Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя.

Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя.

Хочется начать со слов выдающегося скрипача и педагога Леопольда Ауэра: «Еще никогда не придавали достаточного значения психологической работе, мозговой активности, контролирующей работу пальцев. Между тем, если данное лицо не способно к тяжелому умственному труду и длительной сосредоточенности, сложный путь к овладению столь трудным инструментом, как скрипка, является простой потерей времени». И прав был педагог-энтузиаст Михаил Щетинин.  Коренной недостаток нашего образования он видел в том, что школа сосредоточила свои силы на знаниях, умениях и навыках. При этом многие не понимают, что главная задача заключается в развитии личности до высот таланта, цель, безусловно, благородная. Конечно, решить подобную проблему, как известно, не всегда по плечу и самой всесильной матушке-природе. Однако ведь прав был и великий Гёте, когда утверждал, что высокие цели, хотя бы и не достигнутые, нам дороже низких целей, хотя бы и достигнутых.

Известно, что талант проявляет себя, прежде всего в творчестве, а творчество невозможно без участия таланта и высокоразвитого мышления. Развивая мышление, мы одновременно развиваем творческую способность ученика, умение создавать новые художественные ценности. А создавая условия для  организованного творчества, мы стимулируем необходимую мыслительную деятельность. Эту взаимосвязь прекрасно понимал Б. Л. Яворский, который видел главную задачу консерваторий в обще-музыкальном подходе к обучению  студентов. Он ратовал за создание «единого факультета», целью которого явилось бы воспитать не просто пианистов, струнников, вокалистов, духовиков а, прежде всего, исполнителей-профессионалов, владеющих, помимо навыков игры на инструменте, широким художественным кругозором, глубоким познанием законов музыкального искусства. Данная идея, как известно, не прижилась, хотя следует признать, что мы до сих пор расплачиваемся за это, плодя повсеместно так называемых «узких специалистов», чаще всего некомпетентных во всем, что хотя бы чуть-чуть выходит за пределы их профессионализации. Да и в ней-то они, как правило, ориентированы на выполнение ограниченных, а порой и просто примитивных функций.

Трудности возникают на каждом шагу. Вот одна из них: все мы (педагоги) развиваем (или стараемся развить) музыкальное мышление своих учеников.         Но кто возьмет на себя смелость определить, что оно собой представляет? Или такой вопрос: имеет ли свою специфику мышление исполнителя-инструменталиста, и чем оно отличается от, скажем, музыкального мышления вообще (композитора, музыковеда и т. д.)?

Многие, к примеру, уверены, что если ученик что-то делает сознательно (в частности, воспроизводит показанное педагогом), то значит, он творчески мыслит, притом в нужном направлении. Не отрицая в отдельных ситуациях возможность и такого подхода, тем не менее, зададимся вопросом: к воспитанию именно такого мышления мы должны стремиться?

Есть мышление и мышление! Есть мышление с оглядкой «назад», направленное на то, чтобы с наибольшей точностью воспроизвести известный образец. Это мышление ремесленника, а по сути дела иждивенца, питающегося чужими идеями и без подпитки извне не способного обеспечить сносное течение исполнительского процесса.

Но есть мышление созидающее, отличающееся большой самостоятельностью и постоянно направленное на поиск нового, борьбу с неизвестным, на преодоление незнания и неумения, мышление, за которое все мы ратуем на словах, и которое не столь уж часто встречается на практике. Оно также не оторвано от «помощи извне», от многочисленных показов и подсказок. Но все новое в нем преображается, пластично приспосабливается к сложившимся творческим установкам. Главная же познавательная работа здесь осуществляется самим играющим. Все это, впрочем, хорошо знакомо опытным исполнителям и педагогам.

В каких отношениях находятся оба вида мыслительной деятельности, где та грань, которая их разделяет? Разобраться в подобных вопросах крайне затруднительно, и они заслуживают специального изучения.

Долгое время методика главный упор делала на создание систем, направленных на непосредственную помощь практике. Суть их  в том, как можно без лишних затрат времени и труда научить ученика «правильно» играть на инструменте.

Однако в тени оставалась важная сторона дела: почему, несмотря на благие устремления педагога сделать все как можно лучше, на деле часто получаются совсем иные результаты? Почему после десятков показов и замечаний ученик не исправляет свои недостатки? Наконец, почему плохое закрепляется легко и прочно, а полезное прививается с трудом?Чтобы ответить на все бесчисленные «почему» в качестве отправной точки выберем работу над музыкальным произведением, в которой сфокусированы все частные задачи.

Итак, с чего начинается работа над новым сочинением? Обычный ответ на этот вопрос звучит довольно просто: «С начала!»

Но в чем выражается это начало? Оказывается, что, не утруждая себя предварительным знакомством с нотным текстом, молодой исполнитель старается его проиграть в доступном темпе, мало внимания обращая на все то, что сопутствует записи музыки в виде указаний и пояснений композитора. По сути дела можно наблюдать достаточно произвольную и никем не контролируемую читку с листа. Осуществив подобный разбор произведения и, получив о нем какое-то представление, ученик приходит в класс и понимает, что он так и не уяснил для себя, в каком обозначенном автором темпе должны исполняться пьеса или концерт; каков их характер. Вряд ли стоит в данной связи говорить о динамике, о понимании содержания, формы, стиля музыки или немалом количестве неточных нот, которые впоследствии приходится буквально «вылавливать» педагогу.

Почему это происходит? Причин много. Но одна из наиболее распространенных заключается в том, что учащийся не был своевременно научен в занятиях над репертуаром, опираться на три главных познавательных уровня, которые можно определить словами: «текст», «подтекст» и «надтекст».

Возьмем, к примеру, работу над текстом. Многое из того, что принято относить к первому уровню восприятия нотного текста (именно сознательного), в этом случае как раз остается за порогом сознательного. Примером для подражания может послужить опыт выдающихся музыкантов. Вспоминая свои занятия с А. Рубинштейном, И. Гофман сообщает буквально следующее: «Рубин штейн часто говорил мне: "Сыграйте сначала то, что написано; если вы полностью воздали этому должное и затем вам еще захочется что-нибудь добавить или изменить, что ж, сделайте это"». Критика многократно отмечала особую тщательность С. Рихтера в работе с авторским текстом. Г. Коган писал: «Его индивидуальность, проявляется не через "размежевание" с авторским замыслом, а через вживание в него, слияние с ним, а высшее счастье — раствориться в воле избранного им композитора. Рихтер точнее многих придерживается не только авторских данных формообразующей динамики, но и мелких указаний динамической нюансировки».

Из сказанного следует: исполнитель всегда должен иметь в виду, что в совокупности нотных и прочих знаков проявляется личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы («наметки») будущих интерпретаций.

Существует и другая сторона вопроса: очень четко прослеживается мысль о том, что «нотные системы качественно отличны от звуковых. Собственно художественными можно считать только вторые».

Здесь пришла пора более подробней обратиться к работе В. Григорьева и его толкование понятия «текст». Оно отнюдь не ограничивается тем окончательным типографским вариантом, который обычно попадает в руки исполнителя, служа ему отправной точкой в творческих исканиях. В частности, в него входят черновики, наброски, варианты сочинения, высказывания композитора о замысле произведения и т. д. Необходимым свойством музыкального текста является художественная логика, без которой невозможно правдивое прочтение произведения.

Как видим, от музыканта требуется изрядная подготовка для решения перечисленных задач, далеко выходящая за пределы рутинных занятий и привычной технической муштры. Однако и это еще не все. «Текст», при всей емкости и важности заключенной в нем информации, не существует сам по себе, а «погружен» в неразрывно связанные и раскрывающиеся вместе с ним структуры: «подтекст» и «надтекст». «Основная задача исполнителя-интерпретатора — заключается в выявлении подтекстовых и надтекстовых структур через творческое преодоление, раскрытие (а не "расшифровку", как пишут исследователи) нотного и ранее звучавших текстов». При этом следует иметь в виду, что «подтекст» выступает как умение использовать в творческих целях личностный опыт исполнителя, его жизненные впечатления, эмоции, направленность его деятельности на слушателя и пробуждения необходимых ассоциаций. В свою очередь, «надтекст» — это метауровень. «Здесь фокусируются логические уровни высших этажей человеческого мышления, концентрируются мироощущения композитора и исполнителя, их мировоззренческие позиции, идейно-эстетические предпосылки...

Вернемся, однако, к рассмотрению практической стороны вопроса. Коль скоро идейно-образное содержание музыкального произведения не «переливается»  в голову играющего, как вода из одного сосуда в другой, то значительную часть работы здесь должен проделать сам воспринимающий. Именно он должен увидеть за нотными знаками то содержание, которое предстоит ему воспроизвести в индивидуализированном виде. Совершается это у каждого исполнителя по-разному. Одни стараются вникнуть с помощью воображения в то, что скрыто в тексте («подтексте», «надтексте»), всматриваясь, вчитываясь в нотные знаки и сопутствующие им указания, осмысливая и озвучивая их в своем сознании до игры (П. Казальс, Я. Зак, Л. Оборин). Другие, хотя и обладают великолепно развитым музыкальным интеллектом и внутренним слухом, а не любят иметь дело с музыкой вне конкретного звучания и разбирают сочинение за инструментом, опираясь на свой творческий опыт и проверенные в действии технико-выразительные приемы (М. Гринберг, Г. Гинзбург, Я. Флиер). Но главное, что всех их объединяет, заключается в том, что они умеют постигать — умом, сердцем, интуицией — не только то, что лежит на поверхности нотной записи, но и то, что вынужденно вынесено автором за скобки.

В восприятии музыки участвует не просто слух, а весь человек как целостная и неповторимая личность. Поэтому данный процесс всегда носит избирательный характер. Установлено, что людям свойственно соотносить каждый новый факт с имеющимися представлениями. Иначе говоря, новое не узнается «старым», а речь идет о рядовом ученике, то, как правило, «скудным старым». Образуется какое-то подобие замкнутого круга, а сам играющий оказывается во власти психологического парадокса, суть которого заключается в следующем: «Для того чтобы остановиться на чем-нибудь, чтобы обратить на него внимание, совершенно необходимо, чтобы оно уже было нам дано в какой-то степени. Но чтобы это было возможно, то есть для того, чтобы что-нибудь было нам дано, необходимо, чтобы мы уже обратили на него внимание».

Вот одно из объяснений тому распространенному явлению, почему ученики, глядя в ноты, многого не видят, а слушая музыку, многого не слышат, а если и слышат, то как-то «невпопад», не самое существенное. Их несовершенное восприятие, как правило, цепляется за случайные детали, формируя неадекватное представление о том, что действительно заложено композитором в его творении.

Ситуация поразительно напоминает ту, с которой столкнулся Дарвин при высадке на остров Фиджи. Туземцы были поражены видом весельных шлюпок европейцев. Больших кораблей они при этом как бы не замечали. Объяснялось все просто: у островитян были свои лодки, но совсем не похожие на те, что подплывали к берегу, и это не могло не вызвать их удивления и шумной реакции. Что же касалось больших кораблей, стоявших на рейде, то они их до этого никогда не видели, а посему смотрели на них, как на пустое место.

Между тем, если бы память исполнителя смолоду насыщалась необходимой информацией, если бы он был приучен, слушая, слышать музыку, если бы с первых шагов обучения выступал не в роли беспрекословного исполнителя чужой воли, а развивался как культурная личность, учился умению понимать смысл музыкальной речи, то, возможно, и не понадобилось бы 16-18 лет на его обучение, к тому же без всякой гарантии, что общество при этом получит действительно высококвалифицированного специалиста.

Итак, если мы хотим воспитывать творческое мышление наших учеников, то начинать следует с воспитания навыков полноценного художественного восприятия идейно-образного содержания музыкального произведения. И делать это надо — по мнению автора настоящих строк — не в училище или, тем более, в консерватории, а в тот момент, когда ребенок соприкоснулся впервые с музыкой.

Этот раздел можно закончить весьма поучительными словами И. Иоахима, он писал: «Не виртуозность наша конечная цель, а музыкант, который может подчинить свое техническое умение художественным целям. Кладя камень за камнем, мы хотим привести ученика к тому моменту, когда кончается ремесленная игра на скрипке, и начинается художественное музицирование. После первых же упражнений он должен познать элементы фразировки для того, чтобы как можно раньше понять, что сознательное выражение и исполнение не являются приходящими извне, а органически связаны со всей игрой. При этом речь идет не столько о том, чтобы ученик был в состоянии выразительно передать на первоначальном этапе развития маленькие пьесы, сколько о том, чтобы пояснениями и проигрыванием педагога было возбуждено его художественное мышление. Привлечение сравнений из родственных искусств и литературы, как и использование народных песен, значительно облегчают эту задачу, которая на первый взгляд кажется сложнее, чем она есть на самом деле»

Вторым признаком гармонично развивающегося музыкального мышления является способность исполнителя на всех этапах обучения создавать замысел будущей интерпретации. Создавать, естественно, не без участия педагога, но и не только благодаря ему.  Иосиф Гофман на уроке останавливал своих учеников в самых неожиданных и, вполне «благополучных» местах вопросом: «Почему вы этот эпизод играете так, а не иначе и что намерены делать дальше?» «Во время исполнения, — вспоминает пианист А. Чезинс, — он заставлял меня всегда, ежеминутно знать, где я нахожусь, откуда пришел, куда иду, и четко определять свои намерения». Сам Гофман неукоснительно следовал установленным им же правилам. Как-то раз он сыграл на концерте одну из сонат Бетховена в несвойственной ему манере. Многие слушатели, хорошо знавшие артиста, были немало озадачены данным обстоятельством. Между тем последующие разъяснения пианиста лишь подтвердили незыблемость его творческого метода. Оказывается, музыкант с первых тактов неожиданно взял более быстрый, чем обычно, темп. Это вынудило его по ходу игры произвести полную реконструкцию ранее намеченного плана, приведя все его элементы в согласие с новым развитием событий. Отсюда и обманчивое представление о свободе, полной импровизационности всех его действий. Итак, для учащихся язык музыки настолько невнятен и лишен какой бы то ни было упорядоченности, что они готовы «плыть» в любом направлении, был бы соответствующий толчок извне.

По поводу значения интеллектуального начала в исполнительском искусстве лаконичнее всех, высказался академик И. П. Павлов: «Если в голове нет идеи, не заметишь и фактов». Другими словами, бесполезно требовать внимания к деталям игры, коль скоро в сознании не сложилась ее общая — пусть самая условная и приблизительная концепция. Без последней невозможно понять ни интонационно-выразительного значения отдельных эпизодов исполнения, ни дать им соответствующей эстетической оценки. «Музыка сильна мыслью, концепцией, обобщением, — утверждал Д. Д. Шостакович. — Ее могущество ярче всего проявляется в раскрытии внутренней, духовной сущности жизни. Это свойство музыки сближает ее с поэзией и с философией».

Способности мыслить концепционно придавали важное значение не только композиторы. Крупные артисты-педагоги неоднократно демонстрировали блестящее умение воспитывать соответствующие навыки. Как и для Гофмана, так и для Ауэра, Давыдова, Сигетти, Нейгауза, Остраха, многих и многих других, исполнительское искусство было своего рода спором творческих идей, новых, свежих подходов к интерпретируемой музыке. Сейчас эта способность встречается все реже, а в ряде случаев полностью отсутствует. Но вот что удивительно: немалое число учеников играет хорошо. Играют-то они, возможно, хорошо, но вот «поют» при этом, чаще всего, с чужого голоса, пользуясь плодами отнюдь не собственных познавательных усилий. Леность малообразованной мысли нередко обнаруживаешь, когда внимательно присмотришься к стилю занятий таких исполнителей. Это положение многих устраивает, ибо до предела упрощает взаимоотношения между наставниками и подопечными. Вот и получается, что педагоги частенько задают своим ученикам «задачки» с заранее заготовленными ответами. Это на первых порах действительно ускоряет обучение, но позже становится мощным тормозом на пути самодвижения личности к вершинам профессионализма. Следует признать, что в данной области наша музыкальная педагогика несет ощутимые потери, упуская реальнейшую возможность резко активизировать мыслительную деятельность учащихся и тем самым раскрепостить «атомную энергию творчества», о чем мечтал Г. Нейгауз и в чем видел смысл талантливого педагогического труда.

Между тем формирование полноценного художественного восприятия  предполагает наличие у исполнителя не только высокоразвитого интеллекта, но и тонко воспринимающей эмоциональной сферы. «На языке искусства познавать значит чувствовать», — утверждал Станиславский. Е. Мравинский признавался, что при знакомстве с нотным текстом для него решающее значение имеет правильное ощущение общей атмосферы произведения, ибо в дальнейшем это предопределяет выбор деталей интерпретации.

С точки зрения науки, академик Б. М. Теплов счел необходимым выделить эмоциональную сферу в качестве основного ядра музыкальных способностей. Способность эту он назвал эмоциональной отзывчивостью на музыку, умением переживать ее как «некоторое содержание». Да и как может быть иначе! Ведь любое истинное произведение искусства не есть результат умозрительных построений, а прежде всего отражает характер эмоциональной наполненности творца, тончайшие оттенки его чувств и переживаний. К слову сказать, данное обстоятельство привлекало внимание с давних пор. Уже на рубеже XVII-XVIII веков игру виртуозов судили не только с точки зрения филигранной отделки ее деталей (что само по себе было чрезвычайно важно), но и по умению передавать в звуках «дух» произведения, его индивидуальные стилистические особенности. Идеологи знаменитой теории аффектов — Д. Тарти-ни, П. Нардини, Л. Боккерини, Л. Моцарт, Ф. Э. Бах и др. —' считали главной задачей артиста проникнуться теми настроениями и образами, которые составляют сердцевину идейно-художественного содержания произведения; искренне сопереживать автору в его намерениях, а главное — воспроизводить эти намерения со всей доступной экспрессией. Гениальный Н. Паганини на многие годы вперед заключил эти мысли в кратком тезисе: «Для того чтобы заставить публику чувствовать, артист должен сам сильно чувствовать!»

Можно сделать важные в дидактическом отношении выводы, а именно: было бы неоправданным упрощением ситуации при выборе учебного репертуара целиком исходить из степени технической подготовленности ученика к преодолению содержащихся в нем трудностей. Более важно учитывать, созрел ли исполнитель для полноценного понимания и решения тех задач, которые ставит перед ним композитор. Скидки на возраст в данном случае мало убедительны. Как любил повторять Нейгауз, не существует Бетховена «цеэмшиного», консерваторского, аспирантского. Бетховен один, и играть его надо достойно. Мудро и просто ответила первый педагог Э. Гилельса Б. Рейнгбальд на вопрос, волнуется ли она, когда на сцене выступают ее ученики. «Когда играют — нет. Но я очень волнуюсь, когда составляю для них программу».

В дополнение к сказанному стоит упомянуть и о том, что внимание методистов с давних пор традиционно концентрировалось на технологической стороне дела, которая как бы отодвигала на второй план вопросы, связанные с формированием творческой способности ученика создавать новые художественные ценности в области интерпретаторского искусства. Последнее обстоятельство почти целиком относилось на счет природного фактора (таланта, способностей, одаренности, фантазии, воображения и т. д.), мало зависящего от воли и мастерства педагога. Некоторые специалисты и ныне убеждены в правоте подобного утверждения, что живо воскрешает специфику актерского труда в эпоху перед созданием знаменитой «системы Станиславского».

В итоге, получив в распоряжение более или менее упорядоченную систему технического воспитания, мы так и не располагаем чем-то похожим в области художественной1. Здесь как и прежде царит преимущественно субъективизм, а выбор того или иного произведения зависит от вкусов и знаний педагога.

Следует признать, что выбор произведения зависит и от многих других, порой случайных факторов. В частности, такой: что реально может дать исполнителю работа именно над данным сочинением, по силам ли она ему, чему новому он в ней может научиться, а что, может быть, потерять? . Считается, что чем больше ученик проходит произведений в классе, чем труднее они, тем большей «отдачи» можно ожидать, тем активнее и само профессиональное продвижение. Но вся беда в том, что в искусстве количество никогда не бывало гарантией качества. Одно из требований Ф. Листа было: «Не собирать упражнения в технике, а правильно поставить технику упражнения». Но в еще большей степени это относится к способности ученика глубоко чувствовать и ярко переживать то интонационное содержание музыки, которое ему предстоит выразить в звучании. Вновь приходится обратиться к авторитету Нейгауза, который считал, что пианист, тщательно выучивший под руководством опытного и знающего педагога и убедительно сыгравший одну из сонат Бетховена, уже стоит на подступах к овладению другими его сонатами. А теперь попробуем взглянуть на проблему с другой точки зрения. Уже не раз отмечалось, что чувственное познание художественного произведения начинается с живой эмоциональной реакции на музыку. Между тем непосредственные впечатления от знакомства с новым музыкальным материалом являются первичной отправной точкой на пути изучения и общего охвата произведения, проникновения в его духовную сущность.

Итак, когда речь заходит о специфических чертах мыслительной деятельности музыканта-исполнителя, то необходимо отметить соединение в ней двух главнейших составляющих — эмоциональной и интеллектуальной сфер. Рано или поздно эмоциональное и интеллектуальное сливаются в качественно новое явление, которое можно определить словами эмоциональный интеллект. Данное понятие было сформулировано в прошлом веке американскими психологами Д. Майером и П. Сэловей применительно к человеческой деятельности вообще. Здесь больших успехов обычно добивается не тот, кто «умнее», а тот, кто обладает развитым эмоциональным интеллектом, тот, у кого эмоциональная палитра более богата и разнообразна. Вопросы эти, безусловно, заслуживают подробного изучения и, несомненно, привлекут внимание будущих исследователей.

Продолжим наше путешествие. Вслед за знакомством и изучением нотного текста, осуществляется первичная — обычно непроизвольная — оценка художественных достоинств и технических особенностей музыки. От простейших стихийных реакций нравится — не нравится,  до более конкретных профессиональных установок, включающих такие моменты, что предстоит играть и, главное, как играть. Музыкальная практика выделяет два основных варианта решения данной проблемы и, соответственно, два методологических подхода к воспитанию мыслительных и игровых навыков. При этом имеющиеся между ними противоречия чем-то напоминают извечный философский спор о соотношениях бытия и сознания.

Первый вариант знаком, пожалуй, каждому практикующему педагогу и в качестве «первичного» на первый план выдвигает сознание. И это в принципе верно, ибо учебный процесс перестает быть «слепым» и в конечном счете оказывается направленным на достижение конкретных и во многом достаточно четко сформулированных целей. Другой вопрос: каким образом ученик вдруг становится «зрячим», если до этого он был почти «слепым» и, что еще хуже, «глухим» по отношению к тем творческим задачам, которые ставит перед ним музыкальное произведение? Ответ на данный вопрос дает все та же практика. Необходимые («правильные») целевые установки обычно «пересаживаются» в голову обучаемого извне (что-то вроде огородной рассады в почву). И делается это различными путями: тут и непосредственное влияние педагога (его показы, объяснения, требования, замечания), и прослушивание записей других исполнений, и воздействие окружающей среды, и т. д. и т. п.1 От самого учащегося в данном случае требуется не так уж и много: поточнее запомнить показанное (между прочим, память в данном случае выходит едва ли не на первый план), закрепить его в движениях и тем самым создать устойчивый звуко-двигатель-ный комплекс — основу будущей интерпретации.

Описанная работа покоится на формировании динамического стереотипа — понятия, проникнувшего в теорию музыкального исполнительства еще в начале прошлого века, в основе которого лежало учение об условных рефлексах (см. труды И. Сеченова, И. Павлова, Н. Е. Введенского; из музыкантов — С. Клещева, И. Благовещенского, А. Брейтбурга, С. Погожевой и др.). Главное требование при этом выдвигалось одно: для успешного «проторения» рефлекторных путей было необходимо сохранять постоянство самого звукового раздражителя (Г. Коган говорил в таких случаях о «неуступчивой» звуковой цели), равно как и стереотипность соответствующих двигательных приемов. Другими словами, речь идет о хотя и в значительной степени осознанных, но достаточно монотонных упражнениях, направленных на фиксацию всех элементов игры. По этому пути — разумеется, без всяких подсказок науки — издавна шла масса музыкантов, уповая на справедливость проверенного веками правила: «повторение — мать учения». Посмотрим, однако, к чему это приводило (и, к сожалению, приводит в наши дни).

1. Занятия, нацеленные на закрепление звуко-двигательных комплексов, конечно же, рано или поздно приносили свои плоды. Иначе и быть не могло. Если бы огромные ресурсы энергии и времени расходовались вхолостую, это подорвало бы волю к труду у самого творчески целеустремленного человека. Но тут на помощь — в силу объективных законов — приходила автоматизация, снимавшая с мозга бремя контроля над всеми деталями движений, значительно облегчавшая игру сложных пассажей, которые, как метко замечают музыканты, из головы «уходят в пальцы». Да и общее состояние играющего в какой-то момент существенно менялось в лучшую сторону. Тому тоже находилось объяснение: динамический стереотип является наиболее экономной формой работы центральной нервной системы («знакомый путь всегда кажется короче!»). Наступало облегчение, появлялась возможность играть сложные эпизоды в подвижных темпах, приходила пора пробных проигрываний произведения и т. д. Беда, однако, крылась в том обстоятельстве, которое чаще всего оказывалось вне поля зрения специалистов. В процессе стереотипизации закреплялись не только сами рабочие («полезные») приемы, но и все побочные («неполезные» — скажем так) действия, которые им сопутствуют. Притом именно сопутствуют, не имея ни прямого, ни косвенного отношения к игре, а только ей мешая. Ведь абсолютно рациональной техники в природе не существует, да и не может в принципе существовать уже в силу чрезвычайной сложности устройства как двигательного аппарата, так и того огромного числа степеней свободы в нем, с которым приходится иметь дело центральной нервной системе, чтобы сделать его управляемым. Здесь, согласно латинской пословице, «всегда что-то мешает». Перечислять все эти нежелательные, стихийно возникающие «технические добавки» (явные или скрытые) здесь нет необходимости: их столь же много, сколь много причин, их породивших. Важно отметить: чем упорней и настойчивей осуществляется «проторительный процесс», тем прочнее, нерасторжимей становится связь между собственно игровым действием и тем «фоновым аккомпанементом», на котором оно совершается. Притом первое попадает в столь тесную зависимость от второго, что ни о каком автономном функционировании его не может быть и речи. Почему?

2. Ответ на это дает все та же классическая физиология: если в сложившемся стереотипе изменить какую-либо деталь, то это почти неизбежно приведет либо к разрушению системы в целом, либо к активному ее сопротивлению внедрению новых компонентов. Другими словами, легче и проще заменить некачественный стерео тип на новый, чем «ремонтировать» его отдельные части. А уж коли речь идет о сложившихся многолетних привычках, то здесь и педагог и исполнитель сталкиваются с весьма непростыми и трудноразрешимыми задачами. Кому не известно, как сложно, а порой болезненно даются необходимые переделки в двигательном аппарате, когда малейшие изменения в способе держания смычка, расстановке пальцев на грифе нередко сопровождаются полной дезорганизацией игрового процесса. То же самое касается и выразительно-образных моментов, ее художественной стороны, которая также принимает фиксированные, статичные формы и активно сопротивляется внесению в них необходимых творческих корректив и уточнений. Еще раз подчеркнем, что даже переученные (а на самом деле «подавленные») исполнительские действия не исчезают полностью, а лишь затормаживаются, при этом оказывают активное внутреннее сопротивление (чаще всего неосознаваемое самим играющим) всем другим привносимым новациям. Возникает скрыто протекающий процесс, известный в физиологии под термином «интерференция (наложение) навыков», своего рода аналог «перечения» интервалов в гармонии звучания. До поры до времени явление это может и не проявлять себя, хотя для своей нейтрализации требует от исполнителя постоянных и неусыпных нервно-психических усилий. Однако в ответственные моменты эстрадного выступления, когда воля и внимание играющего под влиянием вполне определенных обстоятельств устремляются на новые цели и теряют прежнюю бдительность, игра, невзирая на уже сложившуюся новую настройку, может устремиться в прежнее русло и привести к самым неожиданным последствиям.

3. Но есть один момент, который, как нам кажется, особенно долгое время вводил и вводит по сей день в заблуждение среднестатистического ученика относительно того, насколько эффективна многочасовая зубрежка музыкального материала с точки зрения его запоминания и надежного воспроизведения на эстраде. Безоговорочно осужденная теорией, установка эта («поменьше мудри — побольше зубри») между тем достаточно прочно укоренилась на практике. И это не удивительно: чем меньшей творческой инициативой наделен ученик, тем скорее он скатывается на дорожку «проторительной концепции», тем уютней он чувствует себя в условиях неменяющегося ритма и режима занятий. Произведение может быть выучено и в таких условиях, тем более что участие педагога здесь носит достаточно активный характер. Но ученик при этом попадает в рабскую зависимость от выработанных стереотипов. В сущности, он заложник того единственного, «нитевого решения», на которое он в любых ситуациях только и может положиться. А между тем ситуации эти меняются на каждом шагу. Тут и:

а) изменчивость внешних, независимых от исполнителя условий (новое помещение с непривычной акустикой, незнакомый состав аудитории, необычная общая атмосфера зала и даже температура и влажность воздуха, отразившиеся на натяжении струн и волоса на смычке и т. д.);

б) совершенно неизбежные перестройки во внутреннем состоянии играющего, в том числе естественно связанные с повышенной ответственностью в момент публичного его выступления на эстраде, что отражается на характере всех ранее наработанных игровых ощущений;

в) всякого рода «случайности», которые заранее предусмотреть невозможно, и много, много чего другого, что хорошо известно не только концертирующим артистам, но и начинающим свой творческий путь исполнителям. Важно помнить, что художественно-технический аппарат, «натасканный» на достижение стандартных фиксированных целей, оказывается беспомощным перед тем новым и неожиданным, что всегда (и, чаще всего, не ко времени) преподносит реальная исполнительская действительность. Между тем успешно преодолевать подобного рода препятствия возможно лишь с помощью хорошо натренированной способности гибкого приспособительного маневрирования выразительными средствами, или, пользуясь другой терминологией, умением находить выход из любой «нештатной» ситуации. Но подобные навыки в описанных выше условиях, увы, не формируются

г) И, наконец, последнее. Не секрет, что, несмотря на немалые (подчас, очень немалые) сроки обучения, исполнитель покидает Alma mater чаще всего с весьма скромным репертуарным багажом. Обычно он включает сыгранные за последние год-два произведения и, конечно же, дипломную программу, которой по традиции всегда уделяется повышенное внимание. Так или иначе, но по итоговым результатам многолетнего учебного цикла все это мало соответствует затрате сил и энергии, которые студент посвятил для подтверждения своей профессиональной состоятельности в ходе самого учебного процесса. Исключения из правила, разумеется, бывают всегда. Но именно поэтому-то они должны быть особенно дороги, ибо являются исключениями.

Между тем методика не особенно баловала вниманием вопросы, которые на фоне вышесказанного может быть действительно выглядят несколько нереально, но тем не менее не лишены дидактического смысла. Например: многие концертирующие артисты имели и имеют не только обширный репертуар, но и произведения, большинство из которых они могли бы исполнить чуть ли не в завтрашнем концерте. Чем объяснить всеобъятный охват фортепианной музыки С. Рахманиновым, А. Рубинштейном, С. Рихтером; скрипичной — Я. Хейфецом, Д. Ойстрахом и многими, многими другими? Почему у них это происходило с величайшей свободой и естественностью, а главное, возможно ли это совместить с реальной педагогической практикой?

Ответ здесь, казалось бы, напрашивается сам собой: все названные музыканты были величайшими личностями, наделенными выдающимися творческими дарованиями. И сравнивать их возможности с возможностями рядового студента просто некорректно. Пусть так! Но все это верно до той поры, пока мы не попытаемся «перевернуть» ситуацию. Представим себе (для этого потребуется поистине «булгаковское» воображение), что наш среднестатистический исполнитель в одночасье стал обладателем, скажем, фантастического репертуара И. Гофмана (что-то около 250 произведений!). Что он сможет сделать с этим «даром божьим»? Вряд ли, конечно, преумножить его. Забота будет, скорее, противоположная: как-то суметь сохранить хотя бы что-то из этого сказочного богатства. Каким образом? Как раз тем образом и методом, которым его учили много лет: повторять, повторять и еще раз повторять, для того чтобы утвердить власть над внезапно полученным «наследством». Но одно дело повторять пару пьес перед академическим концертом или часть крупного произведения перед экзаменом. Другое — попытаться «чайной ложкой» вычерпать океан музыки (наработанный другим), безуспешно пытаясь удержать в сознании то, что постепенно и неизбежно превращается в мираж, растворяясь в слабеющих образах воображения и игровых ощущениях... Нет, никакие «геркулесовые» усилия не способны справиться с подобными, неподъемными прежде всего для ума и духа, задачами. Так в чем же дело?

Неужели неумолимый рок сбрасывает одних в пропасть, а других автоматически возносит на Олимп? Нет и еще раз нет! Дистанция между гениальными, талантливыми, одаренными, способными и, наконец, обыкновенными профессиональными исполнителями существует и всегда будет существовать. Но техника великих виртуозов всегда была и будет другой, и не только потому, что их физические данные отличаются уникальностью (что само по себе чрезвычайно важно!), но и потому, что она воспитана и покоится на другой, особой психофизиологической основе. Притом на основе, безусловно, далекой от «проторительной концепции».

Путь к технике, воспитанной на естественных законах, не заказан никому. Надо только найти этот путь! Автор, между прочим, давно пришел к выводу, который взял за правило в собственной педагогической работе: НЕТ ХОРОШО ИГРАЮЩИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ, А ЕСТЬ ЗНАЮЩИЕ И УМЕЮЩИЕ ПРАВИЛЬНО И ЭФФЕКТИВНО ЗАНИМАТЬСЯ.

Попробуем с этой точки зрения рассмотреть нашу проблему.

Прежде всего обратимся к некоторым положениям сравнительно молодой науки, которая стала неотъемлемой частью современ ной психофизиологии и в которой двигательной деятельности человека уделяется особое внимание. Наука эта получила название «биология (или физиология) активности». Главным предметом ее изучения является проблема управления движениями — одна из актуальнейших для музыкального исполнительства в целом и для педагогики — в частности. Для того чтобы дальнейшее изложение получило базисную опору, необходимо хотя бы кратко остановиться на отдельных ее выводах.

Один из важнейших тезисов физиологии активности гласит: движение зачинается и порождается определившейся в мозгу двигательной задачей. Определив ее как «модель потребного будущего», мозг намечает затем, как, по каким путям и ступенькам возможно перейти от того, что имеет сейчас, к тому, что должно явиться решением двигательной задачи (Н. А. Бернштейн). Это главный универсальный принцип, который позволяет экстраполировать его и на исполнительскую деятельность в целом. Правда, некую абстрактную «двигательную задачу» в данном случае придется заменить на конкретную творческую задачу. Это, конечно, усложняет ситуацию, ибо для решения последней потребуются не просто «движения», а движения специально «обученные», другими словами — специализированные приемы и навыки. Но общего положения это, впрочем, не меняет.

Другой момент. Чем важнее для живого существа успешное решение двигательной задачи и, особенно, чем отчетливее и определенней она отражена в мозгу, тем гибче, приспособительнее и вариантнее должна быть и программа ее решения, и работа механизмов управления, которые осуществляют эту программу. Другими словами, чем более «кровно» музыкант заинтересован в конечных результатах своих занятий, чем большую жизненную значимость они для него представляют, тем больше шансов, что он не займется тупой зубрежкой, тем больше вероятности, что он увлечется изысканием наиболее рациональных и эффективных способов решения проблемы. (Попутно замечу: тем скорее он уйдет и от рабской зависимости от пресловутого «нитевого решения», которое делает его абсолютным заложником «проторительной концепции».)

Н. Бернштейн одновременно высказал, на наш взгляд, мысль, которая заслуживает включения в любой учебник по методике обучения игре на музыкальных инструментах. Вот она: «Выработка любого двигательного навыка, в том числе художественного мастерства, — есть не что иное, как отработка управляемости по этому навыку. Упражнение, если оно только правильно поставлено, должно повторять раз за разом не то или другое средство решения двигательной задачи (это было бы бесполезной зубрежкой), а процесс решения этой задачи с постепенным уточнением и совершенствованием средств». Разумеется, среди музыкантов всегда находилось немалое число тех, кто прекрасно понимал эти, в сущности, азбучные истины, притом опираясь исключительно на личный опыт и интуицию1.

Конечно, такого рода занятия предполагают не только соответствующую оснащенность музыканта, но и, главное (что даже более существенно), его технологическую образованность, умение разбираться в тонкостях настройки нервно-двигательного аппарата, знание (или по крайней мере желание познать) механико-физиологической подоплеки самых сложных игровых действий.

Главная же награда идущему по этому пути заключалась в том, что, постоянно доискиваясь до наиболее совершенных приемов, придирчиво перебирая при этом самые различные их варианты, исполнитель уже в силу этой упорной поисковой работы попутно добивается важнейшего «побочного» эффекта: высокой помехоустойчивости движения, способности навыка противостоять всякого рода сбивающим воздействиям. Таков объективный психофизиологический закон. Н. Бернштейн сравнивал подобные движения с шариком, катящимся по наклонному желобу. Отклоняясь посто янно от намеченной идеальной прямой линии движения (что вполне естественно), он в тоже время не способен выйти за пределы намеченной ему траектории. Высказывания выдающихся артистов буквально переполнены подобными наблюдениями. Играя одно и то же произведение, выступая в одной и той же роли, они, с одной стороны, как бы повторяют себя (т. е. «выученное»), а с другой — обнаруживают много «неучтенных деталей», которые возникают как бы сами собой, без специальных сознательных усилий. Но что интересно: как раз именно эти-то детали порой становятся подлинным украшением исполнения и в других ситуациях оказываются не воспроизводимыми. Не будет лишним добавить, что очень часто «творцом» этих неожиданных находок и открытий является технический аппарат, который действует сегодня не так, как вчера, а завтра может повести себя иначе, чем сегодня'. Словом, здесь мы обнаруживаем еще одну немаловажную грань исполнительского интеллекта, которую можно обозначить так: а) техническая образованность музыканта, его техническая грамотность; б) осознанное (отнюдь не стихийное) отношение к своим двигательным и техническим средствам выразительности; в) понимание основополагающего закона о неоднозначности связи между конечным результатом — звучанием — и породившим его движением. Музыкант должен знать, что искомая звуковая цель может быть достигнута как целенаправленными, так и целесообразными движениями. И хотя на слух это может быть почти неразличимо («звучит хорошо — значит, играется технически правильно»), но для формирования перспектив подлинно рациональной техники они, по-суще-ству, — два взаимоисключающих пути. Автор обратил внимание на данное обстоятельство довольно давно (см,: Шулыгяков О. Техническое развитие музыканта-исполнителя. Л., 1973). Однако в отечественной педагогике (за исключением трудов В. Сраджева и некоторых других моих учеников) эта идея не получила особого распространения. Зато в Израиле в 2001 году вышла книга, целиком основанная на практической разработке теоретических идей автора, в том числе важнейшего тезиса о целенаправленных и целесообразных движениях1.

Между тем существует и другая сторона вопроса, которая представляет едва ли не главный интерес для теории и практики исполнительства, но которая в физиологии активности (по крайней мере, в трудах Н. А. Бернштейна) не получила достаточного освещения. Речь идет о том, каким путем создаются «модели потребного будущего». Для музыканта это необычайно важно знать, ибо данный вопрос непосредственно связан с процессом формирования художественного образа, который должен лечь в основу создаваемой интерпретации. При жизни выдающийся ученый отвечал на эти вопросы уклончиво. Он считал, что мозг живого существа создает подобные модели в своих еще во многом неизведанных недрах. Науке, добавлял он, еще не близко (напомним, что речь идет о 60-х годах минувшего столетия) до того, чтобы уяснить, каким кодом и в каких формах записываются в мозгу эти отображения или мозговые модели потребного будущего. Судя по всему, проблема эта остается нерешенной и в наши дни. Тем не менее создание полноценного художественного образа есть реальная вещь реального творческого процесса музыканта, живописца, поэта, завершающий итог их созидающих усилий. Ясно, что задача эта не может быть решена без участия некоего активного руководящего начала. Таковым является (исходя из того, что говорилось ранее) замысел исполнения. Пусть, мы не имеем точных научных представлений о том, как именно это свершается в мозгу. Но огромный накопленный эмпирический материал свидетельствует о том, что далеко не последнюю роль в этом процессе играют личностные свойства музыканта — его талант, фантазия, живость воображения, образованность и пытливость творческой мысли и т. д. (см. предыдущие разделы данной работы).

Так же, как трудно предсказуемы возникновения выдающихся идей в головах истинных ученых, так и озарение артиста художественным замыслом есть нечто, что приходит человеку «свыше», и чаще всего внезапно, порой под влиянием случайных и неосоз наваемых импульсов. Автор не может забыть, как, беседуя с М. И. Вайманом о только что проведенном уроке, был поражен внезапным переходом скрипача на абсолютно далекую от разговора тему: «Теперь я знаю, как буду играть главную партию в Концерте Чайковского!» И, подняв левую руку, он вполголоса напел первые такты знаменитой темы, но совершенно иначе, чем играл до этого: в торжественно-мужественном тоне, приближая ее звучание к характеру первого оркестрового тутти. Что это? Да то же самое, о чем говорил в свое время великий Шаляпин, когда утверждал, что роль Мефистофеля, которую он играет на сцене, для него не больше, чем «зубная боль». Что в душе он носит совершенно другой образ, который ему пока не удается воплотить на сцене. Для всех музыкантов замысел (да и сам образ) никогда не был чем-то застывшим, а всегда являлся отражением одного из этапов на пути творческого познания, извечного стремления артиста к идеалу.

Однако вернемся к нашей проблеме. Она, между прочим, практически мало чем отличается от выше приведенных рассуждений об адекватных методах технического воплощения музыки. Речь опять пойдет о вариантах, но иного характера. Как живописец, работая над большим полотном, пишет массу этюдов, отражая в них прообразы отдельных эпизодов и персонажей, так и исполнитель, занимаясь над отдельной пьесой (пусть и миниатюрой), наряду с техническими вопросами, занят, главным образом, тем, ради чего он включил эту пьесу в свой репертуар: поиском тех художественно-выразительных интонаций, проверкой отдельных интонационных решений, которые в итоге принесут ему успех или неуспех у публики. По сути дела это та же работа поиска, которая направлена на нахождение варианта, который обеспечивает попадание «в десятку», а с ним и вожделенное ощущение безукоризненно исполненного дела («Колокольчик зазвенел!» — Ф. Шаляпин). Сколько до этого приходится перебрать вариантов — никто не считал. Говорят, что Д. Ойстрах записывал на магнитофон десятки вариантов одной фразы, с тем чтобы разыскать среди них ту единственную, которая могла лечь в контекст его интерпретации. Что значит создать несколько интонационно выразительных вариантов? Это значит обладать не только тонко развитым слухом и зву-кообразным воображением. Это одновременно предполагает особую чуткость, «отзывчивость» в моторном аппарате, гибкость и пластичность самих технических навыков, их полное подчинение воле играющего. Сама техника при этом резко меняет свой статус: она выступает не только в качестве средства выражения, но и как инструмент музыкального познания, как соавтор творимого художественного образа.

Следовательно, НАИБОЛЕЕ КАПИТАЛЬНОЙ ОСОБЕННОСТЬЮ ИНТЕРПРЕТАТОРСКОГО МЫШЛЕНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ТО, ЧТО ИСПОЛНИТЕЛЬ МЫСЛИТ ЧЕРЕЗ ТЕХНИКУ, ВОВЛЕКАЕТ ФИЗИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ В ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС И ОПИРАЕТСЯ В НЕМ НА ПСИХОМОТОРНОЕ ЕДИНСТВО. У формулы «захотел — сделал» есть своя антитеза — «хочу то, что могу». В известном смысле можно сказать и так: какова у исполнителя техника — в широком смысле слова, — таково, очевидно, и его художественное мышление. «Чем больше выразительных средств имеет в своем распоряжении художник, тем больше он найдет им применений», — говорил Ф. Бузони. Исключения, конечно, возможны. Но здесь не они задают тон. В конце концов, если мы провозглашаем постулат о единстве художественного и технического в исполнительском искусстве, то следовать ему нужно до конца.

И, наконец, самое последнее, без чего все вышеизложенное во многом теряет свой смысл. В упорных, настойчивых и порой изнурительных занятиях, имея дело со многими версиями прочтения музыки, исполнитель рано или поздно сталкивается с необходимостью принять решение, на чем, собственно, остановиться, какой из наигранных вариантов использовать в своей интерпретации.

Это поистине рубежный момент, ибо если до этого в сознании играющего доминировала поисково-исследовательская установка, то теперь она сменяется преимущественно исполнительской.

Преимущественно потому, что, выучив произведение и ааже неоднократно исполнив его на эстраде, играющий, как правило, не останавливается на достигнутом, внося в последующие исполнения немало нового, обогащающего первичный замысел. Но так или иначе главное здесь состоит в том, что принятие решения, состоявшийся выбор знаменует поворотный момент, после которого все комбинации возбуждений приобретают сугубо исполнительский характер. Любопытно, что к аналогичным результатам приводит и так называемый декларативный показ (неважно чего — эпизода или музыкального произведения в целом). Подсказка (специально обращаем на это внимание!), избавляя человека от необходимости самому принимать решение, «освобождает организм от чрезвычайно большого количества степеней свободы и придает всей активности узконаправленный характер» (П. В. Симонов).

Именно поэтому, если мы хотим не только достичь подлинной завершенности и полноценности мыслительного процесса у наших учеников, но и создать условия для интенсивного роста их творческой способности, мы просто обязаны постоянно сталкивать их с проблемой выбора, тренировать их аналитически-синтетическую деятельность, формировать активное отношение к исполняемой музыке (активное и сознательное!). Упомянутые выборы совершаются не стихийно, они обуславливаются многими факторами, в том числе — общей творческой установкой исполнителя, его художественным замыслом, верой в свои созидательные силы и верность намеченным целям. Без веры в свой талант художник не создаст произведения, исполнитель не превратит свою музыку в явление искусства.

В заключение автор хотел бы привести суждение, с которым случайно столкнулся в одной из публикаций и которая, как ему кажется, имеет прямое отношение к предмету нашего разговора. Вот оно. Говорят, личность человека диктует его поступки, но можно сказать и иначе: личность определяется не неожиданностью поступков, а неожиданностью выборов. Эти невидимые, неслышимые, незаметные выборы меняют, делают человека человеком (и, добавим, именно таким, а не другим человеком) и, соответственно, именно таким, а не другим музыкантом.

Отдавая дань традиции, подведем краткие итоги, так как основные тезисы работы подробно освещены в ходе ее изложения. Итак, перед нами четыре момента, по сути дела, характеризующие узловые пункты гармонично организованного мышления. Напомним их.

1. Это способность к восприятию содержания и формы художественного произведения. Другими словами, умение понимать музыкальную речь со всеми ее выразительными оттенками, индивидуальным складом, стилистикой и прочими важными деталями. А главное, понимание, по каким законам и правилам «сделана» музыка, в чем ее похожесть и непохожесть на другие произведения.

2. Это также способность на основе воспринятого и осмысленного — умение вырабатывать индивидуальную исполнительскую концепцию, идейно-художественный замысел интерпретации, от которого зависит само направление творческих поисков музыканта, продуктивность его работы над выразительными и техническими деталями исполнения.

3. Далее выдвигается как бы «разработочная» часть: проблемы создания интонационно-выразительных и технических вариантов интерпретации произведения (или отдельных его фрагментов). Чрезвычайно затруднительно сказать, что в этом процессе оказывается наиболее важным: хороший слух, богатое воображение или гибкая, чуткая, податливая моторика. А может быть, музыкальная память во всех ее проявлениях (слуховая, двигательная, эмоциональная, логическая и т. д.). На наш взгляд, все психические функции (если, конечно, они не пребывают в депрессивном состоянии) принимают участие в поисковом процессе нахождения наиболее оптимального решения творческой задачи.

4. И, наконец, наступает момент, о котором только что шла речь: момент принятия творческого решения, момент окончательного конструирования формы и содержания игры, момент рождения у музыканта чувства уверенности в своей художнической правоте и ценности созданной им трактовки.

Как решаются все эти проблемы на практике, особенно учебной, судить читателю, а в еще большей степени — слушателю.