Методическое сообщение «Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

      Методическое сообщение « Развитие навыков самостоятельной работы в классе специального фортепиано».                                                                                              

                                                 Преподаватель по классу фортепиано

Робинец И. В.                        

                                                     2019г.

 «Недостаточно, чтобы ученик был внимательным,

 воспринимал изучаемый предмет,

его запоминал и был в состоянии воспроизвести.

Нет! Заставь ученика работать самостоятельно,

приучи его к тому, чтобы для него было немыслимо иначе,

как собственными силами, что-либо усвоить,

чтобы он самостоятельно думал, искал,

проявлял себя, развивал свои дремлющие силы».

 А. Дистерверг. 

 Педагог фортепианного класса - основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь призван формировать и развивать эстетические и художественные вкусы детей, приобщать их к миру музыки и обучать искусству исполнения на инструменте. 

Приближение музыкального образования к требованиям жизни вызывает необходимость выявить и развить творческие задатки детей привить им комплекс важнейших творческих навыков; игры по слуху, транспонирования, чтения с листа, игры в ансамбле, аккомпанемента. Одной из важнейших проблем является развитие самостоятельных навыков в работе с учащимися. Добиться самостоятельности можно лишь при наличии соответствующих навыков. Поэтому урок в классе строится, как прообраз домашних занятий учащихся, под руководством учителя происходит репетиция процесса самостоятельной работы.

Зная общие и музыкально-исполнительские особенности развития ученика, педагог должен улавливать реакцию ребёнка на поставленные перед ним творческие и учебные задачи. Дети младшего школьного возраста воспринимают музыку непосредственно, конкретно и эмоционально. В связи с их ограниченной возможностью долго сосредотачивать своё внимание на отдельных деталях нотного текста, педагог должен постоянно стимулировать их интерес к новому, давать толчок воображению. 

Постепенно у ученика появляется оценочное отношение к исполняемому им произведению. Чувственное восприятие становится чувственно-логическим. Оно может опираться на непосредственный эмоциональный критерий, а также на сравнение с опытом усвоения ранее пройденных произведений, т.е. носит всё более осознанный характер. С одной стороны, надо заинтересовать детей музыкой через относительно самостоятельно выполняемые задания, с другой же, учитывая явно недостающие стороны их музыкально-исполнительской индивидуальности, постепенно расширять рамки изучаемого репертуара.

Сближение ученика с педагогом в значительной степени зависит от мастерства педагога и меры самостоятельности ученика.

 Начинать заниматься с детьми - приобщать их к искусству - следует с самого раннего возраста. Буквально к каждому ребенку, независимо от степени одаренности, можно найти соответствующий подход, ’’ подобрать ключи’’ для вхождения в страну музыки. К моменту обучения у ребенка уже есть определенный запас музыкальных впечатлений; он поет, как умеет, танцует и марширует под музыку. Поступление ребенка сразу в две школы (общеобразовательную и музыкальную) вносит в его жизнь коренные изменения. Происходит резкий переход от игровой деятельности, характерной для детей в дошкольный период, к учебной работе, которая требует от ребенка больших психических и физических усилий. Столкнувшись с большим объемом школьных заданий, и целым потоком новой информации, дети начинают понимать, что учение – это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, умственных усилий и различных самоограничений. Не все дети могут сразу приспособиться к такому режиму, поэтому у многих из них наступает разочарование. Педагог должен предотвратить этот критический момент и заранее сформировать у ребенка желание учиться в музыкальной школе. Если все же замечается падение интереса ученика к занятиям, необходимо срочно искать новую индивидуальную форму занятия с ним. Падение интереса к занятиям связано с однообразием изучаемых произведений, преобладанием теоретических заданий, оторванных от практических занятий на инструменте, слишком завышенными требованиями к ребенку. Поэтому увлекаться чрезмерно интенсивным продвижением ученика вперед следует лишь в особых случаях. С первого знакомства с инструментом педагог должен научить ученика слышать начало, продолжительность, угасание звука и проверять себя слухом.

Воспитание творческой самостоятельности учащихся всегда было в центре внимания музыкальной педагогики. Выдающиеся музыканты, такие как А.Г.Рубинштейн, В.И.Сафонов, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз говорили о необходимости ученикам трудиться самостоятельно, а учителю руководить их самостоятельным трудом. Овладение игрой на музыкальном инструменте требует постоянной тренировки. С первых же месяцев занятий необходимо выработать у ребенка привычку к систематическим, правильно организованным, домашним занятиям, ведь  наши учащиеся большую часть работы над произведением должны проводить дома. «Прежде чем учиться, надо выучиться учиться».  

Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Что же предоставляет собой этот процесс?

Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:

-самостоятельная работа ученика-пианиста непосредственно на самом уроке;

-домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.

Оба эти раздела тесно взаимосвязаны. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Решающим условием продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько четко педагог сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика.

 Важно помнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках, во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной проработки, должно опираться на усвоенное ранее под руководством преподавателя.  Преподаватель должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за фортепиано должны быть включены в общий круг занятий учащегося и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.

Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Немаловажный вопрос – распределение рабочего времени. Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, преподаватель должен с учеником обговорить и распределить время, которое он затратит на каждый вид домашнего задания. Например, гаммы – 20 – 30 минут, этюды – 30 – 40 минут, художественный материал – 1 час.

Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого, распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащенности больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведенное для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, пополам.

Заниматься непрерывно больше одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы нал однородными упражнениями и однообразными пьесами.

Наряду с работой с учеником важно вести педагогу разъяснительную работу и с их родителями. Довести до них важное их участие, помощь и контроль и как они могут это осуществить.

На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ребенок действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребенок должен сам помнить об этом. В часы занятий на фортепиано следует соблюдать тишину, ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требует большого внимания, которое нелегко выработать.

Педагоги исполнительского класса должны умело использовать методы преподавания, стимулирующие инициативу и самостоятельность учащихся (поищи, подумай, попробуй…) и методы «авторитарной» педагогики (запомни то-то, сделай так-то…). Соотношение этих методов может меняться в зависимости от ситуаций, возникающих в обучении.

    С чего должна начинаться работа над произведением?

-“Нужно выучить первый такт, или первую фразу, затем второй такт, или вторую фразу, не переходя к следующему куску, до тех пор, пока не выучил хорошо предыдущий “. Такой ответ ошибочен. Художник не пишет на холсте ухо, щеку, глаз отдельно. Он набрасывает общую композицию портрета, прикидывая на этом эскизе главные детали, раньше, чем взяться за их прорисовку. Поэтому, прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинения целиком. Приступить к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «все равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того, чтобы ученик мог представить звучание произведения, нужно преподавателю проиграть пьесу и вместе с учеником разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.

Это можно назвать стадией просмотра. С проигрыванием его целиком - это носит название “чтение с листа”. Педагог последовательно направляет внимание ученика на важнейшие стороны нотного текста: ладотональность (при этом надо взять тоническое трезвучие и проиграть гамму); размер и ритм (продирижировать и прохлопать); моменты существенных изменений тональности, ритма, ключевых знаков, и т, д.. Однако частое обилие исполнительских указаний в тексте затрудняет учащимся разбор: в этом случае педагог привлекает внимание к важнейшим указаниям, которые должны быть выполнены уже при первом проигрывании.

 Работа над музыкальными произведениями занимает особенно значительное место в решении задач воспитания и обучения учащихся. В процессе ее развиваются такие важнейшие качества исполнителя, как способность проникать в содержание изучаемых произведений, а затем возможно более художественно доносить его до слушателя. С самого начала работы над произведением важно увлечь ею ребенка. Для этого можно сыграть предложенную ему пьесу, вкратце рассказать об особенностях, о том, как надо учить. С учеником младших классов целесообразно в основном разбирать произведение в классе, чтобы научить их грамотному и осмысленному чтению нотного текста. Тем самым закладывается основа для последующей самостоятельной работы ученика.

 Надо также иметь в виду, что исправление небрежностей, допущенных при разборе, особенно устранение фальшивых нот, требует в дальнейшем затраты многих усилий. С течением времени следует давать задания по разбору нотного текста и самим ученикам, чтобы к окончанию школы они накопили в этом отношении достаточный опыт. Так как многие учащиеся систематически допускают при разборе музыкального произведения фальшивые ноты, то для борьбы с этим недостатком необходимо обратить внимание учащегося на развитие слуха и на его музыкально-теоретическое образование. Знания в области теории музыки и гармонии помогают разбирать произведение более грамотно.

Показать учащемуся те места, в которых чаще всего при разборе возникают фальшивые ноты и где, следовательно, надо быть настороже. Например, в большинстве случаев неверные ноты возникают в тех местах, где много случайных знаков. Так же нередко появляются ошибки в случайных знаках при их повторении в одном и том же такте, иногда учащиеся путают случайные знаки в аккордах, записанных в тесном расположении. Легко возникают ошибки при наличии добавочных линеек, при перемене ключей. Во всех этих трудных местах учащегося следует приучать особенно внимательно себя контролировать.

 Изучая с учеником педагогический репертуар, необходимо обобщать типические закономерности работы над сочинениями разных жанров и характерными для них средствами выразительности. Для развития аналогичного мышления и логической памяти можно рекомендовать следующие формы работы с учеником: 1. Устный отчет о подготовке домашних заданий: ученик рассказывает о том, что было трудно, как устранялись встретившиеся трудности и т.д. 2. Самостоятельный анализ исполнения: ученик оценивает свою игру, отмечает допущенные ошибки, делает разбор своего товарища, особенно тех произведений, которые сам играл прежде и хорошо изучил. 3. Самостоятельный разбор – устный и на инструменте - заданного произведения в классе под наблюдением педагога. 

Очень важно с первых лет обучения стремиться к тому, чтобы ученик, самостоятельно разбирая произведение, делал это, по возможности, грамотно и добросовестно. Естественно, с начинающими приходится разбирать произведение на уроке, объясняя ритм, указывая на лиги, проверяя аппликатуру и т.д. Но вскоре уже можно задавать разбор на дом и требовать, чтобы к первому показу произведения ученик все, что может, выполнил сам, без помощи со стороны. В младших классах важнейшие рекомендации относительно работы над произведениями, как частые, так и общего характера, записываются учениками в дневник. При работе с учеником над произведением педагогу целесообразно последовательно концентрировать свое внимание на разных задачах. Вначале, наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру.

Несколько слов о важности аппликатурных принципов в работе над произведениями.

 Необходимо воспитывать у учащегося навык внимательного отношения к аппликатуре. Задача педагога объяснить ученику ее закономерности, например, ноты подряд – пальцы подряд, ноты через одну – пальцы через один.  Аппликатуру нужно выбирать сознательно – это простое требование учащиеся нередко забывают. Во время первых проигрываний пьесы или этюда многим не до аппликатуры, во время занятий в медленном темпе – тоже, так как в медленном темпе «все равно», какими пальцами играть. И только в дальнейшем, при переходе к настоящему темпу, обнаруживается непригодность аппликатуры. Начинается переучивание пальцев – работа, отбирающая немало нервной энергии и времени. Поэтому аппликатуру необходимо выбирать в какой-то начальной стадии работы над произведением. Чтобы приучить систематически фиксировать внимание на аппликатуре, полезно, например, давать учащемуся самостоятельные задания по расстановке пальцев в новых сочинениях, где аппликатура не проставлена.

Путеводной нитью для выбора аппликатуры могут служить принципы, прекрасно сформулированные Г.Г.Нейгаузом. Он считает лучшей ту аппликатуру, «…которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом…». Другим принципом, считает Г.Г.Нейгауз, будет «принцип удобства аппликатуры для данной руки в связи с ее индивидуальными особенностями».

Многие учащиеся проявляют аппликатурную «неграмотность» в аккомпанементах вальсового типа. Если бас в подобных аккомпанементах нужно играть (чаще всего) 5-м пальцем, то нижний звук аккорда следует играть, по возможности, не 5-м, а 3-м или 4-м пальцем. Учащиеся неохотно употребляют 5-й палец на черных клавишах в басах, боясь не попасть на них. Необходимо разъяснить, что на черные клавиши попасть легче, чем на белые, если ставить палец поперек черной клавиши.

Широко распространена аппликатурная небрежность учащегося при исполнении отрывков staccato. Поскольку вопрос о связывании звуков не стоит, многие не удосуживаются обдумывать аппликатуру и играют случайными пальцами. Как следствие, игра в темпе становится корявой, суетливой, быстрый темп не удается.

Необходимо воспитывать у учащегося навык аккуратного, внимательного отношения к аппликатуре в произведениях с различной фактурой. Умение найти ее приходит с опытом и осознанием необходимости правильного ее выбора, что в свою очередь, накапливается в процессе сознательной работы.

 Важной пианистической задачей является работа над техникой. Техническая сторона в самом начале обучения связана с общим музыкальным развитием. В ученике надо воспитывать отношение к технике, как к средству достижения художественной цели. Сначала это организация игровых движений, затем способы укрепления пальцев, аппликатурные принципы. Целесообразно требовать от ученика, чтобы он написал ту аппликатуру, которой он решает играть данное место. Первоначальные навыки нахождения аппликатуры помогут ученику в повседневной самостоятельной работе.

  Итак, необходимо проявлять заботу об аппликатуре на раннем этапе работы, т. к. удачно найденная аппликатура, как было сказано выше, способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок.

 На последующем этапе работы над произведением происходит все большее углубление исполнения отдельных разделов формы и элементов сочинения. Внимание учащихся концентрируется на достижении нужной выразительности в интонации голоса в соотношении звучности голосов, в ритмике, динамике, а также на преодолении всех технических трудностей. Самая кропотливая стадия работы над произведением - это вычленение наиболее сложных построений и работа  над ними отдельно. Весьма часто и эти построения, в свою очередь, целесообразно расчленить на отдельные элементы  с тем, чтобы дойти до «зерна трудности», каждое из которых которое нуждаются в особом техническом освоении и художественной отделке. Например, если учащийся не может хорошо сыграть мелодический голос, так как этому мешают другие голоса, надо упростить задачу, проиграв одну мелодию и наиболее трудные в ней места, а затем постепенно, иногда поочередно, добавлять и другие голоса. Или, например, если не выходит какой-либо длинный пассаж в целом, его в начале надо поучить по отрезкам, а потом объединить эти отрезки в целый пассаж. Целое тут временно отходит на второй план. По какому же принципу происходит членение произведения на “ куски”? В основе членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление последнего на части, разделы, периоды, предложения и т.д., вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит членить сочинение по тактам, начиная и обрывая кусок на тактовой черте, приходящейся посредине музыкальной мысли. Нужно время от времени практиковать так называемое наложение, то есть разучивать этот кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска. Таков рациональный путь преодоления трудностей при разучивании сложных произведений.

 Работа над кусками медленного типа сводится главным образом к работе со звуком. В свою очередь работа со звуком есть, прежде всего, работа над качеством. Певучесть звука достигается на фортепиано особым способом удара, вернее – нажима. Суть его состоит в том, чтобы сначала “нащупать” ее поверхность, “ прижаться”, “приклеится” к ней не только пальцами. Но и - посредством пальца, всей рукой, всем телом “погрузиться” в клавишу до “ дна “- таким движением, каким опираются на стол. Пальцы нужно держать, по возможности, собранными вместе, а не растопыренными; в частности не следует допускать чрезмерного отведения первого пальца. Как можно раньше нужно научить ученика искусству фразировки, рассказать об аналогии между разговорной и музыкальной фразой, показать, как звуки создают мелодическую линию и составляют короткие и длинные фразы, научить слушать каждый звук.

Работая над музыкальным произведением, прежде всего надо рассказать ученику о мелодии, как основе музыкального произведения, о фразах (начало, вершина и конец фразы). Ученик должен ясно представлять, что музыкальная фраза-это смысловая ячейка музыки. Объясняя строение конкретной музыкальной фразы, педагог невольно проводит музыкальный анализ. Типичная фраза напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него. Педагог помогает ученику определить логический акцент в данной фразе, а для этого предлагает проследить направление мелодии, ее интервальный состав. Самый высокий звук в мелодии обычно является кульминационным. Добившись возможно более выразительного исполнения музыкальной фразы, педагог должен вести ученика дальше, показать и объяснить закон сцепления фраз в одно целое- то есть раскрыть понятие о фразировке как осмысленном прочтении музыкального текста. Важно учить ученика продумывать работу над произведением, концентрировать внимание на нюансах, штрихах, педалях, а также рассказать о композиторе, о форме и стиле, о художественном образе. Начиная с самых маленьких произведений, мы должны научить ученика проводить мелодическую линию каждого голоса, доводить ее до конца, дослушивать, выявлять ее характер, добиваться ее выразительности. В этой работе очень помогает полифоничность музыки. В работе над полифонией следует играть с  разными ощущениями каждый голос. Например: верхний голос- legato на F, нижний – non legato на P. Все это показанное на уроке ученик должен применять в ежедневной самостоятельной работе. Итак, для слухового осмысления произведения важно направить работу по нескольким направлениям: а) слушание окраски мелодии, выразительности и ее плавности, б) слушание ровности и точности, в) слушание мелодии и сопровождения вместе, г) вслушивание в гармоническую структуру произведения. Очень важно, когда познание произведения учащимися происходит через правильное изучение  нотного текста. Необходимо воспитывать осмысленное, аккуратное  отношение к тексту, приучать не только видеть все графические изображения нотной записи, и неукоснительно их при этом выполнять, но и слышать в них музыкальное содержание. Педагог должен объяснить ученику, донести до него, что в штрихах, в каждом мелодическом обороте, в особенностях формы, в изменении темпа или фактуры, в каждой смене гармонии заложен определенный выразительный смысл. Педагог должен показать ученику, как зависит выразительность его игры от выполнения указанных в тексте штрихов и оттенков (чтобы пунктуальное их исполнение не охлаждало ученика, а углубляло его эмоциональное отношение к музыке).

Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. Выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова говорила: «Во время своей игры, все время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать ее».

Для успешной самостоятельной работы учащихся за инструментом надо научить их с неослабным вниманием вслушиваться в свою игру. Музыкант, слушающий себя, не может оставаться пассивным. К.Н.Игумнов говорил: «Работа пианиста – это «процесс» бесконечного вслушивания». Г.Г.Нейгауз: «Вся музыка управляется слухом, только он диктует законы, он же один может исправлять ошибки». Воспитанное умение слушать себя открывает перед играющим возможность улучшить, обогатить свое исполнение. При воспитании навыка слушания педагог встречается со многими трудностями. Главная трудность заключается в том, что слушание своей игры требует постоянной напряженности внимания. Такая собранность дается детям нелегко, т.к. они, обычно, быстро утомляются. При усталости внимание учащихся рассеивается и в их домашней работе, это часто происходит раньше, чем они успевают выучить урок. Добросовестность заставляет их продолжить заниматься все с меньшей степенью сосредоточенности. Так ученик привыкает играть невнимательно, не слушая себя. Поэтому ученика с детства следует учить слушать себя, и затем следить за развитием этого умения т.к. усложнение репертуара влечет за собой и усложнение задач слушания. Умение слушать себя воспитывается только на конкретных требованиях к звучанию.

В младших классах большое значение имеет чередование игры со счетом вслух и про себя. Проигрывать куски со счетом вслух необходимо и в старших классах. Счет помогает избежать ритмических ошибок. Часто ученики не выдерживают единый темп произведения, тут важно вместе с учеником проследить за тем местом, с которого он начинает ускорять или замедлять. Полезно поучить произведение с метрономом. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н.Римский-Корсаков подчеркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».

В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы». В противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость.

Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот. Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный.

Следует помнить мудрый совет Э.Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto – тогда он выйдет точно в темпе» – в кульминационных моментах торопливость недопустима.

Пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т.д. Ее ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.

При разборе область ритмики у учащихся является нередко «отстающей». В этих случаях полезно научить ученика вначале сосредотачивать внимание на особо сложных в ритмическом отношении построениях, ознакомить учащегося с вспомогательными приемами разбора ритмически трудного места.

Обычным вспомогательным средством при изучении ритмически сложного нотного текста является счет с «И» вслух и про себя. Этот метод работы приносит существенную пользу, однако, им не следует злоупотреблять, так как он может превратиться в «тормоз» для развития исполнительского ритма. Кроме того, при счете, особенно вслух, учащийся обычно хуже себя слушает. Счет с «И» полезен именно как вспомогательное средство для уяснения ритмических соотношений, затрудняющих ученика. Правильное воспроизведение ритма часто осложняется наличием «украшений».  В таких построениях можно посоветовать учащемуся несколько раз сыграть соответствующий голос без украшения (со счетом), а затем, когда соотношение длительностей будет усвоено, исполнить и украшение.

Всем педагогам известно, как трудно ученику иногда точно воспроизвести ритмическую фигуру – 3/8 (восьмая с точкой – шестнадцатая – восьмая). Здесь достаточно вспомнить и почувствовать, что всякий трехдольный размер имеет акцент на первой доле.

Г.Г. Нейгауз советует прибегнуть к методу преувеличения, остановиться побольше на первой доле, как бы сделать на ней маленькое fermato, а также по несколько раз проигрывать совершенно ровно, чтобы лучше осознать трехдольность фигуры, или же помочь себе, подобрав слово с энергичным акцентом на первом слоге. Указанные способы преодоления трудностей могут быть применены к любой возникающей ритмической проблеме.

В педагогической практике часто встречаются случаи, когда учащийся не может выдержать «единого» темпа на протяжении произведения и, не замечая того, недопустимо ускоряет или замедляет движение. Для предотвращения этого следует приучить учащегося контролировать темп исполнения. Надо объяснить ему, где чаще всего возникают непреднамеренные изменения темпа и какие построения поэтому следует держать под неослабным контролем внимания. Например, часто в классических сонатах и сонатинах темп репризы не совпадает с начальным темпом. Или, например, замедляются технически трудные и певучие места.

Важно приучить во всех построениях этого рода время от времени сравнивать темп с начальным, играя их непосредственно после первой фразы произведения.

Как известно, слабые ученики прибегают очень часто при усилении звука к ускорению темпа, при ослаблении его – к замедлению. Понятия crescendo и accelerando, diminuendo и ritardando ими отождествляются. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий и соответствующих действий, научить учащихся вслушиваться в свое исполнение, чтобы не совершать подобных ошибок.

 Педаль следует применять, когда ученик довольно хорошо выучил произведение и хорошо слышит его. Работа над педалью требует точного слуха. Следует объяснять ученику смысл педали: рассказать о тембровой окраске звучания; как помогает педаль добиться совершенного legato. Нейгауз в своей книге “ Об искусстве фортепианной игры” сказал : « Одна из главных задач педали - это лишить фортепиано некоторой доли сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов”.

 В каком темпе надо упражняться? Темп должен обусловливаться задачами, стоящими перед исполнителем. Надо учить в таком темпе, который создает наиболее благоприятные условия для того, чтобы ученик отчетливо услышал все детали своей игры и преодолел имеющиеся недостатки, это необходимо разъяснить учащемуся. Как правило, на первоначальном этапе работы над произведением используется медленный или умеренный темпы. Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобретают уверенность, внимание и концентрируются на всех «объектах» текста, произведение выучивается.

Если это произведение подвижного характера (исполняется в быстром темпе), необходимо будет переходить к быстрому темпу. И чаще всего учащиеся этого делать не умеют, у них нет самостоятельных навыков в этой области. Как правило, учащиеся от медленного темпа резко переходит к быстрому и результаты такого перехода совсем не положительные – многое звучит неровно, недостаточно четко, где-то вылезает 1-й палец, оказываются слабыми 4-й и 5-й. А дело все в том, что сознание учащегося, его руки не приспособлены к условиям быстрого темпа. Навыки медленного темпа – высокий подъем пальца, сильный удар – были механически перенесены в быстрый темп.

Необходимо довести до сознания учащегося, что способы игры в быстром темпе должны претерпевать существенное изменение по сравнению с медленным. К быстрому темпу надо переходить не сразу. Произведение, исполняемое в быстром темпе, следует учить небольшими отрывками в подвижных темпах, но не слишком быстрых. По мере выучивания увеличивать продолжительность отрывков, а также темп.

Учащемуся необходимо разъяснить, что не следует путать работу в быстром темпе с преждевременной игрой в быстром темпе. Последнее часто приводит к «забалтыванию», а работа – никогда, так как ведется над небольшими отрывками, под неослабленным слуховым контролем, слух требует от рук хорошей, четкой игры.

При преждевременной быстрой игре большими разделами произведения на возникновение небольших неточностей, учащиеся, как правило, внимания не обращают. Маленькая ошибка, даже замеченная, пока не исправляется, при дальнейших проигрываниях неточность повторяется, ошибки и неточности становятся привычными, автоматизируются, рука привыкает играть небрежно. Исправить «заболтанное» место помогает медленная игра, при которой усилием сознания снимается ошибочная автоматизация и постепенно налаживается правильная. Таким образом, учить в быстром темпе отдельными отрывками нужно, а проигрывать бездумно целиком – нельзя.

Старая истина «повторение – мать учения» является законом для учащихся, как для самых слабых, так и для самых сильных. Известно, что Ф. Лист по сто раз повторял какое-нибудь трудное место, С. Рихтер мог по два часа повторять трудное место. Повторение дает великолепный результат, если качество исполнения с каждым новым проигрыванием улучшается. Поэтому, к каждому проигрыванию надо относиться учащимся очень внимательно. Необходимо отдавать себе отчет в том, каково было предыдущее проигрывание и стремиться сыграть лучше прежнего. Повторение тогда будет успешным, когда будет выполняться обдуманно, а не механически.

Необходимо научить учащегося, как сделать трудное легким и доступным. Одним из способов «облегчения» сложной фактуры является метод технической фразировки или группировки, как говорилось выше. Учащегося надо научить находить удобную техническую фразировку, для этого они должны ясно осознавать, что не получается, какому пальцу трудно. Попробовать взять «дыхание» руки, перенести ее «центр тяжести» и начать группу как раз с того пальца, который «подводит». Если учащиеся будут искать техническую фразировку, то они научатся находить ее.

Еще один способ, как сделать трудное место доступнее. Г.Г.Нейгауз советовал создавать из трудностей, в которых учащийся увязает, полезные упражнения, и играть их до тех пор, пока трудное не станет легким.

Почти все учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей степени сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Утомленная рука теряет точность, подвижность, силу. Учащиеся должны быть знакомы с причинами утомляемости рук:

-неэкономная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе;

-попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также все, что недостаточно прочно выучено зажатыми руками. Играющему кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд. Это психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки «попадают» гораздо точнее и лучше «запоминают» различные движения именно в пианистически-свободном состоянии.

Сначала нужно предложить учащемуся научиться в среднем темпе свободными руками попадать на нужные клавиши, не запутываться в сложных пассажах. А затем, уже повторяя эти свободные движения неоднократно, можно рассчитывать, что прочно запомнит нужное движение и сможет верно воспроизводить звуки. Контролировать свои мышечные ощущения, не допуская зажатости – непременное условие самостоятельных занятий. Зажатость необходимо искоренять, иначе она станет привычной манерой игры.

 Одним из самых важных моментов самостоятельной работы ученика является заучивание наизусть. Здесь важно помочь ученику систематизировать работу над запоминанием. Учить надо по кускам, и столько, сколько охватывает память без труда, постепенно наращивать эти куски, соединяя их в целое. При заучивании важно не механическое запоминание пальцами, а внимательное изучение фактуры: движение басов, теоретический разбор трудных пассажей, гармонический анализ. Полезно все это проделать в классе на конкретном примере. Это поможет ему уже самостоятельно правильно преодолеть ту или иную трудность.

Одна из важнейших задач педагога-развитие инициативы у ученика, умение использовать обобщение. Очень важно, чтобы педагог нацелил работу ученика на типовые трудности. Часто бывает так, что ученик, освоив какое-то трудное место в произведении, отлично играл его, не может справиться с аналогичными трудностями в другом произведении. Для этого важно научить ученика узнавать и сравнивать музыкальный материал, напомнить, что это место уже разучивалось в другом произведении. Это должно облегчить ребенку задачу, доставить радость от ранее достигнутого успеха.  

 Хорошей формой воспитания самостоятельности учащихся может быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны педагога. Пьесы подбираются такие, чтобы ученики могли с ними справиться. Пьесы должны быть выучены в определенный (короткий) срок. Прослушивание самостоятельно подготовленных произведений может производиться в форме зачета или классного концерта, где все ученики слушают друг друга, затем проводится обсуждение, в котором участвуют все ученики – исполнители и педагог. Польза такой формы работы несомненна: подготовка к выступлению заставляет учащихся напрячь все свои творческие силы при самостоятельных занятиях, а оживленная дискуссия после выступления учит их многое переоценивать, переосмысливать в работе, помогает лучше осознать и учесть свои ошибки, заставляет критически относиться к своему исполнению и к исполнению других учащихся.

Один из характерных навыков самостоятельности – способность к своей, непредвзятой оценке исполнения, критического отношения к своему исполнению. Таким образом, учащиеся должны отдавать себе отчет в том, что удалось сделать, а что не удалось. Направлять внимание ученика в этом отношении следует путем соответствующих вопросов после прослушивания исполненного произведения на уроке.

Необходимо приучать ученика не только определять неудачу, но и выяснять ее причину. Для этого полезно разъяснять ему, в чем сущность встречающихся трудностей, чтобы он сам привыкал к их анализу. Это способствует успеху работы.

Большое значение имеет эстетическое воспитание учащихся. Ставя перед собой задачу формирования художественного вкуса ученика, педагог не только сам должен эмоционально реагировать на прекрасное в искусстве, но и стремиться объяснить. Почему это прекрасно. Ведь, как правило, если педагогу нравится то или иное произведение, то учащемуся оно тоже нравится. Пробуждать длительный интерес к музыке - одна из важнейших задач педагога. Педагог должен завоевать авторитет у ребенка. Привязанность к педагогу облегчает установление человеческого и творческого контакта учителя и ученика, повышает интерес ребенка к занятиям. Необходимо с детства приучать ребенка к тому, музыкальные занятия требует постоянного и упорного труда. Труд должен увлечь учащегося. И здесь в первую очередь задача педагога помочь найти образы, показать, как должно звучать произведение. Необходимо изучать личность учащегося, знать их интересы, взгляды, увлечения, среду, в которой они растут и воспитываются, домашние условия. В педагогической практике очень часто встречаются дети робкие, застенчивые. Они, как правило, эмоционально скованы, не уверены в своих силах. С такими детьми нужно работать так, чтобы музыкальное исполнение приносило им удовольствие, репертуар подбирать с таким учетом, чтобы на сцене избежать “срыва”. Поощрять любую удачу (как бы мала она не была). Нужно чтобы такой ученик почувствовал свой рост. Можно сделать вывод, что даже малоодаренных и ленивых учеников можно увлечь музыкой, научит слушать ее, понимать, исполнять. Ученик еще не совсем умеет самостоятельно заниматься дома, следует поучить с ним одну, две пьесы на уроке, затем частично поручить самому работу над произведением, используя приобретенные навыки. Не следует давать много разных указаний, задание должно быть небольшое, а главное посильное. Конечно, ни один педагогический прием не гарантирует того, что ученик вскоре дома работать разумно и продуктивно, но постепенно этому можно научить каждого. При подготовке учащегося к публичному выступлению необходимо воспитать в нем умение сосредоточиться, ощущать характер музыки и вызывать в себе чувство радостного общения с аудиторией. Важно, чтобы с течением времени ребенок все больше проникался убеждением в необходимости передать другим то, чему он научился в музыкальной школе, чтобы чувство ответственности перед слушателями, желание донести до них замысел композитора, увлечь аудиторию стали сильнее страха, ненужных страхов о себе. После выступления исполнение следует обсудить с учеником на очередном уроке, что выявилось на экзамене ярче, и что было утеряно. Если волнение отразилось неблагоприятно на игре, следует разобраться в его причинах, сделать определенные выводы. Такие обсуждения формируют критическое отношение учащихся к своим выступлениям, способствуют утверждению высокого авторитета оценки и замечаний педагога. Произведения, изучаемые эскизно в порядке ознакомления, не выучиваются наизусть; они могут исполняться медленнее указанного текста. Обязательно, однако, выявление основного характера произведения, внимательное отношение к нотному тексту. Исполнение учеником самостоятельно выученного произведения показывает, чему он научился за данный период времени в классе. По тому, как он самостоятельно разбирается в тексте, как воплощает художественный образ, как слушает себя, во время исполнения становится ясно, на какие разделы работы педагогу надо обратить внимание. Различные формы изучения произведений позволят расширить репертуар учеников, что важно для их всестороннего развития. С целью накопления репертуара надо чаще повторять с учеником некоторые произведения, в первую очередь особенно любимые им и успешно исполненные публично.

Заключение.

Преподаватель игры на фортепиано должен быть, прежде всего, учителем музыки, то есть ее разъяснителем и толкователем. Он должен донести до ученика не только, так называемое, «содержание» произведения, не только заразить его музыкальным образом, но и дать ему подробнейший анализ формы, структуры в целом и в деталях, гармонии, мелодии, полифонии, фортепианной фактуры, то есть он должен быть одновременно и историком музыки, и теоретиком, учителем сольфеджио, гармонии и игры на фортепиано.

Список использованной литературы.

Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано, М., Музыка, 1978

Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением, М., Классика-XXI, 2004

Коган Г. Работа пианиста, М., Классика-XXI, 2004

Коган Г. У врат мастерства, М., Классика-XXI, 2004

Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора, М., Музыка, 1963

Натансон В.А. Вопросы музыкальной педагогики, М., Музыка, 1984

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры, М., Дека-ВС, 2007

Тимакин Е.М. Воспитание пианиста, М., Советский композитор, 1989

Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано, М., Просвещение, 1984

Халабузарь П.В. Методика музыкального воспитания, М., Музыка, 1990

Щапов А.П. Фортепианная педагогика, М., Советская Россия, 1960

Фейгин А. Индивидуальность ученика и искусство педагога, М.,Музыка, 1968