Методическая работа "Чтение с листа как составляющая предмета "Специальность"" с методическими рекомендациями.

ВВЕДЕНИЕ

Лучший способ научиться быстро, читать - это как можно больше читать». Это мнение, высказанное в свое время Иосифом Гофманом, и поныне разделяют многие музыканты. Бесспорно, практический опыт - первейшее условие, главная задача образования любого навыка.

Формируя и развивая у начинающего пианиста такой сложный, «многоэлементный» навык, как игра с листа, учитель не может не соприкасаться с целым рядом проблем, на первый взгляд не имеющих непосредственного отношения к занятиям по специальности и входящих в компетенцию учителя по сольфеджио и музыкальной грамоте. Это - развитие слуха и слуховых представлений, воспитание чувства ритма, музыкальной памяти, активного внимания. В классе по специальности происходит окончательный синтез, объединение всех теоретических и практических знаний, приобретаемых ребенком в музыкальной школе. Поэтому педагог-пианист может не опасаться пересечений с курсом сольфеджио и музыкальной грамоты в тех случаях, когда это методически оправдано. Это касается таких форм работы, как сочинение песен (на заданный текст) и пьес, подбор по слуху, всевозможные ритмические игры и т. д.

               ЧТЕНИЕ С ЛИСТА КАК НАВЫК

Принято различать два основных вида исполнения по нотам незнакомого произведения - разбор и чтение с листа. Под разбором подразумевается медленное проигрывание пьесы, допускающее остановки движения для более тщательного изучения текста. Под игрой с листа - исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, близком к нужному, без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте. Такое исполнение должно быть

непрерывным; оно предполагает осмысленную фразировку и выполнение тех из авторских указаний, которые в наибольшей степени определяют характер исполняемой музыки.

Первый вид чтения, как правило, не составляет проблемы для грамотного музыканта. Умение ориентироваться в нотном тексте, так или иначе приобретается им в ходе обучения. Относительная простота разбора заключается в том, что задачи, которые возникают перед пианистом, читающим ноты, как бы расчленены - в связи с замедленным темпом, с возможностью направить внимание поочередно на различные элементы текста, повторить ту или иную фразу и т. п. Между тем при чтении с листа все действия, осуществляемые музыкантом, вступают в тесную взаимосвязь, объединяются в сопряженный динамический процесс, протекающий с высокой интенсивностью. Как же протекает процесс игры с листа, как выглядит механизм восприятия и исполнения нотного текста? Взятый в своей последовательности процесс игры с листа предcтавляет собой  сложную цепь действий, которые можно условно представить объединенными в три группы.

Первая группа включает действия, предваряющие собственно игру с листа. Это: а) определение характера, темпа исполняемого сочинения, основной ладотональности и размера; б) беглый просмотр текста с целью выявить  тип изложения и метроритмический рисунок (в этот момент рождается общая предварительная моторная установка - стратегия поведения рук).

Вторая группа действий относится уже непосредственно к чтению и связана с работой зрения и слуха: зрительный охват и видение ритмической и звуковысотной графики, опознание в тексте знакомых элементов.  

Действия третьей группы состоят в реализации, «озвучивании» воспринимаемого текста. Это сложная координированная деятельность всего двигательного аппарата (рук на клавиатуре и ног на педали). Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой конечную цель - художественное исполнение. Это значит, что целый ряд звеньев сложной цепи операций выполняется автоматически.

Приходится признать, что пианисты, обучаясь в школе, музыкальных колледжах, консерватории, далеко не всегда овладевают языком фортепианной музыки с необходимой полнотой. Происходит это по той причине, что накопление опыта, в процессе которого формируются и закрепляются в сознании «модели» музыкальной речи, протекает во многом стихийно, вне строго продуманной системы. В итоге нередко образуются проблемы. Это отрицательно сказывается на беглости и связности чтения.

Чтобы воспроизводить с легкостью нотный текст, нужно прежде всего накопить в зрительной, слуховой и моторной памяти достаточный запас «типовых оборотов» фортепианной музыки, усвоить наиболее употребительные аккордовые структуры, типичные гармонические  последования.

 Для успешного усвоения этого запаса требуется одно условие, относящееся к области восприятия нотной графики, а именно умение мгновенно анализировать  исполняемый текст, распознавая в нём знакомые, типичные элементы.  Но для этого читающий должен воспринимать текст не по «складам», а комплексно, по более или менее крупным единицам - мотивам, фразам, предложениям.

Как показывает опыт, навык структурного охвата текста одновременно по нескольким параметрам обычно не возникает сам собой, а является результатом направленного педагогического воздействия или  длительного самовоспитания. Его предпосылки должны быть сформированы на самой ранней стадии обучения пианиста.

 Важным элементом техники чтения с листа является ускоренное восприятие нотной графики. На помощь приходят приемы так называемого относительного и обобщённого чтения. Относительное чтение осуществляется на основе закреплённого в зрительной памяти музыканта ощущения расстояний между нотными знаками. Обобщённое чтение предполагает твёрдое, доведенное до автоматизма знание горизонтальных (гаммы, арпеджио, последования типа мелизмов и т. д.) и вертикальных (интервалы, аккорды с обращениями, привычные гармонические обороты) звуковых комплексов или «формул» фортепианной музыки.

Большое значение в процессе игры с листа имеют также: а) уверенная, точная ориентировка рук на клавиатуре и б) владение аппликатурной техникой - умение мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант, что особенно важно при исполнении  неудобных последований.

 Таковы главные элементы навыка чтения с листа, начиная от восприятия текста и кончая его исполнением.

ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ИГРЫ С ЛИСТА И ОСВОЕНИЕ

НОТНОЙ ГРАФИКИ

По утверждению психологов, правильное развитие навыка чтения даже у вполне грамотных людей зависит от того, как усваивался этот навык в самом начале - в первом классе школы. В этом смысле большое значение имеет уже метод изучения знаков языка, его азбуки.

Моё внимание привлекают, прежде всего следующие выводы:

1) Чтение есть воссоздание звуковой формы слова на основе его графического обозначения.

2) В связи с этим на первом этапе обучения ребенок должен не только познакомиться со звуками, из которых состоит язык, но и понять основной принцип построения звуковой формы слов.

3) Поэтому еще до знакомства с буквами он учится слышать в слове отдельные звуки, выделять их и более того – устанавливать порядок следования звуков, разбираться в строении слова.

Выразительное художественное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов» - структурных единиц нотного текста.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Предварительный слуховой этап в обучении начинающих музыкантов сейчас уже не является новшеством. К нему я обратилась более тридцати лет. В течение двух - трёх месяцев я знакомлю ученика с инструментом, на котором он усваивает первоначальные навыки звукоизвлечения. Одновременно мы слушаем музыку (несложные пьесы), подбираем на инструменте знакомые песни, транспонируем по слуху. И только после этого приступаем к изучению нот. Предполагается, что к этому времени он приобрёл необходимый запас музыкальных впечатлений и внутренних представлений, научился различать основные градации темпа и динамики (быстро -медленно, громко -тихо), регистры (высоко-низко) некоторые жанры (марш, вальс, полька, колыбельная), выработал эмоциональную реакцию на музыку различного характера.

Чтобы подготовить ученика к чтению нотного текста, требуются действия, при помощи которых тренируются различные стороны формируемого навыка, синтезирующего работу зрения, слуха и моторики.

Мы различаем два типа вспомогательных развивающих действий.

К первому типу относятся действия, направленные на формирование преимущественно одного умения. Такова, например, работа со звучащим словом.

Она начинается, как правило, с подчеркнуто ритмизованного произнесения собственных имён, считалок, дразнилок, стихотворений. Затем к декламации присоединяются хлопки или постукивания.

Ко второму типу относятся обучающие действия.

Такова, к примеру, игра в дирижёра, применяемая нами на первых уроках с начинающими. Во-первых, активизируя ритмическое чувство, она дает возможность (так же, как в ходьбе под музыку или в танце) ощутить и двигательно пережить равномерную пульсацию музыки. Во-вторых, подготавливает руки к пианистическим игровым движениям.

Ритмическому развитию способствует и другая игра. Ученик превращается в исполнителя на ударных инструментах.

И наконец, в процессе такой игры движения рук ученика постепенно приближаются по своему характеру к игровым движениям пианиста.

Освоение ритмической графики самый несложный нотный текст заключает в себе значительно больше информации, чем может мысленно «прочитать» и связно исполнить начинающий музыкант. Ритм - ее главный, основополагающий компонент.

Сказанное подводит нас к выводу, что усвоение нотной записи лучше всего начинать с ее ритмического элемента.

Итак, первая особенность предлагаемой методики сводится к тому, что внимание ученика вначале фиксируется на ритмических структурах песен, которые он слушает и поет.

Четверти и восьмой соответствуют различные по длине графические линии.

Скоро (часто уже на следующем уроке) длинные палочки «становятся на ноги», а короткие, «маленькие», «поворачиваются друг к другу и берутся за руки», то есть соединяются перекладинкой по две (причем знаки, соответствующие четверти и восьмой, первое время остаются неодинаковым и по своей длине):

После того как ученик знакомится с первой в своей жизни системой ритмической записи, которая рождается на его глазах и как бы с его участием, он получает задание: записывать ритм стихов, считалок и песенок, которые ему уже знакомы. Для закрепления и развития первоначальных зрительно-слуховых связей вводятся дополнительные знаки - звуковые символы. Таким образом, каждый ритмический элемент получает не только графическое изображение, но, что особенно важно, и свое название, доступное для ребенка, благодаря своей близости к миру детского словотворчества:

Счет вслух ( <раз-и, два-и ... » ), который столь часто применяется в школьной практике, в известной мере дает звуковое выражение ритма: слоги «раз», «два», «три» и т. д. соответствуют четвертям и отмечают первую восьмую каждой доли, а слог «и» - вторую восьмую. Однако и этот метод не приводит к ясному звуковому  представлению ритма, так как в сущности получен из арифметических расчетов. Как показывает Б.М.Теплов, арифметический счет «безусловно вреден , так как приучает ученика строить музыкальное движение не на основе чувства ритма, а на основе арифметического расчета. В ходе двигательных упражнений важно обратить специальное внимание на паузу. Одним из первых ритмических оборотов, исполняемых (в форме остинато) по графической записи, может быть фигура Z, которая воспроизводится руками (хлопок и жест « пауза»), в то время как учитель играет марш, польку или любую ритмически простую пьесу в двухдольном размере.

К примеру:

Позже к постукиваниям рук присоединяются притопы. В этом случае запись приобретает вид своеобразной ритмической партитуры:

Новые элементы должны включаться строго последовательно, постепенно и малыми дозами, Освоение высотной графики к концу «до высотного периода» ученик овладевает несколькими действиями, связанными с изучением нотного текста. Он умеет:

а) записать ритм услышанной, сочиненной или исполненной им песенки;

б) узнать знакомую песню по ее ритмической записи;

в) прочесть (при помощи ритмослогов, прохлопывания или пения) запись несложных ритмических фигур. Примерно через один-два месяца после начала занятий ученик знакомится с первыми обозначениями высоты. Наступление этого этапа ставит перед педагогом существенный вопрос: как организовать изучение звуковысотной шкалы? Как связать ее освоение с развитием навыка чтения с листа?

Метод изучения нотной графики имеет принципиальное значение. Способ усвоения «музыкальных букв» непосредственно сказывается на качестве чтения этих «букв», когда они объединяются в «слова». Ребенок гораздо лучше читает текст, он органичнее овладевает новым для него языком нот не чисто теоретически, а при помощи активных действий со звуками-нотами - пения, игры на рояле, сочинения и записи простейших мелодических оборотов. Как это было и с чтением ритма, мы предлагаем ученику не разрозненные элементы, не отдельные звуки или ноты, а сразу же отношения звуков. Они уже объединены структурой (вернее, макроструктурой), имеющей (пусть и минимальную) выразительность, осмысленность. По всей вероятности, это должны быть простейшие «музыкальные слова» - элементарные ритмоинтонации из двух (а впоследствии трех-четырех) звуков, привычные для детского слуха, удобные для интонирования и воспроизведения на инструменте.

Как известно, в системах музыкального воспитания, разработанных

К. Орфом и З. Кодаем , в качестве исходного интервала избрана малая терция. И неслучайно: малая терция имеет перед другими интервалами ряд преимуществ. Прежде всего, она типична для мелодий многих народных и, в частности, детских песен разных стран мира и потому хорошо знакома детям.

Каким образом усваивается и закрепляется первоначальная мелодическая ячейка? Опишем один из возможных способов. Вслед за К. Орфом мы обращаемся вначале к интонации «зова кукушки». По просьбе педагога ученик воспроизводит голосом этот «зов» , то есть интонацию малой терции. Вначале она поется на слогах « ку-ку» , подбирается на рояле от разных клавиш и записывается в нотной тетради (или изображается на доске) на двух линейках-«ветках» :

Усвоив малую терцию ми - соль первой октавы на пятилинейном нотном стане, ученик (обычно уже на следующем уроке) записывает изображение того же мотива, спетого и сыгранного от «до» первой октавы вниз. На собственном опыте он убеждается в необходимости второго нотного стана. Песни, сочинённые ранее, записываются нотами до - ля и исполняются левой рукой. Теперь, сочиняя и исполняя новые песенки, ученик может использовать обе терции в антифонном изложении. Расширение первоначальной двузвучной интонации, ее обрастание новыми ступенями с одновременным освоением новых участков нотного стана может осуществляться различными путями. Важно только, чтобы любой из избранных путей обеспечил выполнение нескольких методических условий:

а) Звукоряды песен и пьес, с помощью которых «завоевывается» нотный стан, должны разрастаться постепенно (в очередной звуковой модели прибавляется не более одной новой ступени-ноты). Каждый звукоряд предстает во многих ритмических, мелодических и тональных вариантах.

б) В ладовом отношении звуковые модели развиваются таким образом, чтобы ввести ребенка в систему функциональных звуковых тяготений и соподчиненности на основе самых различных ладов, в первую очередь ладов народной музыки, а не только европейского мажорминора. Это необходимо для воспитания у начинающего музыканта гибкого слуха, способного впоследствии, при необходимости, преодолевать ладовые тяготения, переключаясь на вне ладовые мелодико-интервальные связи, характерные для многих современных сочинений.

г) Остановимся вкратце на аппликатурно-технической стороне начального нотного материала. Первые пьесы выдержаны в одной позиции . Преобладает плавное движение (терции и секунды), встречаются ходы на кварту и квинту с последующим заполнением. Затем вводятся позиционные сопоставления, они происходят на границах фраз, внутри фраз сохраняется одна позиция.

РАЗВИТИЕ ТЕХНИКИ ВОСПРИЯТИЯ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ РЕАЛИЗАЦИИ НОТНОГО ТЕКСТ

Мы начнем с вопросов, связанных с исполнением, хотя первичным в процессе игры по нотам является, естественно, восприятие текста. Гибкость, быстрота и точность двигательной реакции на зрительно-слуховой образ служит прочной основой навыка игры по нотам. В ходе специальных упражнений у ребенка развивается осязательная ориентировка на клавиатуре.

Для начала желательно выбрать гаммы, удобные в аппликатурном отношении и в то же время содержащие черные клавиши. При переходе к игре по нотам ориентировка рук без помощи глаз облегчается тем, что исполняемые по нотам пьесы строго выдержаны в одной позиции. Транспонирование этих пьес помогает планомерно осваивать различные участки клавиатуры в разных комбинациях белых и черных клавиш. Поэтому «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм - гамм, арпеджио, двойных нот и аккордов - должна войти в плоть и кровь учащегося. Цель аппликатурных упражнений на этом этапе – воспитание мгновенной реакции пальцев на краткую мелодическую ячейку из трех - пяти звуков в одной позиции. Упражнения основаны на следующих принципах:

1. Мотивы образуются не только на основе мажора и минора. Используются различные сочетания тонов и полутонов в многообразных ладовых вариантах.

2. Уделяется равное внимание развитию обеих рук. Первые упражнения одноголосны и исполняются порознь каждой рукой. Далее используются следующие фактурные формы:

а) гомофония (в сопровождении - гармонический интервал квинты, терции или кварты на сильной доле такта);

б) двухголосие в параллельном и противоположном движении.

3. Мелодический рисунок усложняется.

4. Одновременно усложняются артикуляционные и динамические задания. Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в пределах одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы - интервалы и аккорды.

Мы и здесь начинаем с терции. Этот интервал уже хорошо знаком ученику (на слух, зрительно и двигательно) в мелодическом изложении. Следующий интервал - квинта, которая уже встречалась в гармоническом виде как сопровождение в аппликaтypныx мелодических упражнениях. Необходимо вовремя приступить к расширению набора аппликатурных вариантов, подготавливая мышление и аппарат пианиста к решению многообразных аппликатурных ситуаций.  Навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на их басовый фундамент окажется чрезвычайно полезным впоследствии , когда вертикаль намного усложнится.

Следующий этап - освоение аппликатурных навыков, связанных с чтением аккордов. Ученик изучает основные аккордовые позиции - в трезвучиях, секстаккордах, септаккордах с обращениями - убеждаясь в необходимости применить те дополнительные аппликатурные варианты, которые он усвоил по интервальной таблице.

 ТЕХНИКА УСКОРЕННОГО ВОСПРИЯТИЯ НОТНОГО ТЕКСТА

В этом разделе речь пойдет о вспомогательных действиях, применяемых на более поздних этапах - в связи с дальнейшим развитием навыка чтения. Основная методическая проблема на данном этапе состоит в постепенном укрупнении единицы восприятия нотного текста.

В связи с тем, что текст фортепианной музыки имеет не только горизонтальное (как запись, скажем, вокальной, скрипичной музыки), но и вертикальное измерение, мы можем разделить проблему ускоренного охвата текста на два относительно самостоятельных вопроса: восприятие по горизонтали и восприятие по вертикали.

Навык быстрого охвата нотного текста по вертикали развивается также при помощи следующих упражнений:

1. Аккордовая последовательность исполняется в форме гармонической фигурации, начиная от баса. Это упражнение может предшествовать упражнениям с экраном, так как является более легким: аккорд развертывается постепенно, последовательно, вертикаль переводится в горизонталь.

2. Текст, изложенный в виде гармонической фигурации, играется аккордами. Упражнение вырабатывает умение быстро определять гармоническую логику арпеджированного текста.

Начинающий пианист постигает законы членения музыкальной речи на опыте, в ходе специальных упpaжнений. Упражнения строятся таким образом , чтобы максимально помочь ученику ориентироваться в синтаксисе, сделав его более наглядным. Чтобы резче обозначить границы членения, используются знаки, подобные знакам препинания в словесном тексте. Это - запятая, одинарная и двойная черта, фразировочная лига:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На протяжении первого года обучения пианиста нотный текст, на котором формируется навык чтения, одновременно служит для общего пианистического развития ученика. Пьесы, на которых он учится читать ноты, используются и для выработки элементарных исполнительских навыков, соединяясь с новыми ладовыми, мелодическими, ритмическими,  гармоническими и артикуляционно-динамическими трудностями. Среди различных фактурных форм преимущественное внимание уделяется линеарным приемам изложения. Многообразие ладов имеет конечной целью воспитать  живой, подвижный слух.

Серьёзного внимания требует к себе ритмическая сторона нотного материала. В процессе чтения с листа ритму принадлежит важнейшая роль. Таким образом, подбор и расположение нотного материала подчиняются двусторонней задаче: обеспечить широкую «начитанность» музыканта в разных стилях фортепианной музыки, развить у него динамичное музыкальное мышление, воспитать установку на всевозможные повороты музыкального текста, постоянную готовность к любым, самым неожиданным речевым ситуациям.

ВЫВОДЫ

1.Игра с листа как действие представляет собой воссоздание инструментальными средствами предварительного звукового образа.

2. Возможность предугадать развитие текста в свою очередь зависит от объема и прочности зрительной, слуховой и двигательной памяти музыканта,

3. Важным звеном навыка игры с листа являются также:

а) техника ускоренного чтения нотной графики;

б) умение свободно ориентироваться на клавиатуре; не глядя на руки, быстро выбрать наиболее удобную аппликатуру.

4. Наилучшие результаты при этом достигаются тогда, когда навык чтения формируется с первых шагов обучения пианиста.

5. Основные принципы предлагаемой методики сводятся к следующему:

а) Развитие слуховых представлений постоянно (особенно на первых порах) опережает обучение чтению нот; новые для ребенка элементы ритма, лада, мелодики  осваиваются вначале слухом и только потом в нотной записи.

б) С самого начала формируется комплексное восприятие нотного текста. Для этого и ритмическая, и звуковысотная запись преподносится ученику сразу  же в форме простейших оборотов или фигур.

в) При помощи специальных вспомогательных действий и упражнений ребенок обучается ускоренному чтению нотной графики.

г) В слуховой, зрительной и моторной памяти ученика последовательно накапливаются типичные фактурные, ритмические, мелодические и другие формы.

д) Ориентируя ученика на усвоение обобщенных формул необходимо одновременно научить его преодолению стереотипов, воспитать готовность к новым, неожиданным музыкальным ситуациям.

Для скорейшей работы над чтением с листа  в классе я разработала наглядные пособия в виде карточек по всем разделам чтения, что облегчает мне работу на уроке, а так же, когда я провожу контрольные срезы, для того чтобы понять какие есть проблемы у ученика.

 Используемая методическая литература:

1.И.Гофман. фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

Музгиз. М,1961г

2.Я. Друскин. Работа над чтением с листа в классе фортепианного ансамбля.

3.Б.Теплов. Психология музыкальных способностей. М, 1947г

4.Л.Баренбойм, Н.Перунова. Путь к музыке. Ленинград. Всесоюзное издательство «Советский Композитор» 1988г