Аннотация Р.Н.П. " на горушке на горе"
Историко-стилистический анализ.
Коловский Олег Павлович (1915-1995) – русский хоровой дирижер. Был профессором Ленинградской консерватории, где преподавал полифонию, анализ форм, хоровую аранжировку. Руководил военным ансамблем. Стал автором многих хоровых обработок, революционных и массовых песен, которые стали очень популярны («Море в ярости стонало», На горушке, на горе», «Ах, Анна-Сусанина», «Три садочка», «Псковские припевки» и др.). Писал статьи о великих русских композиторах – Глинке, Мусоргском, Шостаковиче, Шебалина, Салманова, Свиридова. Так же он писал об анализе хоровых парМузыкально-теоретический анализ.
Жанр произведения – хоровая обработка русской народной песни.
Форма произведения – куплетно-вариационная с элементами куплетно-вариантного развития. Каждый куплет представляет собой малый квадратный период, состоящий из двух предложений неповторного строения – второе предложение развивает музыкальный материал первого.
По сути, первое и второе представляют собой соответственно запев и припев.
Первый куплет – экспозиция музыкального материала – одноголосное изложение музыкального материала (темы) партией басов. Как уже было замечено выше, представляет собой период, состоящий из двух предложений.
Первое предложение – запев:
Он состоит из двух похожих друг на друга фраз, которые отличаются лишь окончанием. Не смотря на одноголосное изложение музыкального материала, в завершении музыкального материала первого предложения мы ощущаем плагальный оборот, о чем также свидетельствует мелодическая линия.
Второе предложение – припев:
Припев повторяет и структуру запева (состоит из двух повторных фраз) и его каденцию (акустически звучит плагальная каденция).
Плагальная каденция не является классическим видом кадансирования музыкального материала, однако, она очень часто встречается как в подлинно народной музыке, так и в произведениях стилизированных под русскую народную песню.
Второй куплет открывается двухголосием – звучит тоническая квинта – словами М. Глинки: «Душа русской музыки»:
Музыкальный материал второго куплета, за исключением появления двухголосья – к теме, которая проходит в партии басов, присоединяются тенора, остается неизменным. Все также в исполнении второго куплета участвует лишь мужская группа хора.
Третий куплет начинается с проведения мелодической линии хоровым унисоном, в этом участвуют все хоровые партии. Однако, уже со второго такта унисон «расходится» в аккордовый склад письма:
В припеве четвертого куплета фактура более насыщенная:
Пятый куплет вновь исполняет мужская группа хора:
Данный куплет является развивающим – происходит гармоническое усложнение музыкального материала. Впервые в гармонии произведения появляется гармоническая доминанта, а также в первом предложении мы наблюдаем гармонически подготовленное отклонение в тональность субдоминанты. Отклонение реализуется благодаря появлению побочной доминантовой гармонии.
В припеве пятого куплета автор обработки использует divisi партии тенора, где в партии второго тенора звучит выдержанный звук. Данный прием используется в подлинно народной песне, где подобные звук находится в партии дисканта – он покрывает собой весь музыкальный материал:
Музыкальный материал припева повторяется дважды. Во втором проведении мелодия унисоном звучит у сопрано и альтов на фоне гармонической основы мужской группы хора:
Шестой куплет начинает женская группа хора, затем куплет повторяется мужским хором. Переход от женского к мужскому хору четко не разграничен – секунда, которой завершается партия женского хора, продолжает звучать на фоне музыкального материала мужской группы хора:
Как видно из примера при вступлении мужского хора происходит модуляция-отклонение в тональность третьей степени родства – Gis-Dur. Возвращение в основную тональность происходит в завершении куплета:
В дальнейшем развитии музыкального материала используется звукоизобразительный эффект – в партиях женского хора преимущественно на слабых долях такта звучат секунды, имитирующие звучание народного ударного инструмента:
В следующем куплете расположена общая кульминация всего произведения, она подчеркнута следующими средствами музыкальной выразительности:
- громкая динамика ff;
- гомофонно-гармоническая – аккордовая фактура;
- divisi в партиях сопрано и тенора;
- высокая тесситура в каждой партии:
В припеве заключительного куплета композитор использует прием антифона – попеременное звучание женской и мужской групп хора:
Завершается произведение в кульминационном характере и динамике:
Ладотональный план и гармонический язык произведения достаточно просты. Основная тональность произведения D-Dur, в нем звучит практически весь музыкальный материал.
Непродолжительные отклонения в тональность субдоминанты и модуляция в тональность Gis-Dur описаны выше.
Гармония произведения ограничивается использованием основных трезвучий и септаккордов с их обращениями. Исключение составляет лишь секундовые созвучия, которые, впрочем, используются как изобразительный элемент:
При появлении divisi «новые» партии лишь дублируют звуки основных партитур.
Вокально-хоровой анализ.
Произведение написано для смешанного четырехголосного хора без инстументального сопровождения.Тесситурные условия благоприятны во всех партиях, что послужит основой для появления естественного динамического ансамбля. Однако специфика произведения порой требует использование искусственного ансамбля. Приведем примеры:
Если говорить о степени загруженности партий, то они поставлены в равные условия. К горизонтальным трудностям стоит отнести следующее:
- продолжительное повторение одного и того же звука:
Каждый последующий звук должен исполняться с тенденцией к завышению, с целью удержать интонацию и тональность.
- Альтерированные звуки и движение по полутонам:
В данном произведении любая альтерация свидетельствует о модуляции в другую тональность. Чтобы точно спеть альтерированные ступени необходимо четко представлять их ладовые тяготения в появляющейся тональности.
К основным вертикальным трудностям относятся следующие:
- Альтерированные трезвучия и септаккорды:
Как уже было сказано выше, альтерация в данном произведении – это первый признак перехода в другую тональность, поэтому необходимо учитывать ладовые тяготения альтерированных ступеней в условиях новой тональности.
- созвучия, в структуру которых входят секунды:
Секунда должна ясно прослушиваться в общем звучании, а потому необходимо исполнять ее предельно точно.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.
Исполнительский анализ.
С целью обеспечить непрерывное движение мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали звук, следует соблюдать следующие правила:
- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных
- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре.
- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.
- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие.
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.
Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а»:
Продала, домой…
В произведении используется переменный размер, что свойственно для русской народной песни:
Среди размеров присутствует несимметричный размер – 5/4. Существует несколько вариантов дирижирования данного размера, но в данном случае мы отталкиваемся от текста, а значит дирижировать нужно по схеме 3+2.
В произведении используются три основных типа дыхания:
- Общехоровое дыхание. Используется на стыке формообразующих разделов:
- Цепное дыхание. Используется при появлении «педали»:
- Дыхание по партиям. Используется при появлении подголосочной полифонии:
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 r_n_p_na_gorushke_na_gore.docx | 608.73 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Историко-стилистический анализ.
Коловский Олег Павлович (1915-1995) – русский хоровой дирижер. Был профессором Ленинградской консерватории, где преподавал полифонию, анализ форм, хоровую аранжировку. Руководил военным ансамблем. Стал автором многих хоровых обработок, революционных и массовых песен, которые стали очень популярны («Море в ярости стонало», На горушке, на горе», «Ах, Анна-Сусанина», «Три садочка», «Псковские припевки» и др.). Писал статьи о великих русских композиторах – Глинке, Мусоргском, Шостаковиче, Шебалина, Салманова, Свиридова. Так же он писал об анализе хоровых партитур.
Музыкально-теоретический анализ.
Жанр произведения – хоровая обработка русской народной песни.
Форма произведения – куплетно-вариационная с элементами куплетно-вариантного развития. Каждый куплет представляет собой малый квадратный период, состоящий из двух предложений неповторного строения – второе предложение развивает музыкальный материал первого.
По сути, первое и второе представляют собой соответственно запев и припев.
Первый куплет – экспозиция музыкального материала – одноголосное изложение музыкального материала (темы) партией басов. Как уже было замечено выше, представляет собой период, состоящий из двух предложений.
Первое предложение – запев:
Он состоит из двух похожих друг на друга фраз, которые отличаются лишь окончанием. Не смотря на одноголосное изложение музыкального материала, в завершении музыкального материала первого предложения мы ощущаем плагальный оборот, о чем также свидетельствует мелодическая линия.
Второе предложение – припев:
Припев повторяет и структуру запева (состоит из двух повторных фраз) и его каденцию (акустически звучит плагальная каденция).
Плагальная каденция не является классическим видом кадансирования музыкального материала, однако, она очень часто встречается как в подлинно народной музыке, так и в произведениях стилизированных под русскую народную песню.
Второй куплет открывается двухголосием – звучит тоническая квинта – словами М. Глинки: «Душа русской музыки»:
Музыкальный материал второго куплета, за исключением появления двухголосья – к теме, которая проходит в партии басов, присоединяются тенора, остается неизменным. Все также в исполнении второго куплета участвует лишь мужская группа хора.
Третий куплет начинается с проведения мелодической линии хоровым унисоном, в этом участвуют все хоровые партии. Однако, уже со второго такта унисон «расходится» в аккордовый склад письма:
В припеве четвертого куплета фактура более насыщенная:
Пятый куплет вновь исполняет мужская группа хора:
Данный куплет является развивающим – происходит гармоническое усложнение музыкального материала. Впервые в гармонии произведения появляется гармоническая доминанта, а также в первом предложении мы наблюдаем гармонически подготовленное отклонение в тональность субдоминанты. Отклонение реализуется благодаря появлению побочной доминантовой гармонии.
В припеве пятого куплета автор обработки использует divisi партии тенора, где в партии второго тенора звучит выдержанный звук. Данный прием используется в подлинно народной песне, где подобные звук находится в партии дисканта – он покрывает собой весь музыкальный материал:
Музыкальный материал припева повторяется дважды. Во втором проведении мелодия унисоном звучит у сопрано и альтов на фоне гармонической основы мужской группы хора:
Шестой куплет начинает женская группа хора, затем куплет повторяется мужским хором. Переход от женского к мужскому хору четко не разграничен – секунда, которой завершается партия женского хора, продолжает звучать на фоне музыкального материала мужской группы хора:
Как видно из примера при вступлении мужского хора происходит модуляция-отклонение в тональность третьей степени родства – Gis-Dur. Возвращение в основную тональность происходит в завершении куплета:
В дальнейшем развитии музыкального материала используется звукоизобразительный эффект – в партиях женского хора преимущественно на слабых долях такта звучат секунды, имитирующие звучание народного ударного инструмента:
В следующем куплете расположена общая кульминация всего произведения, она подчеркнута следующими средствами музыкальной выразительности:
- громкая динамика ff;
- гомофонно-гармоническая – аккордовая фактура;
- divisi в партиях сопрано и тенора;
- высокая тесситура в каждой партии:
В припеве заключительного куплета композитор использует прием антифона – попеременное звучание женской и мужской групп хора:
Завершается произведение в кульминационном характере и динамике:
Ладотональный план и гармонический язык произведения достаточно просты. Основная тональность произведения D-Dur, в нем звучит практически весь музыкальный материал.
Непродолжительные отклонения в тональность субдоминанты и модуляция в тональность Gis-Dur описаны выше.
Гармония произведения ограничивается использованием основных трезвучий и септаккордов с их обращениями. Исключение составляет лишь секундовые созвучия, которые, впрочем, используются как изобразительный элемент:
При появлении divisi «новые» партии лишь дублируют звуки основных партий.
Вокально-хоровой анализ.
Произведение написано для смешанного четырехголосного хора без инстументального сопровождения.
Диапазон партий и общехоровой диапазон:
Тесситурные условия благоприятны во всех партиях, что послужит основой для появления естественного динамического ансамбля. Однако специфика произведения порой требует использование искусственного ансамбля. Приведем примеры:
Если говорить о степени загруженности партий, то они поставлены в равные условия. К горизонтальным трудностям стоит отнести следующее:
- продолжительное повторение одного и того же звука:
Каждый последующий звук должен исполняться с тенденцией к завышению, с целью удержать интонацию и тональность.
- Альтерированные звуки и движение по полутонам:
В данном произведении любая альтерация свидетельствует о модуляции в другую тональность. Чтобы точно спеть альтерированные ступени необходимо четко представлять их ладовые тяготения в появляющейся тональности.
К основным вертикальным трудностям относятся следующие:
- Альтерированные трезвучия и септаккорды:
Как уже было сказано выше, альтерация в данном произведении – это первый признак перехода в другую тональность, поэтому необходимо учитывать ладовые тяготения альтерированных ступеней в условиях новой тональности.
- созвучия, в структуру которых входят секунды:
Секунда должна ясно прослушиваться в общем звучании, а потому необходимо исполнять ее предельно точно.
Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.
Исполнительский анализ.
С целью обеспечить непрерывное движение мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали звук, следует соблюдать следующие правила:
- согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных
- звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре.
- Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.
- звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие.
Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии. При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные.
Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а»:
Продала, домой…
В произведении используется переменный размер, что свойственно для русской народной песни:
Среди размеров присутствует несимметричный размер – 5/4. Существует несколько вариантов дирижирования данного размера, но в данном случае мы отталкиваемся от текста, а значит дирижировать нужно по схеме 3+2.
В произведении используются три основных типа дыхания:
- Общехоровое дыхание. Используется на стыке формообразующих разделов:
- Цепное дыхание. Используется при появлении «педали»:
- Дыхание по партиям. Используется при появлении подголосочной полифонии:
Список используемой литературы:
- Л. Безбородова «Дирижирование»; С.-П – «Музыка»., 1986;
- Л. А. Мазель «Строение музыкальных произведений»; М., 1978;
- И. Дубовский «Учебник гармонии» М., 1985;
- БСЭ
- И. Усова «Хоровая литература»; М., 1979;
- В. Стародубцева «Анализ хоровой партитуры»; М., 2007;
- В. Менари «Учебник современной гармонии»; М., 2004;
- А. Ирвенс «Техника дирижера»; М., 1876;
- Ю. Каурков «Энциклопедия хоровика»; М., 1975;
- С. Юргенсенс «Стиль Боратынского»; Киев., 1969.