Методический доклад на тему:«Работа над классической сонатной формой»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Красногорская детская музыкальная школа»

Методический доклад на тему:

«Работа над классической сонатной формой»

Подготовила:

Преподаватель по классу

фортепиано

И.В. Грибанова

Во второй половине 18 века в Вене сложилось творческое направление в музыке, которое получило название «Венской классической школы». Основоположниками его были композиторы Гайдн и Моцарт. Творчество Бетховена явилось  последним и высшим этапом этого направления. Каждый из этих  композиторов обладал яркой творческой индивидуальностью, которая определяла общее содержание музыки и особенности музыкального языка. Музыкальные истоки венской классической школы берут своё начало в творчестве композиторов мангеймской школы,  для  которых были характерны яркие  контрасты, динамические нарастания и спады, глубокая эмоциональность и тонкий  лиризм. Таков был новый стиль оркестровой игры. Кроме инструментальной музыки, большое влияние на композиторов Венской классической  школы оказала итальянская опера и народная музыка, а также творчество Генделя, И.С. Баха и его сыновей. В искусстве венской классической школы окончательно формируются жанры классической симфонии, сонаты и концерта, происходит реформа оперного жанра и определяется новый тип симфонического оркестра. При всех различиях  между венскими классиками им присущи общие черты творчества: оптимистическое утверждение жизни, правдивое  отражение действительности, гуманистическая направленность  и подлинная народность.

Изучению сонатной формы уделяется большое внимание на протяжении всего периода обучения учащихся-пианистов. И в центре изучения находятся произведения венских классиков. Работа над сонатной формой должна проходить в определённой последовательности. Прежде всего, педагог должен познакомить  ученика со стилем эпохи, в которой жил композитор. Очень важно рассказать об инструментах, которые были в то время и об отличии современного фортепиано от них,  чтобы ученик смог овладеть стилистически верной звучностью. Кроме того, ученик должен ясно представлять себе строение сонатной формы, уметь самостоятельно находить основные темы и разделы, хорошо знать особенности стиля композитора. Изучение текста нужно вести в нескольких направлениях. Сюда входит работа над звучностью, метро-ритмом, артикуляцией, мелизмами, динамикой и тембром. Работа над всеми этими компонентами должна вестись параллельно, комплексно.

О звучности в фортепианных сонатах Гайдна и Моцарта можно судить, лишь изучив фортепиано того времени. По сравнению с современным роялем звучность его была бы более прозрачной, светлой, отчётливой, с богатой тембровой окраской, хотя по силе более слабой. Светлый и ясный верхний регистр и полнозвучные басы способствовали живому и выразительному исполнению. Вместо педали  действовали коленные рычажки, которые позволяли также обогащать звучность.

Круг музыкальных образов фортепианных сонат Гайдна и Моцарта самый разнообразный. В них много света, радости, нежной грусти и мягкой задушевной лирики. В музыке Гайдна преобладают настроения безудержного веселья, ведущая роль принадлежит жанрово-бытовым элементам, у Моцарта особенно выделяется лирико-драматическое начало, которое нашло своё продолжение в творчестве Бетховена. При прохождении сонат венских классиков необходимо рассказать ученику о связи фортепианного изложения с оркестровостью мышления.  В сонатах Гайдна очень часто встречаются противопоставления пиано и форте, подразумевающие смену отдельных групп инструментов (Гайдн. Соната ре мажор, 1 часть).

Динамика сонат Моцарта во многом близка творчеству Гайдна. Сам Моцарт обозначал в нотном тексте чаще всего форте или пиано, подразумевая под этим два основных типа динамики. Всевозможные градации этих двух обозначений зависят от вкуса и индивидуальности исполнителя, но исходной точкой должно быть изучение данного произведения в целом, его внутреннего содержания. Нужно постоянно напоминать ученику о том, что каждый нюанс у Моцарта связан с определенным настроением, с выражением чувств. Особенно интенсивно моцартовское форте звучит в местах наибольшего эмоционального подъёма. Контрастность является характерной чертой для стиля венских классиков, крещендо и диминуэндо встречаются у них гораздо реже. Бетховен идёт дальше. Его контрастность перерастает в конфликтность образов. Для динамики Бетховена характерна внезапность. Напряжённый драматизм, большая ритмическая энергия и острая конфликтность его сочинений  требуют расширения диапазона звучания. Если для Гайдна и Моцарта были характерны противопоставления форте и пиано, то у Бетховена эти нюансы приобретают всевозможные оттенки  от ppp до fff. Бетховен придавал динамике очень важное значение, поэтому тщательно выписывал её в нотах  и требовал точного выполнения. Он часто применяет продолжительные подъёмы и спады, обозначая их не  только крещендо и диминуэндо, но и дескрещендо, ринфорцандо и др.  Большое значение у венских классиков имеет акцентировка. У Моцарта часто встречается знак, соответствующий современному  обозначению сфорцандо, т.е. звук следует взять резко и внезапно ослабить. В зависимости от общего динамического уровня, а также от того, является ли это ударение на слабой доле или совпадает с вершиной фразы, сфорцандо бывает разным. Акценты у Бетховена придавали музыке определенную остроту, усиливали напряжённость развития. Чаще всего, он акцентировал хроматизмы в мелодии, диссонирующие аккорды, слабые доли (Бетховен – Сонтата № 7, 1 часть). Очень часто у Бетховена встречаются динамически-контрастные сопоставления  форме диалога между двумя контрастирующими элементами (Бетховен, Соната № 3, 1 часть).

Сопоставления тутти и солиста также воспринимаются  как своеобразный диалог, причём надо научить ученика передавать тембровую окрасу различных инструментов оркестра и всего оркестра в целом. Следует помнить, что по силе звучности тутти у Бетховена превосходят аналогичные места в фортепианных сонатах Гайдна и Моцарта.

При выборе темпа в сонатах венских классиков надо руководствоваться содержанием и характером данного произведения, а также учитывать, что обозначения темпа в те времена не соответствовали нынешним представлениям о темпах. В частности, Аллегро первоначально обозначало «бодро, весело», но не слишком быстро. Поэтому более подвижный темп, например, Моцарт обозначал словами «аллегро  ассаи» или «престо». Никогда не нужно стремиться к слишком завышенным темпам, так как они искажают смысл произведения и лишают его определённой выразительности, кроме тог, в быстром темпе невозможно выполнить все артикуляционные и интонационные тонкости. Очень важно добиться от ученика равномерного ритмического движения, внутреннего ощущения метра, ив то же время естественности движения и музыкального развития.

Большое значение для художественно-выразительного исполнения сочинений венских классиков имеет артикуляция, верно расшифрованная и точно воспроизведённая. Артикуляция в музыке означает характер, способ произнесения отдельных элементов музыкального  текста. Происходит это понятие от речевого произнесения звука. Как речевая выразительность зависит от интонации, так и в музыке, одной и той же музыкальной фразе можно придать различные оттенки. Выразительная, естественная артикуляция достигается путём применения различных приёмов звукоизвлечения и штрихов, которые способствуют более глубокому проникновению в авторский текст, стремлению раскрыть характер и смысл произведения. В работе над артикуляцией необходимо различать 2 вида лиг: фразировочные и артикуляционные.

Фразировочные лиги относятся к длинной мелодической линии или расчленяют её на отдельные музыкальные построения (тема, мотив, фраза). Они стали применяться, лишь начиная с 19 века, и Гайдном, и Моцартом в нотах не обозначались. В нотный текст они были внесены уже редакторами, иногда не совсем удачно. Нередко отдельные мелкие построения, мотивы объединялись в большие пласты, музыке придавалась некоторая  квадратность, и смысл её упрощался. Мелодии лишались тончайших звуковых оттенков, изысканности и изящества.

Обозначения лиг самими композиторами происходили от способа записи скрипичных штрихов, подразумевалась смена смычка, поэтому длинные, фразировочные лиги для венских классиков не характерны. В большинстве случаев лиги записывались потактно или заканчивались перед тактовой чертой (Гайдн, Соната Ми-бемоль мажор).

В таких случаях при исполнении  нужно передать рукой как бы волнообразные колебания мелодии, не поднимая её после каждого такта. Степень расчленения мотивов зависит от характера и темпа данной мелодической линии.

Другой разновидностью лиг являются артикуляционные лиги. Как правило, они охватывают 2-3 ноты. Последнюю ноту этой лиги нужно отделить от последующей и в зависимости от характера музыки сыграть мягко, легко и отрывисто. Если такая лига соединяет 2 ноты, то первая нота обычно акцентируется независимо от того, приходится она на сильную или слабую долю такта. (Моцарт. Концерт. Гайдн. Соната).

Связное исполнение применяется в основном, в певучих темах и медленных частях классических сонат и концертов. Бетховен использует лиги более свободно. Иногда они охватывают несколько тактов, передавая внутреннее напряжение, в других случаях связывают затакт с сильной долей такта (Бетховен. Соната № 7. 1 часть).

Исполнение стаккато у венских классиков имеет очень много градаций от мягкого разъединения звуков до отрывистого и короткого звукоизвлечения. Нужно учитывать при этом характер, темп произведения и длительности  тех нот, над которыми стоит обозначение стаккато. Обозначалось стаккато при помощи точки, которая подразумевала более мягкое и лёгкое стаккато, и чёрточки (или клин), которая обозначал стаккато более короткое, резкое, иногда даже имело значение акцента. Для Гайдна и Моцарта более характерно было нон легато и стаккато, для Бетховена – более связное исполнение, что было связано с эволюцией фортепиано. При исполнении артикуляция не должна быть перегруженной, она должна выявлять прозрачность и лёгкость фактуры. Изящество и неповторимую привлекательность фортепианных произведений венских классиков.

Важное место в сонатах Гайдна и Моцарта занимают мелизмы. Бетховен их использовал значительно реже. Наиболее распространёнными мелизмами являются форшлаги, группетто, трели. Форшлаги, в основном, употребляются как акцентируемые – за счёт главной ноты и неакцентируемые – за счёт предыдущей ноты. Акцентируемый форшлаг имеет характер задержания. Обычно деятельность такого форшлага равна половине длительности главной ноты, но бывает, что и короче. Исполнять их нужно плавно, не нарушая общего течения мелодической линии (Моцарт. Соната До мажор, 1 часть).

Неакцентируемый форшлаг чаще всего исполняется за счёт предыдущей ноты (реже – за счёт главной), по длительности бывает очень коротким и исполняется легко. Ударение падает на следующую  за ним главную ноту (Гайдн – Соната Ре мажор №7, 1 часть, главная партия). Нередко в таких случаях главная нота исполняется стаккато, а стоящий перед ней форшлаг придаёт музыке лёгкость и блеск. В произведениях венских классиков встречаются форшлаги, состоящие из нескольких нот, в том числе арпеджирование, которые могут быть исполнены, начиная с сильной доли, но могут быть исполнены и из-за такта, в зависимости от художественного замысла исполнителя.

Группетто у венских классиков исполняется, начиная со следующей  более высокой ноты с сильной доли, т.е. состоит из четырёх звуков. Исполнение группетто как квинтоли более характерно для Бетховена. Гайдн – Соната соль минор, 1 часть; Бетховен. Соната № 9 1 часть.

Если группетто стоит между двумя нотами или после ноты с точкой, то исполняется как можно позже в зависимости  от темпа и технических возможностей ученика. В очень быстром темпе даже может исполняться как квинтоль. Группето следует исполнять как можно гибче и выразительнее, вплетаясь в общую мелодическую линию, а не разрывая её.

Трель – один из распространённых видов украшений. Она может начинаться как со вспомогательной, так и с главной ноты. Трель, начинающаяся со вспомогательной ноты, отличается остротой и блеском. Такая трель применяется в каденциях или кадансовых построениях, где нужно подчеркнуть остроту, например, доминантовой гармонии. Трель, которая начинается с главной ноты, позволяет лучше выявить контуры мелодии, но звучит более тускло. В таких случаях она как бы продолжает  длинную ноту мелодии, но звучит. Трели, как правило, у венских классиков заканчиваются нахшлагами, даже в тех случаях, если они не выписаны композиторами. Исполняются трели почти всегда как можно легче и выразительнее. Выразительности можно добиться путём небольшого динамического усиления и ослабления трели, в зависимости от характера музыки трель может быть спокойной или звонкой.

Таким образом, всевозможные украшения требуют от исполнителя не только знания стиля композитора, но и музыкального вкуса и чутья.

Один из наиболее важных вопросов – вопрос о педализации в классических сонатах. Во времена Гайдна и Моцарта инструменты с двумя педалями ещё не получили распространения. Поэтому они, хотя и знали о существовании педалей, писали так, что их фактура рассчитана на исполнение без педали, и не обозначали педаль, т.к. длинные ноты удерживались руками. В наше время их произведения исполняются с педалью. Чтобы сохранить чистоту, прозрачность и ровность, характерную для венских классиков, педаль должна быть точной и часто меняться, широко применяется левая педаль и полу-педаль. Значение педали у Бетховена заметно возрастает. Начав с гайдновской манеры письма, он прошёл длинный путь, явился предвестником романтической эпохи. Бетховен явился первым композитором, обозначавшим педаль. Педаль у Бетховена подчёркивает контрастность его образов, помогает придать нужный колорит, расчленить отдельные музыкальные построения. Не следует затушёвывать педалью паузы, брать её в тех случаях, когда мелодия строится по звукам трезвучия, чтобы они не сливались в одну гармонию. В каждом отдельном случае надо педализировать в зависимости от замысла композитора.

Таким образом. Основная задача каждого педагога-пианиста  - научить  ученика не только исполнять, но и самостоятельно и образно мыслить, уметь накапливать и обобщать полученные знания.

Воспитание внутренних слуховых представлений и художественного вкуса у учащихся было всегда в центре внимания музыкальной педагогики. Для достижения это цели педагогами используются самые различные методы воздействия – показ за инструментом, интересные аналогии, приводимые на уроке с учеником, дирижёрский жест. Всё это помогает ученику глубже раскрыть эмоциональное содержание музыки.

Сочинения венских классиков отличаются необыкновенным совершенством музыкальной формы, внутренней логичностью и цельностью. Передать же в своём исполнении глубокое единство содержания и формы – непростая задача для ученика. Уже с младших классов ДМШ учащиеся должны обладать элементарными навыками анализа музыкального произведения. В средних и старших классах эти знания углубляются и уточняются. Наряду с понятием о форме, ученик должен хорошо разбираться в закономерностях лада, интонации и ритма. И чем богаче слуховой опыт ученика, чем выше уровень его профессиональной подготовки, тем глубже он проникает в смысл нотной записи, сможет услышать, понять и пережить её. Многообразие музыкальных образов диктует необходимые формы работы над музыкальным содержанием, основными из которых являются умение критически слушать себя, творчески подходить к каждому исполняемому сочинению.