Двигательно-оздоровительные упражнения при обучении игре на фортепиано

 Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств имени Г.Струве»

                Роль этюдов К.Черни в формировании   технических навыков      пианиста-концертмейстера

                           Методический доклад

                                                                                 подготовила

                                                                                  концертмейстер

                                                           Никишаева Елена Николаевна

г. Железногорск 2022 г.

    К.Черни родился в 1791 г. и умер в 1857, прожив 66 лет. Он был младшим современником Р.Крейслера, И.Гуммеля, Л.Бетховена, К Вебера и старшим А. Гензельта, Р. Вагнера,Г. Бюлова,Ф. Листа, И. Брамса, Н.Гаде, А.Вьетана.

   Его творчество складывалось под воздействием героико-драматической музыки той эпохи, определившей характер стиля музыкального классицизма конца XVIII века и новых тенденций , получивших отражение в музыке Л. Ван Бетховена.

   Конечно К.Черни не принадлежит к числу гениев, но безусловно был очень талантливым человеком. Астрономическое число его опусов возникло не из стремления к обогащению, а из «внутренней потребности его души». Вся его жизнь была посвящена упорному труду.

   Родился К.Черни в семье музыканта - Венцеля Черни- чеха по национальности. В 1786 г. он приехал в Вену и стал известным педагогом. Затем недолгое время семья провела в Польше, но через четыре года пришлось вернуться в Вену. В 1800 г. в возрасте 9-ти лет Черни стал учеником Л.Бетховена. Бетховен отмечал, что мальчик талантлив. В процессе обучения исполнялись произведения И.С.Баха, Г.Генделя, Ф.Э.Баха, Л.Керубини и М.Клементи. Пристальное внимание уделялось вопросам аппликатуры, ее вариативности. Бетховен использовал скользящую аппликатуру, аппликатуру сдвоенных пальцев.  

   Композиторская подготовка К.Черни основана на самостоятельном изучении сочинений И.С.Баха, В.Моцарта, М.Клементи и Л.Бетховена. В 1805 г. Черни посетил страны Европы с концертной поездкой. Его интерпретация сонат В.Моцарта отличалась самобытностью, оригинальностью и новизной трактовки. Он также имел успех как импровизатор и чтец с листа. В 14 лет он стал авторитетным педагогом, учиться у которого почиталось за честь у пианистов разных национальностей. Основная часть жизни К.Черни прошла в Вене, в 1836 г. он посетил Лейпциг, а в 1837 г. – Лондон.

     Последние 2 десятилетия жизни были посвящены композиции, аранжировке и занятиям с талантливыми учениками - причем бесплатно. К.Черни принадлежат многочисленные методические труды: «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа от первоначальных шагов до высшего совершенствования». В этом труде обобщено многое из того, что было создано музыкантами педагогами до 40-х годов 19-го века.

  Требования, предъявляемые К.Черни к музыкантам: исполнитель должен обладать не  только совершенной беглостью пальцев и интерпретаторскими навыками, но и уметь транспонировать, читать с листа трудные пьесы. При этом, по возможности, сохранять их темы и характер, уметь аккомпанировать, разбираться в гармонии, владеть теорией музыки, импровизировать и настраивать инструмент. В своей педагогической деятельности он придерживался принципов постепенности и планомерности обучения, предостерегал от перегрузок ученика большим количеством правил.

   Считал, что полезнее отложить концертирование на несколько лет, чем начать выступать раньше времени. Его методические установки были близки Ф.Листу.

   Подавляющее большинство пианистов училось и учится на этюдах К.Черни в редакции Г.Термера cor.op.299 и op. 740. Менее распространенными являются опусы 161, 337, 355, 365, 399, 802, 834,op. 335. «Школа стаккато и легато» призваны подготовить ученика к разным видам туше.

  40 ежедневных этюдов op.337 могут быть рекомендованы ученикам последних классов ДМШ и учащимся первых курсов музыкальных училищ. Технические трудности сосредоточены в партиях обеих рук. Таким образом, исполнитель имеет возможность овладеть несколькими видами фортепианного изложения, школа виртуозности op.365- рекомендована в старших классах специальных музыкальных школ и студентам III и IV курсов музыкальных училищ.

    К.Черни воспитал целую плеяду пианистов-виртуозов. Среди его учеников были Ф.Лист, Лешетицкий, А.Зилоти, А.Есипова.

    Им созданы также более тысячи произведений в различных жанрах, множество симфоний, сонат, трио, квартетов методических трудов (861 опус).

    Этюды К.Черни являются подготовительным этапом к изучению этюдов Ф.Шопена, Ф.Листа, в которых ставятся не только технические, но и достаточно сложные художественные задачи. «Каково употребление, такова и польза» -такой эпиграф выбрал К.Черни к «Школе виртуозности» op.500. Его можно отнести к любому сборнику его сочинений.

    К.Черни тщательно разработал технику овладения гаммами. Подготовительные упражнения могут быть весьма разнообразными. Большинство предназначалось для развития гибкости и легкости большого пальца Например этюды op.299, №2, 32, 43, op. 790 №18, 19, 24, op. 834 этюд №43 op. 740- рука вращается вокруг первого пальца.

Гамму C- dur К.Черни считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах- самым естественным. Большинство его сборников начинается с этюдов, построенных на гаммаобразных пассажах в c dur. Гаммаобразные пассажи разрабатываются в различных ритмических вариантах. В хроматических гаммах К.Черни применял перекладывание 3-го, 4-го, 5-го пальцев. В арпеджио – прием стягивания отдельных нот арпеджио в позиционные комплексы.

    Значительную трудность представляют ломаные арпеджио, исполняемые приемом броска - этюд №20 op.740.Также этюды Черни воспитывают навыки исполнения трелей. Трели могут встречаться в разных голосах. При этом используются как сильные =, тка и слабые пальцы.

     В этюдах и упражнениях Черни пианист найдет обширный материал для овладения различными видами артикуляции, а так же противопоставление различных видов и способов.  и динамика тесно связаны в его сочинениях. Многие этюды и упражнения обладают способностью держать руки в тонусе, развивать эластичность мышц ладони и это является основной причиной эффективности его сочинений.

    Как опытный педагог, он не мог не заметить, какие виды фортепианного изложения положительно влияют на мышцы ладони. Этим и обусловлена фактура его этюдов и упражнений. К.Черни различает 8 видов артикуляции: Legato, Legatissimo, Staccato, Halbstaccato (обозначаемое точками под лигой), marcatissimo или staccatissimo и staccatissimo-martellato.

  Markato-подчеркнутое произнесение звуков, применяемых как при legato, так и при staccato. Tenuto ставится, когда длительность ноты должна быть полностью выдержана. Legiermento - свободно, легко, сопутствует связной и отрывистой игре в быстром темпе.

    К.Черни побуждал учеников овладевать не только основными видами фортепианного туше, но и промежуточными формами: poco legato jeu perbe, veloce e legiermente.

  Главное место в этюдах К.Черни принадлежит гаммам. Гаммы не только превосходный материал для развития 1-го пальца, воспитания силы, ровности, самостоятельности каждого пальца, но и наиболее часто встречающаяся техническая формула. В прцессе работ над гаммами должны ставиться звуковые и артикуляционные задачи.

  Черни рекомендовал учить гаммы pp, P, mf, f, наверх - crescendo, начиная с pp, затеем постепенно достигая ff, советовал различные виды туше, акценты.

    Подготовительные упражнения и гаммы весьма разнообразны. Это этюды №14,19, op.299, № 2, 31, 43 op. 740. Огромное место в этюдах занимают арпеджио. Прежде всего это различные мажорные арпеджио. Наряду с элементарными формами ломаных аккордов К.Черни предлагает арпеджио доминантсептаккордов и их обращений (№14, 36 op. 740). №39 op.299.

     Большое внимание уделяется технике трелей. Разрабатываются различные виды трелей на всевозможных комбинациях белых и черных клавишей. Многие сочинения воспитывают исполнение цепи из трелей. Среди таких этюдов встречаются произведения с многоплановой фактурой.

      Также встречаются цепи из трелей, которые строятся на материале восходящей или нисходящей гаммаобразной последовательности и по тонам трезвучий. К. Черни требует планового ведения основных нот мелодии, достижение хорошего legato.

      Этюды и упражнения К.Черни формируют метроритмическую организованность, развивают точные ритмические навыки и умение «играть в такт», дифференцируя слабое и сильное время, Черни был близок вен классицизма с требованием строгой дисциплины мышления, лаконичной и отчетливой выразительностью.

      Партия аккомпанемента создает метроритмическую опору, выполняя роль дирижера. Равномерная пульсация достигается повторением ритмической фигуры в партии аккомпанемента. Повторяемость метроритмического построения помогает исполнителю усвоить структуру этюда и скоординировать игровые движения. Чувство ритма служит основой для формирования техники. В этюдах и упражнениях К.Черни пианист найдет отличный материал  для овладения различными видами артикуляции и противопоставлений различных видов и способов исполнения. «Мы по достоинству еще не оценили Черни» - писал И.Брамс.

    В лице Черни гармонично сочетались и дополняли друг друга композитор, пианист, педагог. В своей деятельности он пропагандировал творчество Бетховена. Часть его концертных программ состояла из его произведений. Так же он аранжировал в две и в четыре руки оратории ? , Генделя, кантаты И.С.Баха, симфонии Шпора, Гайдна и Моцарта. Впервые осуществил редакции сонат Д.Скарлатти, хорошо темперированного клавира и других сочинений И.С.Баха.

   К Черни перевел на немецкий язык школу л.Адама «Метода или общий принцип аппликатуры на фортепиано», 4-х томный труд А.Рейхи « Полный учебник музыкальной композиции», а так же «Искусство пения в применении к фортепиано» С.Тальберга. Черни переработал совместно с А.Мюллером  клавикордную школу Т.С.Лелейна.

     Большой заслугой Черни является и то, что он создал фундаментальную энциклопедию «Обзор всей музыкальной истории»,где представил в хронологическом порядке сведения о крупных композиторах всех времен и народов.

    Наконец, он оставил и несколько поэтических опусов. Деятельность его была  в течении всей жизни разносторонней и кипучей. К.Черни обладал феноменальной работоспособностью. Творчество К.Черни – блестящего педагога, замечательного классика жанра этюда продолжает оставаться непочатой кладовой пианистических навыков, является незаменимой ступенью на пути овладения фортепианным мастерством и совершенствования в этом виде искусства

Список используемой литературы:

1.К.Терентьева. «Карл Черни и его этюды». «Композитор Санкт-Петербург», 1999г.

2.И.Браудо. «Артикуляция» (О произношении мелодии). Изд. 2-е Ленинград,1973г.

3.М.Друскин. «Клавирная музыка». Ленинград, 1960 г.

4.Я.Мильштейн «Советы Шопена пианистам». Москва, 1967г.

5.М.Лонг «Фортепиано. Школа упражнений» (Общее руководство М.Хентовой), Ленинград, 1963 г.

Областное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. Г. Струве»

Методический доклад

«Специфика работы концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов»

Подготовила:

Никишаева Е.Н.,

концертмейстер

г. Железногорск

2024 г.

Камерный ансамбль является одним из многих видов исполнительского искусства. Приобщение к этому виду музицирования начинается в среднем звене профессионального музыкального образования, но иногда и в ДШИ. Концерты камерной музыки привлекают достаточно широкую аудиторию слушателей. Об этом свидетельствует огромный успех «Декабрьских вечеров» с  1980 г., проводимых в Москве, где принимали участие как российские, так и зарубежные исполнители. Внимание слушателей привлекают тоже и концерты камерных оркестров, исполняющих старинную, классическую и современную музыку. К сочинению камерных произведений обращались великие композиторы прошлого. К ним обращаются и современные композиторы. Большинство композиторов обращались к жанру камерной ансамблевой музыки.

Курс камерного ансамбля включен в учебный план всех исполнительских специальностей училищ и вузов. Л.С. Гинзбург отмечал, что истоки камерной музыки связаны с народной музыкальной практикой городских музыкантов любителей, с разными жанрами, которые зарождались в домашнем ансамблевом музицирование.

В XVII-ХVIII веках существовало много скрипичных и виолончельных сонат в основном для солирующего инструмента с аккомпанирующей партией в виде цифрованного баса.

Наиболее совершенными являются ансамблевые произведения Л. Бетховена.

Работа концертмейстера в ансамбле удобна для учащегося и преподавателя.

Удачное совмещение партнеров в ансамбле играет огромную роль в процессе музицирования. Приходится решать многие проблемы, чтобы прийти к оптимальному результату. Немалым условием жизнеспособности ансамбля является психологическая совместимость партнеров.

Пристального внимания заслуживают вопросы подбора репертуара. От правильно подобранной программы, учитывающей возможности и интересы учащегося зависит успех занятий и профессиональное развитие начинающих музыкантов. Учебная программа содержит список рекомендованных произведений, но окончательный выбор остается за преподавателем.

Основу учебного репертуара составляет классика и ранний романтизм. Важное место отводится также произведениям композиторам советского периода.

В процессе обучения игре в ансамбле можно выделить:

а) формирование умения слушать себя и одновременно слушать партнера;

б) внимательно смотреть в нотный текст своей партии и одновременно видеть обе партии.

При исполнении скрипичных произведений следует учитывать более мягкое звучание струнных инструментов, тогда как фортепиано, в сущности, является ударным инструментом.

В процессе работы над исполнением произведения художественные задачи являются преобладающими.

Природа урока является коллективной. Концертмейстер должен постоянно следить за партиями своих партнеров. Умение свободно читать с листа также имеет очень большое значение.

В числе требований к ансамблевому музицированию находятся ритмическая согласованность, динамическое равновесие, единство штриха и фразировки. Без их соблюдения не получится полноценного ансамбля, С развитием средств массовой информации необходимость в камерном музицировании несколько сократилась. Тем не менее, форма камерного музицирования является высшей формой музыкального содружества.

От опытности концертмейстера, его музыкальной чуткости зависит работа в классе и качество выступления на академических концертах и экзаменах.

В своей книге «Певец и аккомпаниатор» знаменитый английский пианист Джеральд Мур пишет: «Пианист всегда должен помнить, что фортепиано легко может заглушить более глубокий звук виолончели, а скрипка с ее высокой тесситурой без всяких усилий «взлетает» над сильным звуком фортепиано».

В своих беседах он проводил параллель между виолончелью и басом Ф. Шаляпина, а скрипку сравнивал с высоким сопрано Элизабет Шуман. У Шаляпина был огромный голос, но его легко мог заглушить небрежный аккомпаниатор.

В то же время легкие искрящиеся звуки голоса Э. Шуман свободно взлетали над звуком фортепиано.

Во время концертов и репетиций скрипачи располагаются очень близко к солисту со стороны клавиатуры и концертмейстер ясно слышит их. Когда пианист играет с виолончелистом, он должен быть внимателен и осторожен, т.к. фортепиано легко заглушает низкие звуки виолончели. Знаменитые дирижеры Вальтер Зюскинд и Вольфганг Заваллиш в начале своей карьеры были аккомпаниаторами.

Д. Баренбойм и С. Рихтер, А. Шнабель были блестящими аккомпаниаторами. Д. Мур вел классы мастерства для певцов и аккомпаниаторов, которые открылись в Швеции в 1961 г. В течение всей своей жизни он записывал их на пластинки, давал концерты-лекции. Он писал: «Я знаю, что заслужил репутацию хорошего аккомпаниатора, но мне самому прекрасно известны случай, когда я «ронял» своих партнеров». Он сравнивал свою работу с фигурным катанием: «Ты, как фигурист в танцевальной паре, который участвует в соревнованиях, где программа рассчитана на четыре минуты, и на тридцатой секунде падает. Он сразу понимает, что уронил свою партнершу, сразу чувствует, что не может получить высоких баллов, сразу осознает, что его промах виден даже несведущему зрителю и борется сам с собой, чтобы снова сосредоточиться, обрести равновесие, вернуть утраченную уверенность. Чем более серьезно музыкант относится к своему искусству, тем отчетливее понимает, что идет по туго натянутому канату».

Никто не застрахован полностью от непредвиденной ситуации на сцене во время концерта. Аккомпаниаторство – самая распространённая профессия среди пианистов. Ведь концертмейстер нужен везде; в классе по всем специальностям, кроме пианистов, на концертной эстраде, в оперном театре и в преподавательской деятельности – классе концертмейстерского мастерства.

Аккомпаниатор – в этом слове отражается специфика профессии. Оно образовано от французского глагола accompagner – «сопровождать». Аккомпаниатор должен достичь художественного единения всех компонентов, достичь глубины художественного содержания исполняемого произведения. Аккомпаниатор является одновременно концертмейстером – он исполняет произведение с певцом или инструменталистом на концертной эстраде и работает с солистом на предварительной репетиции, разрабатывая совместную художественную концепцию интерпретации, вникая во все мелкие детали ансамблевого исполнения. Концертмейстер должен обладать многоплоскостным вниманием и распределять его не только между своими двумя руками, но и по отношению к солисту и все это должен воспринимать целостно, а не дробно. Так же он должен проанализировать свою мышечную деятельность. В какой момент использовать педаль. При этом слух его занят восприятием звукового баланса.

Для совершенствования ансамблевого внимания требуется напряжение духовных и физических сил. Пианист не может установить свою меру динамики. Динамика зависит от стиля музыки. Piano Брамса тяжелее, чем piano Дебюсси. Концертмейстер внимательно вслушивается в звучание инструмента и дает своему партнеру максимальную поддержку, стараясь не заглушить звучание его инструмента. Диапазон скрипки охватывает высокие регистры, а диапазон виолончели охватывает четверть объёма скрипки, поэтому ее легче заглушить. В инструментальных произведениях иногда преобладает скрипка, а фортепиано уходит на второй план, а в следующем эпизоде скрипач уступает дорогу пианисту. Аудитория не может воздействовать на концертмейстера, т.к. он никогда не смотрит в зал. И при высокой степени концентрации внимания волнение отступает.

Список используемой литературы:

1. Курачевич К.Ф. Формирование музыканта в классе камерного ансамбля. – М.: «Музыка», 1991 г.
2. Мур Д. Певец и аккомпаниатор. – М.: «Радуга»,1987 г.  
3. Савельева М.В. Обучение учащихся – пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа. Транспонирование. – М.: «Музыка», 1991 г.
4. Методические записи по вопросам музыкального образования, вып.3 Москва «Музыка 1991г.