Открытый урок

Открытый урок:

     «Особенности работы над различными видами совместного исполнительства в классе фортепиано».

Цель урока:

      Формирование и развитие  у обучающихся навыков ансамблевой игры  с  раскрытием  художественного содержания произведения.
Углубление музыкального опыта учащихся через освоение различных видов совместного музицирования.

Задачи:

• Развивать навыки синхронной игры
• Обратить внимание на единство ритма  и  динамики
• Развивать навыки прикосновения, звукоизвлечения.

Тип и форма урока: урок –концерт,  методическое сообщение.

Методы ведения: объяснительно-иллюстративный (беседа, показ на инструменте), проблемно-сообщающий (выявление общих тенденций в обучении различным видам совместного музицирования).

Музыкальный  материал:

1.Сарабанда И.Бах  из Французской сюиты ре минор;

2.Фантазии на темы Ф.Э.Баха и А. Вивальди.

Урок проводится с учащимися 3-го класса Дикаревой Настей,Голубиной Катей,Колотилиной Ангелиной и уч-ся 8 класса Митько Юлей.

Видео прилагается:ВИДЕО Альбом.                      

                                  Введение

 Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое.

   Работа  не  может  начаться  без  свободного  овладения  в  техническом  отношении  каждым  учеником  пьесы, без  уверенного  знания   текста   совместные  встречи   бессмысленны. 

             В тоже время игра в ансамбле воспитывает у исполнителя ряд ценных профессиональных качеств – она дисциплинирует в отношении ритма, дает ощущение нужного темпа. Основное правило ансамбля «Успех или неудача одного есть успех или неудача всех».

     Ход урок

    Звучит произведение Баха Сарабанда в исполнении  Дикаревой Н. и Голубиной К (3 класс)  Работа над произведением в заключительной стадии.

      Беседа с детьми о истории танца  

 По мнению Форкеля французские сюиты получили свое название потому, что были написаны во французском вкусе, вставные номера  во Французских сюитах - исключительно французские танцы.

      Сарабанда, -  торжественно-сосредоточенный   скорбный   танец-шествие,  возник в Испании  как церковный обряд,  род крестного хода (sacra banda) с плащаницей, совершаемого в церкви по кругу, а позднее - обряд торжественного погребения, прощания с усопшим. Движение «вокруг», обход «кругом» отразились в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки  на  вторых  долях такта  подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. В понимание цикла сюиты Бах также вкладывает много нового, трактуя традиционные части (аллеманду, куранту, сарабанду и жигу) иначе, чем вставные номера. Он полифонизирует основные танцы, часто приближая аллеманду к прелюдии, жигу к фуге. Пьесы сюиты  заключают в себе контрастные образы Очень значительны некоторые медленные части, преимущественно сарабанда,— лирико-философский центр цикла.

     Прошу сыграть1 часть - полифонно-гомофонный склад. Характерна  дуэтная  полифония, тонико-доминантовое соотношение разделов. Параллельный мажор в середине минорных пьес. Это предвосхищает сонатную форму, тональное соотношение главной и побочной партий.
Заостряю внимание на основных аспектах: 

Здесь главная задача – это качество звука. Для того чтобы добиться глубокого, нежного, теплого, проникновенного звучания необходимы:

1. полнейшая гибкость всего пианистического аппарата (но не расслабленность)
2. свободный вес, т.е. рука свободна от плеча до кончиков пальцев – вся точность сосредоточена в них – прикасающихся, погружающихся в клавиши.
3. регулировка веса
4. самое важное – это слуховой контроль, внимание.

Определив границы фраз, прослеживаем направление мелодии, ее интервальный состав.    Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком. Сарабанда  построенна на мотивах-символах. : нисходящий мотив креста, восклицание (восходящая секста). Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали.

      Пытаемся на инструменте передать выразительность и тепло, свойственные человеческому голосу, выразительно интонировать отдельные «мотивные слоги». Поэтому мягкой свободной, но не расслабленной рукой, после «взятия дыхания» погрузиться в клавиши, хорошо ощущая дно, но не давить. Держать пальцы как можно ближе к клавишам, стараться играть подушечкой, мясистой частью пальца, т.е. стремиться к полному контакту, живому осязанию, слиянию с клавиатурой. Звуки между собой связываются без толчка, как бы переступая с пальца на палец. При этом, устремляясь к очередному звуку, рука обязана двигаться, передавая опору от пальца к пальцу наподобие смычка, плавно передвигающегося по струне. Внешние движения руки, огибающие контуры мелодической фразы, должны быть весьма незначительными, так как главная работа происходит «внутри», благодаря гибкому взаимодействию всех звеньев пианистического аппарата. Каждая фраза играется на одном дыхании, которое надо умело распределить на всю фразу, которая заканчивается на diminuendo без дополнительной опоры на последнюю ноту, однако обязательно выдержать ее до конца. Обратить внимание на снятие кистью – мягкое, пластичное.

• Дослушивание звука до конца
• Ощущение горизонтального движения и развития музыки

        Эта работа требует постоянного слухового контроля. Если ухо не слышит звук до конца, то палец становится пассивным, следующий звук не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. Фраза разрывается, убивается живое дыхание музыкальной линии. Если ухо не слышит и не ведет звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга – звук берется формально.

1)Ритм, как фактор ансамблевого единства

Главное- ощущение метро-ритма. Действительно, что помогает ансамблистам (а их может быть два и более) играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же, ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме.

  2) Динамика как средство выразительности

       Играя в ансамбле, необходимо быть экономным в расходовании динамических средств, распоряжаться ими разумно. В музыке, как и в живописи, есть передний и задний план. Воспитав такое ощущение динамики, ансамблист безошибочно определит силу звучания свой партии относительно других. В том случае, когда исполнитель, в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнер немедленно среагирует и исполнить свою партию также чуть громче или тише. Важно, чтобы мера этих «чуть-чуть» была бы точной.

   3) Темп как средство выразительности

    Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве. Верно выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Не случайно Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп.

4) Приемы достижения синхронности ансамблевого звучания

При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. Кивок не всегда делается одинаково, все зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъеме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта. На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «Внимание, приготовиться, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза (как бы вдох). В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера.

  Учащимся   на занятиях необходимо  усвоить  такие  понятия,  как:  

              - ритмическая дисциплина ансамбля;

              - ауфтакт

              - внутридолевая  пульсация (особенно  для  синхронности  исполнения  в  медленных  темпах);

              - тембрально – оркестровой  характеристики

            - динамическое соотношением голосов;

            - единство штрихов и аппликатуры;

           - подчинение работы над техникой целям выразительного исполнения произведения.

       Выделяется три основных принципа в работе:

1. Важно привить детям представление о коллективной игре и соответствующих навыках именно в том виде, в котором они существуют в профессиональном коллективе, включая моменты важнейшей атрибутики   (посадка, показ ауфтакта, взаимопонимание и чуткое отношение к  друг другу).
2. Воспитание линии индивидуального исполнительского мастерства.
3. Воспитание чувства коллективизма, взаимной ответственности за результаты совместного исполнительского творчества.

Второе произведение Фантазия на темы Ф.Э.Баха и А. Вивальди.

Это произведение в процессе детальной работы.

Полифонический стиль

Второй сын И С Баха Карл Филипп Эммануэль.. До Ф Э Баха фантазия была связана с полифоническим контекстом. Однако ко второй половине 17 века в ней начинают появляться импровизационно-виртуозные разделы, патетическая декламация и драматический . основываться на постоянных сменах настроений, она достигла наибольшей рассредоточенности

     Его фантазии сочинены в самых различных формах Одни тяготеют к трехчастности, другие - отдаленно к сонатной форме, третьи — вообще трудно «подтянуть» к какой-либо форме Свобода таких фантазий почти полная, разомкнутость предельная. 

                                                     ЗАКЛЮЧЕНИЕ

        Рассмотренные нами принципы и приемы работы в ансамбле, естественно, не исчерпывают всего художественного многообразия. И все же мы попытались в нашей работе раскрыть основные:

        Выразительное интонирование мелодии

        Гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности

        Тонкое ощущение разных способов прикосновения к клавиатуре, обусловленное осознанной учеником художественно-звуковой задачей.

        Развитие слуховых навыков.

Хочется подчеркнуть основные условия успешности работы-

-осмысленность занятий, сосредоточенность внимания;

 -умение слушать свою игру,

 -правильное определение основных трудностей.

-постоянный контроль за качеством звучания