Методическое сообщение « Особенности работы концертмейстера в детской школе искусств»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» муниципального образования «Дорогобужский район» Смоленской области

Методический доклад  « Особенности работы концертмейстера в детской школе искусств»

                                      преподаватель по классу фортепиано Робинец И.В.

Октябрь.2017г.

                                                     План:

Основная часть.

Введение.

1.Комплекс  музыкальных способностей, умения и навыков, необходимых для профессиональной  деятельности концертмейстера.

2.Особенности работы концертмейстера в инструментальных классах.

3.Специфика работы концертмейстера  с хоровыми коллективами.

Заключение.

Список литературы.      

                                             Основная часть.

Введение.

Концертмейстер—самая распространённая профессия среди пианистов. Само это понятие состоит из двух слов: концерт и мастер( по- немецки--meister).Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе—по всем специальностям, и на  концертной эстраде , и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии. Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.

Солист и пианист( концертмейстер)в художественном смысле являются членами единого целостного организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. В обширном поле деятельности пианиста –концертмейстера работав детской школе искусств занимает почётное место. Нет задачи более благородной, чем совместно с педагогом приобщить ребёнка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его  общую музыкальность. Работа концертмейстера  в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. 

Комплекс  музыкальных способностей, умения и навыков, необходимых для профессиональной  деятельности концертмейстера.

Прежде всего он должен владеть роялем как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как , впрочем, не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока  не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью, хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью образно и вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текс и сразу отличать существенное от менее важного.

 В первую очередь важно умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл  воплощаемый  в нотах замысел композитора, видеть и ясно представлять себе партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие  его трактовки, и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению. Также необходимо владеть навыками игры в ансамбле и умением траспонировать в пределах терции текст средней трудности, что необходимо при  игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами. Специфика работы концертмейстера состоит даже в то, что он должен найти смысл и удовольствие  в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причём второпланового. Концертмейстеру приходится приспосабливать своё видение музыки к исполнительской манере солиста, ещё труднее при этом сохранить свой индивидуальный облик. Игра концертмейстера требует напряжённого внимания и огромной затраты физических и душевных сил. Очень важны для концертмейстера быстрота, мобильность и активность реакции, а также воля и самообладание. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, произошедших на эстраде, он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться. Ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом. Важно умение сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным  выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста , а на сцене—выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъёмом передать солисту своё творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую , а за ней и мышечную свободу.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях в ДШИ требует от концертмейстера мобильности, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться её удобными вариантами, оранжировкой. Подбор аккомпанемента  по слуху является творческим процессом, особенно, когда концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создаёт фактуры, что требует от него  самостоятельности музыкально-творческих действий.

Игра с листа нотного текста представляет собой особую сложность.  При этом задействуются слуховые, зрительные, мыслительные и психологические процессы. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста, создать с ним единую исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем, при необходимости быть незаметным  и всегда чутким его помощником. Развитие этих навыков  возможно при развитом чувстве ритма и ощущении ритмических пульсаций, единой для всех участников ансамбля.

 При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как мгновенно нарушается ансамбль и это вынуждает солиста остановиться. Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа с тем, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха , но и музыкального сознания, аналитических способностей .Пианист должен уметь быстро группировать ноты по их смысловой принадлежности ( мелодической, гармонической), и в такой связи их воспринимать. Такое восприятие сразу же активизирует музыкальное мышление и музыкальную память и этим даёт импульс творческому воображению музыканта.

Особенности работы концертмейстера в инструментальных классах.

Аккомпанирование солистам –иструменталистам имеет свою специфику. Концертмейстеру не обойтись здесь без умения « слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом солиста.

При аккомпанементе духовым инструментам пианист должен учитывать возможности аппарата солиста, принимать во внимание моменты взятия дыхания при фразировке, Также необходимо контролировать чистоту строя духового инструмента с учётом разогрева. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с трубой, флейтой, кларнетом может быть больше, чем при аккомпанементе гобою, фаготу, валторне, тубе. При инструментальном аккомпанементе особенно важна тонкая слуховая ориентация пианиста , так как подвижность медных и деревянных духовых инструментов значительно превышает подвижность  человеческого голоса. Хороший концертмейстер должен уметь оставаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив его лучшие стороны. В этом отношении очень важен вопрос о характере фортепианных вступлений. Играя в ансамбле с « не ярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями солиста.

В основе обучения молодых исполнителей –духовиков лежит воспитание музыканта в глубоком и всестороннем понимании этого слова. Основной объём произведений учащихся духового отделения произведения эстрадного и джазового направления. Это музыка сложнейших ритмических сочетаний. Именно в классе духовых инструментов необходимы  такие навыки творческого музицирования , как подбор по слуху и транспонирование. Концертмейстер также должен обладать хорошей фортепианной техникой, набором специфических приёмов, так  как фортепианные соло в композициях достаточно виртуозны. Основное качество, которое  должно быть выработано—это умение « держать» темп и метроритм, являющиеся мощными средствами музыкальной выразительности эстрадно-джазовой музыки. Из технических приёмов звукоизвлечения предпочтительна пальцевая атака, максимальная весовая игра отплеча. Часто тембральная окраска  в своём воплощении на рояле зависит от регистра. При работе в классе духовых инструментов нужно учитываь помимо моментов взятия дыхания также и жесты дирижёра, постоянно воспитывать в себе коллективное музыкальное мышление. От концертмейстера требуется свободное ориентирование в ансамбле, оркестре, быстрое схватывание и запоминание всего произведения в целом и в деталях. Цифры, способы записи сокращений, повторений, вступления инструментов, отсчёт пауз—всё это необходимый набор знаний и умений для успешной деятельности концертмейстера. И, в конечном счёте, нужно всегда понимать функции своей партии в ансамбле, уметь играть ярко, но не противореча другим исполнителям, быть и ведомым и ведущим, держать звучание  и по вертикали и по горизонтали.

Специфика работы концертмейстера в ДШИ требует от него  особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей.

Остановимся на роли концертмейстера в классе струнно-смычковых инструментов .

Наиболее сложным можно считать воплощение на фортепиано специфики звучности  струнно-смычковых инструментов. Нужно попытаться, по возможности, смягчить атаку звука, прикосновение к клавиатуре должно осуществляться без жёсткой фиксации кисти пальцев, а скорее способом « поглаживания « клавиш», добиваться  мягкости  при  исполнении гармонических и мелодических оборотов.Но это приём не становится универсальным. Здесь необходимо учитывать характер произведения историческую эпоху, в которую оно было создано, природный тембр рояля. Например, в произведениях старинных мастеров уместно осторожно пользоваться педалью, её применение должно быть строго ограничено. В пьесах романтического периода наоборот, педаль будет фактурно необходимой, облегающей звучание солирующего инструмента.

При  исполнении произведений крупной формы нужно стремиться « оркестровать» рояль, т. е. пианист—в роли оркестра. Знание тембров  инструментов симфонического оркестра и умение их передать, заставит исполнение аккомпанемента заиграть яркими красками, если нет—то произведение получится плоским , скучным, однообразным. От воображения концертмейстера зависит, сможет ли он ясно представить лёгкое стаккато флейты, мягкое , обволакивающее звучание валторн, гнусавость английского рожка, яркость и праздничность труб, ворчание контрабасов, раскаты литавр. Особое внимание стоит уделить партии левой руки, так как она придаёт звучности глубину и объёмность. Особое искусство концертмейстера состоит в выборе штриха, соответствующего или приближёного к штриху исполнителя.

В творческом процессе педагога и ученика неизменным звеном является концертмейстер. Опытный концертмейстер никогда не будет показывать своё недовольство на замечания педагога или его пожелания. Творческий процесс или творческий « союз» педагога и концертмейстера – это неотъемлемая часть для достижения поставленных целей. Полезным бывает совместное музицирование , нередко возникают и профессиональные ансамбли педагога и концертмейстера, что приводит к взаимопониманию не только в исполнительском , но и в психологическом плане.

 Специфика работы концертмейстера с хоровыми коллективами.

В многогранной  и разнообразной деятельности концертмейстера  работа с хоровым коллективом представляется особенно сложной. Концертмейстер играет под управлением дирижёра, подражает звучанию хора, слышит многоголосие и читает партитуры.

Работу с вокальным и хоровым коллективом отличает рях специфических черт. В поле зрения пианиста находится нотная строка с записью вокальной мелодии и поэтического текста и фортепианная партия. При работе с вокалистами  важно уметь координировать мелодию со всей остальной фактурой. Поэтому перед началом работы с  коллективом необходимо детально проработать музыкальный текст, справиться с техническими трудностями, научиться играть без зрительного контакта с клавиатурой. Очень важно донести до слушателя смысл поэтического текста произведения. « По-видимому, ни один инструментальный аккомпанемент не играет столь важной драматургической  роли, как аккомпанемент вокальных произведений..» пишет Е. М. Шендерович в книге « В концертмейстерском классе»», которая до сих пор является лучшей книгой каждого концертмейстера.

 Работа концертмейстера  с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен уметь показать хоровую партию на фортепиано, уметь задавать хору тон, понимать такие приёмы как цепное дыхание, вибрато, выразительная дикция и т. д. Именно концертмейстер помогает дирижёру в распевании участников хора, предлагая различные виды  упражнений,  задавая чёткий ритм работы. Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижёра, поэтому он обязан знать основы дирижёрской техники и уметь играть «по руке» дирижёра. Важным  моментом в работе концертмейстера  является трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижёра, порой даже наперекор логике исполнения.

На занятиях хора (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры, здесь не обойтись без навыка беглого чтения с листа , а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонации, характер звучания, фразировку, ритм. При первом исполнении  хорового сочинения на фортепиано, пианист увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передать авторский  музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп и т.д. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партию, концертмейстер обязан подчиниться основным вокально-хоровым законам( певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур для взятия дыхания, штрихов и т. д. Это поможет хористам лучше понять сущность нового произведения.

Особенности учебного процесса в школе таковы, что отдельные занятия концертмейстер проводит с хоровым коллективом без дирижёра. При этом пианист должен учитывать такие моменты , как степень знания хористами музыкального материала, диапазон партий, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных детей, их музыкального мышления, художественного воображения.

Музыкальные образы, которые слышит концертмейстер внутренним слухом, он в какой-то мере делает видимыми. Неверное движение головы или любой другой необоснованный жест аккомпаниатора может вызвать ошибку  в звучании хора: неверное вступление голосов, ошибочный динамический нюанс, неточное взятие дыхания, ритмическое колебание. Строгость и выразительность движений концертмейстера во время выступления влияет и на восприятие слушателей зала , в котором выступает хоровой коллектив во время концерта.

Существуют разные виды ансамбля. Один из них –это ансамбль пианиста с  исполнительским планом дирижёра, который требует от пианиста понимания языка дирижёра , его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно –художественной концепции исполняемого произведения, Обычно удержать дирижёрские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но иногда встречаются такие моменты. Когда пианисту необходимо применять тактику быстрых зрительных переключений во время темповых отклонений—смотреть то на нотный текст , то на дирижёра, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Хоровой дирижёр отвечает прежде всего , за качество звука, участвуя в его формировании, а « инструмент» ( голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижёра бывают почти незаметными. Особенно в момент рождения звука на пиано. В этих случаях «точка» у дирижёра бывает  почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, угадывая, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижёра , тем меньше он придерживается « сетки», зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется , что он вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, ведь концертмейстер и дирижёр должны составлять один слаженный ансамбль.

 При совместном музыкальном исполнении необходимо увлечь партнёра своим замыслом, увлечься его замыслом, понять его намерения и принять их, испытывая во время исполнения не только творческое переживание , но и творческое  сопереживание, как результат непрерывного контакта партнёров, их взаимопонимания и согласия.  

Для совместных репетиций очень важен психологический климат. Увлечённость своей профессией, любовь к музыке, доброжелательная манера разговора, совместно обсуждение с коллективом ошибок, недочётов, умение наладить контакт с партнёрами помогают достигать эффективных результатов.

Нотный текcт для хора  a cappella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука( за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть особо слышна явно какая-либо партия).

Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений клавирного переложения оркестра. В этом случае фортепиано призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем, отвечать фортепианной специфике.

Итак, специфическими качествами, которыми должен обладать профессиональный концертмейстер являются:

1)  умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

2) владение навыками игры в ансамбле;

3) умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

4) умение читать и транспонировать на полтона вверх и вниз четырёхголосные хоровые партитуры;

5) знание основных дирижерских жестов и приёмов;

6) знание основ вокала, постановки и голоса, дыхания, артикуляции,нюансов;

7) умение быстро подбирать сопровождение к мелодии, а также проигрыши вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

8) знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

 Часто концертмейстеру приходится сталкиваться с отсутствием фортепиано в учреждениях, производственных цехах и т.д. Владение игрой на клавишном синтезаторе спасает ситуацию. При игре на синтезаторе концертмейстер становится ещё аранжировщиком, экспериментирует с тембрами, стилями. Иногда приходится менять технику звукоизвлечения, упрощать фактуру, так как диапазон инструмента составляет меньшее число октав. В современных условиях концертмейстер должен уметь записывать фонограммы аккомпанементов. Используя достижения технического прогресса, у концертмейстера появляются большие возможности для экспериментирования со средствами музыкальной выразительности.

Заключение.

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую( художественную) и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично, оно требует от пианиста не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой, знания основ певческого искусства, особенностей игры на различных инструментах, так же отличного музыкального слуха, специальных музыкальных навыков  по чтению и транспонированию различных партитур, по импровизационной оранжировке на фортепиано.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики.

Для педагога по специальному классу—концертмейстер—правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста –инструменталиста--концертмейстер—близкий товарищ его творческих дел, обладающий  различными приёмами игры, богатством нюансировки, развитым чувством ритма , и при этом знающий специфические особенности солирующего инструмента—законы звукоизвлечения, дыхания, техники; он и помощники , и друг , и наставник, и тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер—оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объём памяти и внимания, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Концертмейстер должен питать особую , бескорыстную любовь к своей специальности, которая ( за редким исключением ) не приносит внешнего успеха—аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остаётся «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

Список литературы.

1.Баринова М.Н. Очерки по методике фортепиано, Л.,1926.

2.Виноградов К. О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца. Музыкальное исполнительство и современность. Вып.1М.: Музыка, 1988.

3.Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации.-Л.: Музыка. 1996.

4. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство—музыкально-творческая деятельность. Музыка в школе.—2001 №4; Концертмейстерский класс. М.,2002.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Л.,1961.

6.Люблинский А.А. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. Л.: Музыка, 1972.

7.Мур Джеральд. Певец и аккомпаниатор.М.,1987.

8. Шендерович Е.М. Об искусстве аккомпанемента. С.М. 1969,№4.

9. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. М., Музыка. 1996.