как можно раньше познакомься с дирижированием. Почаще наблюдай хороших дирижеров; вместе с ними можешь потихоньку дирижировать. Это принесет тебе ясность.

Внимательно наблюдай жизнь, а также знакомься с другими искусствами и с науками. Законы нравственные те же, что и законы искусства. Старанием и прилежанием ты всегда достигнешь более высокого.

Из фунта металла, стоящего несколько грошей, можно сделать тысячи часовых пружин, ценность которых увеличится в сотни тысяч раз. Фунт, полученный тобой от Бога, используй добросовестно.

Без энтузиазма в искусстве не создается ничего настоящего.

Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство. Совершенствуй себя как артист, остальное придет само собой.

Лишь тогда, когда станет тебе вполне ясной форма, тебе ясным станет и содержание. Быть может, только гений понимает гения до конца.

Кто-то утверждал, что хороший музыкант должен уметь представить себе впервые услышанное даже сложное оркестровое произведение в виде партитуры. Это высшее совершенство, какое себе можно представить.

Ученью нет конца.

Роберт Шуман

Открытый урок по предмету «Фортепиано» - 4 класс

Фортепианное отделение МБУ ДО «ДШИ №9» г.о. Самара.

Преподаватель: Шевцова Алла Алексеевна.

Учащаяся: Уваровская Анастасия.

 Тема урока: «Работа над полифонией на примере методико – исполнительского анализа «Двухголосной фуги» М.И.Глинки .

 Тип урока: урок совершенствования новых знаний и умений.

Цель урока:

Обучающая – систематизация и обобщение знаний полифонии и более глубокое их осмысление, работа над полифонией на примере «Двухголосной фуги» М.И. Глинки.

Развивающая - развить полифоническое мышление ученика, его звуковую палитру в исполняемых произведениях.

Воспитательная – воспитать интерес к чувству стиля и формы полифонического музыкального произведения.

Мотивационная – способствовать развитию исполнительских качеств учащегося, что даёт толчок к саморазвитию.

Задачи:

1. Выяснить особенности построения.
2. Осмыслить вокально-речевые интонации.
3. Выявить тембровое звучание голосов.
4. Формировать умение вести каждый голос в отдельности и всю совокупность голосов в их взаимосвязи.

Оборудование: фортепиано, ноты.

Методы и средства:

1.Совместная деятельность с преподавателем.

2.Рассуждение.

3. Применение накопленного собственного опыта.

4.Метод сравнения.

План урока:

1. Овладение техническими навыками с помощью изучения гаммы си-минор, пьесы - Е. Накада «Танец дикарей».

2. Работа над качеством звучания на базе полифонического материала : М.И. Глинки «Двухголосная фуга».

Ход урока: 
1. Организационный момент. Приветствие.

2. Исполнение на фортепиано. Работа с ученицей.

1) Работа над гаммой – си минор – исполнение.

Ученица играет гамму в две октавы. Присутствуют неточности в аппликатуре. Выясняем, что связаны они с несоблюдением аппликатурных закономерностей.

Виктория играет гамму нечетким поверхностным звуком. Прошу проследить за активизацией пальцев, после чего звук существенно улучшается. Для выработки беглости пальцев ученик играет гамму приёмом «стаккато». Этот приём обостряет ощущение кончиков пальцев, приучает слух к отчётливому исполнению каждого звука, вырабатывает независимость работы пальцев. Направляю слух ученика на ровность звучания, легатное звучание. Обращаю внимание на подкладывание 1 –го пальца, постепенное движение руки.

Аккорды. При игре аккордов слежу за тем, чтобы локти не висели и после взятия каждого аккорда освобождались. Обращаю внимание на работу пятых пальцев, т. к. они часто «не добирают» звук.

Арпеджио короткие. Для более успешной работы нужно поиграть короткие арпеджио отдельно каждой рукой и проконтролировать движение кисти.

Хроматическую гамму играем с группировкой по 6 звуков, следя за полноценной работой левой руки.

2)Работа над пьесой Е. Накада «Танец дикарей».

Способы проучивания: мелодия – ƒ, сопровождение – p.

3) Диалог учителя с учащейся. Работа над произведением М. Глинки «Двухголосная фуга».

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения игре на фортепиано.

Изучение полифонических пьес дает много учащимся не только для приобретения навыков исполнения полифонической музыки, но и для музыкально – пианистической подготовки в целом. Значительна роль работы над полифонией в слуховом воспитании, в достижении тембрового звучания, в умении вести напевную мелодическую линию. Но также работа над полифоническими приемами приносит большую пользу в области технического мастерства. Такая работа позволяет выработать точность, чеканность звучания; а также развивает особую послушность, гибкость кисти и пальцев.

Умение слышать полифоническую ткань, исполнять полифоническую музыку учащийся развивает и углубляет на всем протяжении обучения.

Полифония – это вид многоголосия, получивший распространение в XVI-XVII веках и достиг наивысшего расцвета в творчестве И.С. Баха.

Полифония – греческое «poly» - много, «phone» - голос, звук. В полифонических произведениях все голоса ведут свои самостоятельные и равно важные, одинаково выразительные мелодии. Когда речь идет о полифонии мы говорим о развитии полифонического слуха. Воспитание полифонического слуха один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания: научить дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить в игре на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий.

Глинка первый из русских композиторов достиг высшего для его времени уровня профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, оркестровки, овладел самыми сложными развитыми жанрами музыкального искусства своей эпохи. Опираясь на коренные своеобразные черты русской народной песни, Глинка соединил их со всем богатством выразительных средств, накопленным мировой музыкальной культурой, и создал самобытный национальный музыкальный стиль, ставший основой русской музыки последующих эпох.

Поскольку основной задачей при изучении полифонии остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса, то ученик должен очень хорошо представлять, в чем же проявляется эта самостоятельность?

Вопрос: в чем проявляется самостоятельность голосов? Ответ: - в различном характере звучания голосов, в инструментовке голосов (если верхний голос можно иногда представить себе как звонкое звучание скрипки, то нижний – как бархатное звучание виолончели); - в разной, часто не совпадающей фразировке (несовпадение кульминаций мелодий); - в несовпадении штрихов (в одном голосе – легато, в другом – нон легато); - в разной ритмике (подвижный верхний голос, спокойное движение четвертями – в нижнем голосе); - в несовпадении динамического развития (в одном голосе – крещендо, в другом – диминуэндо).

Прослушивание «Двухголосной фуги» в записи.

Главная заповедь в формировании развитии полифонического слуха – играя на рояле надлежит стремиться к тому, чтобы оттенить, по возможности ярче высветить отдельные элементы звуковых конструкций, не дать «слипнуться», «спутаться» нитям, у которых соткана музыкальная ткань. Я.В. Флиер: «Не только живописцы, но и мы, музыканты вправе употреблять этот термин – «перспектива», ибо это подлинная реальность фортепианного исполнительства. Что-то в игре пианиста должно быть на переднем плане (чаще всего мелодия), что-то образует фон, так сказать «линию горизонта», словно бы прибывающую в дали от слушателя… «Тут мало хорошо вышколенных пальцев, тут нужен слух, слух, слух!».

Способы проучивания – пение вслух и про себя каждого из голосов отдельно; дин голос играть, другой петь, и наоборот.

Ученица исполняет произведение. Учитель просит уточнить, какой вид полифонии используется в данном произведении. Выясняем, что наиболее сложный - имитационный. Обращается внимание на то, что тема в фуге-носитель основного художественного образа. Ведётся разговор о строении темы, её характере, интонационных особенностях. Из всего сказанного следует, что для передачи характера темы необходимы особенные тактильные ощущения в подушечках пальцев, в руке. Вместе с ученицей педагог находит тембр звучания темы в каждом голосе. Ставится задача: вести один голос, контролируя его развитие внутренним слухом.

Следующая задача: умение совмещать два голоса, улавливать сочетание, сплетение мелодических линий. Ученица исполняет фрагменты произведения, старается выполнить поставленные перед ней задачи.

4. Заключительное слово учителя:

Квалифицированно – организованные занятия фортепианной игрой заключают в себе единственные в своем роде, можно сказать уникальные возможности для формирования-развития полифонического слуха. Певцы, исполнители на духовых инструментах стеснены рамками одноголосия. Скрипка и виолончель являются «гомофонными инструментами». И только литература для фортепиано, в значительной своей части выявляя и «обыгрывая» специфические выразительно-технические свойства везде и всегда полифонически.

5. Организация домашнего задания.

Работа над соотношением голосов, поиск необходимого звучания, работа над динамикой.

 Открытый урок по специальности фортепиано Шевцовой Аллы Алексеевны , преподавателя фортепиано МБУ ДО «ДШИ №9» г.о. Самары.

Тема: «Пути преодоления проблем технического развития юного пианиста в младших классах».

Структура учебного занятия.

Урок проводится с ученицей 2-го года обучения Денисовой Елизаветой.

Цели урока:

1.Развитие и активизация творческого отношения учащегося в работе над освоением технических навыков.

2.Создание мотивации к преодолению технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.

Задачи урока:

1.Освоение применения технических формул в сочетании с работой над художественным исполнением.
2.  Показать приёмы работы над преодолением технических трудностей; 

3.Привить интерес к изучаемым произведениям.

4.Формировать умение ученика работать с дополнительным материалом.

Тип урока:

Урок- обобщение и  закрепление полученных  знаний, навыков.

Методы урока:

словесный;

практический;

игровой.

План урока:

1. Организационный момент.

2.Методическое сообщение по теме: «Пути преодоления проблем технического развития юного пианиста в младших классах».

3.Подготовка игрового аппарата, работа над упражнениями.

4. Заключение.

Ожидаемый результат:
Учащийся научится самостоятельно работать над преодолением технических трудностей в изучаемых музыкальных произведениях.

Оборудование:
-фортепиано 
-ноты
Музыкальные произведения:

А. Гедике №14 G-dur Этюд.

И. Иордан Охота за бабочкой.

Ход урока:

Приветствие. Методическое сообщение.

Все мы хорошо знаем, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания ,точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности  исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо  вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова  techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Много сказать, что напряженный слухо- двигательный  контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой  техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…»Ведь   упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной , для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

    Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм(добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова : «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

2.Основная часть .

Урок сегодня проводится с ученицей 2 года обучения Денисовой Елизаветой.

  Начнём мы с Гимнастики для кисти и пальцев.
       Гимнастика развивает активность пальцев, гибкость кисти.
1.При натянутой ладони рисовать кончиком каждого пальца круги в одну и другую сторону. Палец не должен сгибаться.
2. Выпрямить ладонь, пальцы поднять вверх. На счёт «раз» - опустить второй палец, на счёт «два» - третий палец. Проделать упражнение каждой парой пальцев по несколько раз.
3.Круговые движения кистью в разные стороны.
4.На «раз» ударить кончиками пальцев по ладони ближе к запястью, на счёт «два»- посередине, на «три»- ближе к основанию пальцев».

Следующие упражнения ,которые мы хотим показать-,думаю, что следует использовать не только в первые месяцы обучения, но и на протяжении всего пребывания ученика в младших и средних классах школы.

1упражнение на развитие чувствительности пальцев «ФОРМУЛА ШОПЕНА».

Шопен тонко чувствовал значение естественной аппликатуры и

ввел пятипальцевую формулу для первоначального обучения игре на

фортепиано: правая рука двигается по клавишам – ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си; левая рука

– фа, соль-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, до. Навык физической (пальцевой) филировки звучания, без которого не обойтись

при исполнении самого, пожалуй, трудного штриха legato, на практике неразрывно

связан со слуховым контролем. Сейчас мы приведём упражнение, которое в

дальнейшем, совместно с контролем слуха, поможет юному пианисту приобрести

певучий звук, а также явится моделью работы над legato.

Выполняется на фортепиано отдельными руками, при исполнении легато следим за активным переступанием каждого пальца, но без лишнего взмахивания.

Размер 4/4. 1-й палец правой руки нажимает ноту ми и держит её первые

четыре доли («раз-и», «два-и», «три-и», «четыре-и»); на следующую первую долю 2-й

палец нажимает ноту фа -диез и держит её весь такт; 1-й палец при этом продолжает

держать ноту ми на счёт «раз-и», «два-и», а на счёт «три-и» отпускает клавишу, но не

поднимается выше, чем высота клавиши и при подъёме продолжает ощущать

поверхность клавиши. По этой схеме выполняется всё упражнение, как в восходящем,

так и в нисходящем движении, а также левой рукой. Важно, чтобы слух пианиста чётко

фиксировал следующие моменты: звучание максимально объёмного и певучего одного звука (ми); возникновение

секундового звучания (ми,фа-диез); постепенное перетекание звука ми в звук фа-диез

высвобождение звука фа-диез от обертонов смешения звуков ми и фа-диез.

2. упражнение- на достижение свободы и независимости. При первоначальной работе с упражнением ЗМЕЙКА Лешетицкого в классе я проработала с учениками отдельно момент подкладывание первого пальца. Первый палец готовим заранее, мышца первого пальца должна быть мягкой во время игры других пальцев. В момент взятия звука первым пальцем рука движется плавно, не допуская «ныряния» запястья вместе с пальцем. При перекладывании третьего пальца следим, чтобы первый «держался» уверенно на клавише и кисть была развёрнута по направлению движения. Пальцы собираем в направлении движения. Работает вся рука и корпус. Задача  -  соединить правильную работу руки и пальцев.

3.упражнение –на координацию рук в одновременном непрерывном движении Ш.Ганон РЫБАК.В этом упражнении отрабатывается навык правильного звукоизвлечения,для «пения на инструменте».

Упражнение, состоящее из секвенционных мотивов в восходящем и нисходящем движении, в основу взято пятипальцевое движение, но уже ритмически оформленное. Сложность представляет контроль за движением рук при игре вместе. Так как они движутся в одну сторону, движения рук совпадают, но необходимо соблюдать точное выполнение аппликатуры, которая в этом произведении полностью совпадает с природными возможностями ученицы. Руки несколько поданы в инструмент, приближены к чёрным клавишам. Какую цель мы ставили при разучивании этого упражнения- развить гибкость рук и приспособленность их к любым положениям;

Помимо контроля за «переступанием» пальцев, ритмическим выполнением упражнения, я ставлю задачу художественного исполнения упражнения. Мы добиваемся различных приемов исполнения – legato «гладкое, ровное», очень связное; и в половину длительности нот.

Арина с удовольствием работает над следующими упражнениями,которые способствуют появлению новых ощущений того,что ты прикасаешься не к клавише,а к звуку. Упражнения по три звука для удобства восприятия различной интонации мы играем с подтекстовкой: с опорой на первый звук – «яблочко»., с опорой на второй звук – «пушистик», с опорой на третий звук – «виноград» и »одуванчик». Одновременно с интонационной направленностью работы, я контролирую пианистический приём, постановку рук, прилаженность игрового аппарата, его свободу.

Затем мы усложнили это упражнение « Яблочко» играть терции – знакомит ученика с двойными нотами(позиции 1-3,2-4,3-5 пальцев.

Получаются «квакушки». Для того, чтобы не было «квакушек», сначала как бы нащупывай терцию на клавиатуре, а затем погружай руку до дна клавиш.

А сейчас я хочу показать ещё одно упражнение- по три звука, исполняя его нужно проследить за работой рук(почувствовать, как пальцы переступают по клавишам, а клавиши передают твои движения через молоточки струнам., чтобы твои пальцы умели плавно переступать, не «прилипая» к клавишам и грамотно произнести пальцами ударение в словах. А ещё я постаралась весом руки помочь правильно произнести «слова». На ударный слог немного погрузила руку в инструмент.

При выполнении упражнений описанного типа, их необходимо всё время варьировать , и добиваться лучшего качества их исполнения – большей ровности, чёткости, увеличения темпа.

И теперь мы покажем как эти упражнения использовались при работе над сложными местами в изучаемых произведениях.

ЭТЮД №14,G-dur. А.Гедике.

      Приёмы работы: игра в медленном темпе. Ученику предлагается сыграть этюд в медленном темпе крепкими и активными пальцами, глубоким «сочным» звуком.

Мышцы пальцев при этом активно работают, находятся под усиленной нагрузкой (пальцы  «острые», сильные как клюв птицы), с использованием объединяющего движения всей руки – «скатиться с горки». Этюд звучит в исполнении ученицы уверенно, наизусть, со всеми нюансами. При следующем проигрывании увеличиваем темп и пытаемся сохранить певучесть звучания инструмента. Не всё пока удалось сделать в таком темпе, поэтому дома предлагается ученице продолжить над этим работу.

Вторая пьеса-ОХОТА ЗА БАБОЧКОЙ, автор И .Иордан..

Это виртуозная миниатюра, пьеса изложена в трёх-частной форме,и в неё мы используя различные приёмы работы-над музыкальными фрагментами (приём вычленения), игра каждой рукой отдельно, приём многократных повторений. Находили с ученицей нужные движения(готовить левую руку, чтобы не было остановок, запинок), подключали показ педагога, чтобы ученик имел представление , как следует исполнить ту или иную фразу для передачи лёгкости и полётности звука, и запоминали их. Необходимо стремиться, чтобы каждое новое повторение было лучше предыдущего.

В конце урока мы подвели итоги-для чего нужны упражнения, как нужно дома работать над ними ,какую ставить цель своих домашних занятий.

Домашнее задание
       На дом задана игра упражнений РЫБАК и ЯБЛОЧКО . Играть активными пальцами. Следить за работой всей руки, корпуса.
Этюд проработать в разных темпах активными пальцами. Заранее готовить палец на следующую клавишу.
Охота за бабочкой . Работать над отдельными музыкальными фрагментами, потом объединять с другими эпизодами. Прежде чем играть, необходимо мысленно представить -как должна звучать та или иная фраза.
В заключение хочется вспомнить высказывание известного педагога -пианиста Г. Нейгауза: « Вся работа, протекающая у меня в классе, есть посильная работа над музыкой и её воплощением в фортепианной игре, другими словами – над художественным образом и фортепианной техникой».

Литература

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.

4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,

1987. – 141с.

5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/  под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.

7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание

пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.

9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:

Музыка, 1971. – 144с.

10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз. – М.: Музыка,

1988. – 239с.

11. Савшинский С. Работа пианиста над техникой / С.И. Савшинский. – Л.:

Музыка, 1968. – 107с.

Методическая культура педагога- музыканта: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений /под редакцией Э. Б. Абдулина.- М., 2002.

12.Е. Тимакин. Воспитание пианиста – М., 1989.

13.И. Штепанова – Курцова. Фортепианная техника – Киев., 1982.

14.А. П. Щапов. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. Классика 21 в., 2002.