"О работе концертмейстера в классе домры"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Сафоновская детская школа искусств»

Методический доклад

«О РАБОТЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В КЛАССЕ ДОМРЫ»

Подготовила концертмейстер Козлова Н.А.

2018 г.

Методический доклад

«О работе концертмейстера в классе домры»

Некоторые практические советы педагогам-концертмейстерам детских школ искусств (из собственного  опыта работы).

Начнем с того, что концертмейстер в детской школе искусств, в силу специфики своей профессии, должен иметь опыт работы с обучающимися различных отделений (струнники, духовики, народники и т. д.), и не только с обучающимися, но и с преподавателями, т.к. это совсем другой исполнительский уровень.

Все перечисленные формы работы требуют от концертмейстера определенных методических знаний, практических приемов работы.

Рассказать в одном методическом докладе о концертмейстерской работе в разных областях деятельности невозможно, хотя такой опыт работы имеется. Поэтому я хочу сосредоточиться на принципах моей концертмейстерской работы в классе домры (преподаватель Самордина Н.Н., с которой мы работаем вместе уже 15 лет). Естественно, многие описанные моменты являются общими принципами в различных областях концертмейстерской деятельности и могут быть использованы педагогами-концертмейстерами различных профилей.

1. Будет нелишним напомнить, что концертмейстер должен быть профессионально грамотным музыкантом-интерпретатором, всегда в хорошей технической форме, уметь бегло играть слиста, транспонировать, читать буквенное и цифровое обозначение аккомпанемента, подбирать по слуху.
2. Концертмейстер должен иметь дирижерское начало, хорошую память на темпы, ритмическую волю, творческую инициативу, хороший музыкальный слух, особенно внутренний, хорошо знать мелодию солиста, внутренне ее слушать.
3. Концертмейстер должен обладать ярким темпераментом, работать импульсивно, эмоционально, заряжая энергией обучающихся, не давая им равнодушно относиться к исполняемой музыке.
4. Концертмейстеру необходимо учитывать специфику инструмента солиста, он должен быть знаком с основными приемами звукоизвлечения, штрихами, учитывать динамические, тембровые, колористические возможности данного инструмента, уметь приспособить фортепианные приемы игры к характерным особенностям солирующего инструмента (приемы имитации), а также владеть различными изобразительными приемами, часто встречающимися в аккомпанементе.
5. Трудно переоценить роль концертмейстера в развитии музыкального слуха обучающегося (гармонического, полифонического, ритмического, динамического, тембрового), в воспитании чувства формы, художественного стиля, ощущения лада, тональности, модуляций, восприятия целостности, объемности звучания, т.е. музыкального и общего интеллекта обучающегося.

Ведь в руках пианиста-аккомпаниатора сосредоточена большая часть «музыкального пространства», гармония, метрическая структура, богатство тембрового колорита, словом все, что сольная партия (при любом уровне мастерства исполнения) сама дать не в состоянии.

Как я работаю с произведением, обучающимся.

Этапы работы, общение с преподавателем по специальности.

Вся работа над произведением от первоначального знакомства его с обучающимся до заключительного этапа (публичное выступление) ведется в тесном творческом сотрудничестве с педагогом по специальности. Даже выбирая репертуар, преподаватель учитывает не только педагогические задачи, но и художественные, выразительные возможности фортепианного сопровождения.

Всегда вместе играем новое произведение и проводим тщательный предварительный анализ: его форму, строение, стилевые особенности, динамический план, главная кульминация, темпо-ритмические задачи, общий колорит звучания, художественный образ, настроение. Это делается для более полного и глубокого понимания интерпретации произведения, особенно для старшеклассников и для дружеской, плодотворной совместной работы, основанной на взаимопонимании, поддержке и желании как можно больше дать ученику, а исполнение его было бы более ярким, осмысленным, грамотным, эмоциональным, интересным, а значит, более уверенным.

Непосредственно моя работа над произведением начинается с тщательного изучения партии солиста. Лучше знать ее наизусть (наиграть, напеть). И когда учишь свой аккомпанемент (не имеется в виду только техническая работа) все время перед глазами, во внутреннем ощущении или напевается вслух партия солиста, со всеми, что очень важно, ее интонационными, ритмическим, артикуляционными и другими особенностями. технически неудобные, трудные места лучше выучить на память. концертмейстер должен уметь без ущерба к музыке по необходимости видоизменять фактуру (не все редакции хороши), делая ее пианистически удобной. Особенно этот навык необходим при чтении с листа.

Только после того, как я могу как бы самой себе проаккомпанировать, я уверена в знании своей партии.

Особое внимание надо уделять вступлению, фортупианным проигрышам, коде.

Вступление надо играть как увертюру, показывая расстановку сил будущего «действия» темы, темпа, характер и т.д. «Игра без басов, - по выражению Г.Когана, - походит на заседание без председателя». Поэтому бас, как опорная сильная доля, как основа гармонии, как краска все время находится во внимании концертмейстера.

Когда начинается работа с обучающимся, помимо всего перечисленного выше, существует множество деталей, которые возникают и решаются по ходу работы с учетом индивидуальных возможностей ученика.

Конечно, надо специально учить обучающегося вместе вступать, особенно, особенно если отсутствует фортепианное вступление, после пауз, цезур. Тут нужен условной сигнал – жест, кивок, вдох, который нужно делать менее заметно. Важно одинаково слышать протяженность длинной и короткой ноты, паузы, цезуры, особенно в конце фразы, сильную долю, дыхание, вместе ощущать единый пульс. Важно окончить пьесу одновременно, вместе снять фермату, почувствовать меру ускорений и замедлений, возвратиться к первоначальному темпу и т.д.

Концертмейстер должен хорошо знать, какие места сольной партии являются трудными, критическим для солиста; обучающийся всегда должен быть уверен, что аккомпаниатор в любой момент сможет «поймать» его и приспособиться к нему. Особенно это важно при выступлениях, на экзамене, где ученик от волнения может растеряться, забыть, перепутать текст, ритм и т.д.

Концертмейстер, работая с обучающимся, должен приучать его слушать фортепианное сопровождение, слышать красоту и объемность звучания, насыщенность или разряженность фактуры, отчетливость метро-ритма, ритмический пульс, разрастание или убывание звучности, фортепианные проигрыши и наоборот, продолжительные паузы в аккомпанементе, когда солирует сам ученик. Т.е. ученик должен сознательно относится к партии сопровождения, понимать, слышать, что в ней происходит, чем обогащает его сольную партию, как помогает раскрывать художественное содержание произведения. Обучающийся тоже должен уметь «поймать» продолжающего играть концертмейстера, если замялся, пропустил несколько нот, сбился с ритма, чтобы не нарушить общего потока исполнения и впечатления от своей игры. Соотношение звучности аккомпаниатора и солиста – дело вкуса, слуха, зала, инструмента, профессионализма солиста, его динамических возможностей. Концертмейстер должен слышать грань: и не заглушить солиста, и не быть «серой мышью», особенно, со слабыми, «неяркими» детьми, и своим выразительным, сочным исполнением как бы компенсировать «бледное» выступление ученика.

Очень полезно брать обучающихся, которым аккомпанируешь, в свой класс на фортепиано, что мы и практикуем. Включать в репертуар простейшие аккомпанементы, что бы обучающийся мог проаккомпанировать легкие пьески своему преподавателю по основному инструменту или младшим обучающимся. Это повышает «чутье» солиста к сопровождению и качество ансамбля.

В заключении мне хочется сказать, что концертмейстер, наравне с преподавателем по специальности, не должен забывать об огромной воспитательной роли в формировании гармонической личности обучающегося как музыканта и человека.

Мудрость, глубина художественного мышления формируется в процессе постоянной интеллектуальной и эмоциональной работы над собой.

Педагог-концертмейстер – музыкант с неисчерпаемым духовным запасом, у которого всегда есть «что сказать» музыкой и образным словом, музыкант, который уровнем своего мастерства, доброжелательным общением, своим внешним и внутренним обликом, общей музыкальной и человеческой культурой пробуждает в обучающемся любовь к работе, к музыке, к красоте, к жизни, искусству, творчеству.