Методическое сообщение «Специфика работы концертмейстера в классе домры и балалайки»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

                  « Дорогобужская детская музыкальная школа»

Методическое сообщение  

«Специфика работы концертмейстера в классе домры и балалайки»

Преподаватель  по классу фортепиано Робинец И. В.

                                    г. Дорогобуж. Январь 2016г.

                                                 План:                                                            

Основная часть.

1. Введение.

2.Задачи концертмейстера  в работе с исполнителями- инструменталистами.

3. Профессионально- личностные качества концертмейстера , необходимые в инструментальном классе.

4. Специфические задачи концертмейстера в работе  над произведениями для домры.

5.Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Заключение.

Список литературы.        

                                        Основная часть.

                                             Введение.

Солист и пианист –концертмейстер в художественном смысле являются участниками единого целого музыкального организма. Более того, искусство концертмейстера даётся далеко не всем пианистам .Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Это яркие примеры сотрудничества Ф. Шуберта с И. Фогель, М. Мусоргского с Д. Леоновой, С Рахманинова с Ф. Шаляпиным.

В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге , так и в Москве, была подготовка выпускников—так называемых свободных художников—к разнообразной практической деятельности в сфере музыки. Это были пианисты. Подготовленные к творческому труду в области сольного и ансамблевого исполнения, концертирования с оркестром, дирижирование, аккомпанирование( певцам и инструменталистам). Яркими примерами этого вотечественной музыкальной культуры может считаться деятельность братьев Рубинштейн, М. Мусоргского, В. Сафонова, Ф. Блуменфельда. Великие пианисты советских времён считали полезным К. Игумнов, А. Гондельвейзер, Г. Нейгауз, С. Рихтер, Г. Гинзбург и многие другие считали полезным периодически появляться на  концертной эстраде в роли концертмейстера.

Со временем в средних и высших музыкальных заведениях открылись специальные классы композиторского мастерства. Появилась возможность достичь впечатляющих результатов не только в сольном, но и в ансамблевом( концертмейстерском) искусстве.

Многие десятилетия понятие « концертмейстер» обозначало музыканта, руководившего оркестром. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной  инструментальной и песенно-романсовой  лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных заведений.

Термины« концертмейстер» и « аккомпаниатор» не являются тождественными , хотя на практике часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор ( от фанц. «Akkompagner»- сопровождать)—музыкант, играющий партию сопровождения солисту на эстраде. Термин « аккомпаниатор» чаще относят к музыкантам –народникам, прежде всего баянистам. Деятельность  аккомпаниатора-пианиста имеет целью концертную работу, тогда как  понятие концертмейстер в ДШИ включает нечто большее : разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество  их исполнения, знания их исполнительской специфики и причин возникновения трудностей в исполнении, умение подсказать верный путь  к исправлению тех или иных недостатков. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические  функции.

Задачи концертмейстера  в работе с исполнителями- инструменталистами.

Для успешного осуществления своей многофункциональной деятельности  концертмейстер должен владеть необходимым комплексом знаний, умений, навыков. Он должен знать не только основные принципы ансамблевой игры , но и технические и тембровые возможности солирующего инструмента, учебный и концертный репертуар и его стилистические особенности, а также методы репетиционной работы в ансамбле и совместной исполнительской работы  над музыкальным произведением. Концертмейстеру неоходимо обладать умениями, позволяющими применять теоретические знания при исполнительском анализе партии  солиста. Также необходимо уметь владеть арсеналом пианистических средств( звуковой и артикуляционной палитрой, техническим мастерством, художественной педализацией и т. д.). Важно умение воспринимать и анализировать  исполнение партии солистом и звучание фортепианной партии, слышать одновременно каждую партию в их единстве, контролировать звучание ансамбля и корректировать исполнительские действия в соответствии с исполнительским состоянием солиста, обладать способностью к художественному предвосхищению в раскрытии художественного образа произведения в выразительно-смысловом единстве с солистом. Важные качества концертмейстера—проявление сопереживания к солисту, умение устанавливать эмоциональный контакт с ним, оказывать психологическую поддержку ,адаптироваться к различным репетиционным и концертным условиям, проявлять артистизм, исполнительскую волю.

Профессионально- личностные качества концертмейстера , необходимые в инструментальном классе.

В союзе « солист –концертмейстер», в отличие от ансамбля равноправных партнёров, выполнение ансамблевых задач и ответственность за качество ансамбля ложатся практически полностью на пианиста. Как в текущей работе , так и в концертных выступлениях, очень важны такие качества концертмейстера как мобильность, быстрота и активность реакции, сильная воля и самообладание, позволяющие в случае ошибок солиста или собственных неудач, не переставая играть. Сохранить ансамбль и благополучно довести произведение до конца. Перед эстрадным  выступлением концертмейстер должен уметь снять излишнее волнение и нервное напряжение солиста , а на сцене—выразительным исполнением аккомпанемента с подлинно сценическим подъёмом передать солисту своё творческое вдохновение, помогающее ему обрести уверенность, психологическую , а за ней и мышечную свободу. Высокий профессионализм и безупречная музыкальная культура концертмейстера должны сочетаться с эмоциональной чуткостью и безупречной выдержкой, творческой изобретательностью и тщательным самоконтролем, трудолюбием и способностью к концентрации внимания, высокой степенью ответственности и развитой мобильностью, скромностью и организаторской активностью, требовательностью к достижению художественного идеала и способности к самопожертвованию.

Специфические задачи концертмейстера в работе  над произведениями для домры.

За последние шестьдесят домразаняла почётное местов концертной жизни и отечественной педагогике. Непрерывно пополняющийся учебный и концертный репертуар домристов, включающий в себя переложения классических произведений, оригинальные сочинения и обработки народных мелодий , почти в полном объёме предполагает участие фортепиано. Работа в классе домры предполагает наличие у концертмейстера представлений об особенностях строения и домрового репертуара, умения находить адекватные звуковые решения и пианистические приёмы, схожие со штрихами на домре, но не всегда традиционные для классического пианиста. Однако, изучение специфики ансамблевой игры со струнно-щипковыми инструментами, как правило, почти не затрагивается в процессе подготовки пианистов к концертмейстерской деятельности в профессиональных учебных заведениях, где знакомство молодого пианиста с инструментальным аккомпанементом ограничивается игрой со струнными  смычковыми и реже, духовыми инструментами. В результате пианист вынужден сам постигать специфику взаимодействия с этим инструментом почти исключительно на основе собственного опыта.

В работе с солистом- инструменталистом концертмейстер решает как общие , так и специфические профессиональные задачи, связанные с особенностями данного инструмента: синхронность звучания, динамический баланс, тембровое слияние инструментов, приблизительное сходство штрихов. Динамическая шкала  может быть достаточно  разнообразной : от нежнейшего  пианиссимо на пиццикато и флажолетах до весьма мощного фортиссимо на аккордах тремоло.

В поисках тембрового и динамического слияния с домрой концертмейстер должен стремиться к сухому, чёткому звукоизвлечению, что сложно даётся в пассажах. То естьlegato пианиста должно быть nontroppolegato слегка маркатированное, с очень резким отпусканием клавиши после её нажатия. Особенно тщательно нужно следить за одновременностью снятия звуков и аккордов. Это важно для ансамбля. Основой организации фактуры должен быть бас , а звучание  партии правой руки , представленной аккордами или « гармоническими фигурациями» должно быть лёгким и прозрачным. Педаль должна быть прозрачной, а в  быстрых эпизодах  аккомпанемента« бас-аккорд» от неё лучше отказаться. Традиционную педаль можно использовать в соло, в кантилене, когда фортепиано плавностью и мягкостью должно компенсировать возможный недостаток певучести  домры на тремоло у учащегося.

Изучая фортепианную партию в произведениях для домры, являющимися переложениями сочинений для других инструментов, концертмейстер должен стремиться к двоякой цели: с одной стороны учесть специфику домры, а с другой – приблизиться  к звуковому образу исполняемого сочинения в оригинальном виде. В качестве классики используются произведения скрипичного и флейтового репертуара, подходящие по диапазону. Здесь концертмейстер берёт на себя стилистические составляющие исполнения, способствующие приданию звучанию академического характера.Важны сдержанность и террасообразность в барочной музыке, большое разнообразие и гибкость в романтичной.

В исполнении концертов для домры с оркестром наиболее ярко должны проявляться дирижёрские, организующие функции концертмейстера, Пианист должен стремиться к оркестровому звучанию рояля, к точности передачи тембровых  красок различных инструментов.

Традиционным для народных инструментов является жанр обработки народных мелодий: парафразы, вариации на темы различных народных мелодий. Большой вклад в создание  сочинений этого жанра внесли известнейшие музыканты В. Городовская и  А. Цыганков. Пианист, приступающий к работе над этим жанром, должен в какой-то степени преодолеть свой « академизм» и почувствовать дух импровизации и неутомимой фантазии, которую рождает эта музыка.

Некоторые аспекты работы концертмейстера в классе балалайки.

Знание истории развития народных инструментов , эволюция народно-инструментального репертуара помогает понять « душу» русской народной. Многие начинающие  хорошие,  обладающие чуткостью и интуицией концертмейстеры- пианисты в классе народных инструментов  испытывают пианистические неудобства из –за того, что игра на « опоре», которой учат на специальности, здесь не проходит. В обработках народных песен, нередко с подголосочными элементами, необходимы различные туше, умеренная звучность, пиано, пианиссимо, а в скорых песнях-наигрышах плясового характера—надо играть точно и отчётливо, не давя на клавиши, но с чувством лёгкости и свободы, подвижности, острыми кончиками пальцев, максимально близко к клавиатуре, экономя движения, коротким штрихом, успевая за « искромётными» акцентамиплясовых, наигрышей. Здесь важны яркая , контрастная динамика, синкопы, часто встречающиеся в подобных произведениях, а также ловкость и  техническая выносливость рук пианиста. Тремоло в подобных случаях не следует играть слишком частое, достаточно поддержать звучание двух звуков ---октавы.

Отец русской балалайки,  величайший основоположник  искусства игры на балалайке В. Андреев говорил : « Русский народ любит петь. А балалайка для русской песни—лучший инструмент, словно созданный самой природой». Протяжную песню характеризует медленный темп, плавное , волнообразное движение мелодии, спокойные размеренные кадансы, завершение протяжным звуком, как правило, тоникой лада. В лирических произведениях или эпизодах кантиленного характера концертмейстеру необходимо следить за гибкостью и пластичностью фразировки, насыщенным дыханием, точностью динамических нюансов, умением создать тонкий « акварельный» колорит. Балалайка акустически  имеет небольшой « динамический диапазон», поэтому разнообразие  динамического звучания приходится искать  в направлении рр. Слышать, ощущать звучание  балалайки через pianoрояля, уметь играть мягкой звучностью довольно насыщенную  аккордовую фактуру так мягко,  чтобы  момент удара аккорда становился неощутимым для слуха, чтобы звуки гармонии возникали сами собой, Это даёт ощущение « звучащей дымки». Мелодия балалайки зазвучит совсем по-другому, « заговорит», и от её говора дрогнет сердце слушателя. Важна роль баса как не только гармонической и ритмической опоры , он восполняет звуковой объём.

 При аккомпанировании народным инструментам крещендо на фортепиано надо делать в пассажах позже, как бы « подхватывая» солиста,а diminuendo—раньше, делая это для того, чтобы освободить звуковое пространство для солиста. Поддерживая  аккордовую технику, верхний регистр концертмейстер может позволить себе динамику « на равных». В пассажной технике—фортепиано отступает на второй план, но играть следует очень активно, цепко.

Педаль очень лаконичная, в нужном месте, в нужной дозе, « кончиками ушей». Очень часто пианисты злоупотребляют левой педалью. В этом случае пропадает красочность ансамбля. Её надо иметь на подстраховке, пользоваться по необходимости, и по возможности, она должна быть неполной. Важен полный контроль рояля.Одной из задач концертмейстера  является умение драматургически выстроить вступление, суметь за короткий отрезок времени настроить слушателя на образное содержание произведения. Народные аккомпанементы требуют от концертмейстера хорошей технической базы, умения играть легко в быстрых темпах пассажи « шепчущей» звучностью, движения пальцев почти невидимые, игра лишь кончиками-« кожей»  подушки пальцев.

Умение реагировать очень быстро на то, что в данный момент играет солист, нередко необходимо в произведениях плясового характера, где встречаются синкопы без первой доли. Нужно играть их, не теряя при этом ощущения ритмической пульсации. Концертмейстер должен обладать  абсолютным чувством ритма, иначе он никогда не станет достойной частью ансамбля.Звуковые пределы  pиf надо учить. Это не только звуковая трудность, но и техническая проблема. Требуется большое искусство, чтобы не заглушить солиста.

Аккомпанемент  играет важнейшую роль в создании музыкального образа, может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. Главное условие ансамбля—согласованное звучание рояля и солиста. И дело не только в динамике, но и в характере звучания, настроении. Партия солиста на протяжении всего произведения должна звучать в сознании концертмейстера и совпадать с реальным звучанием солиста—от этого зависит реальный успех ансамбля.

Заключение.

В настоящее время концертмейстерство является наиболее распространённой формой исполнительства для пианистов, одной из самых востребованных профессий в сфере специального музыкального образования. Без деятельного участия концертмейстера сложно представить не только подготовку профессиональных исполнителей, но и занятия с юными музыкантами на начальном этапе обучения музыке. Благодаря творческой работе концертмейстеров уже более полувека на концертной эстраде и в учебном процессе русские народные музыкальные  инструменты занимают достойное место рядом с классическими.

Список литературы.

1.Варламов Д. И., Коробова О. А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера. Музыковедение № 5. 2012.

2.Готлиб А. Д. Основы ансамблевой техники.-М.: Музыка. 1971.

3.Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

4.Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя впроцессе занятий камерным ансамблем.-Екатеринбург:.Изд. УМЦ УПИ, 2007.

5.Люблинский А. А. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы.- Л.; Музыка. 1972.

6.Махан В. А. Домра и домровое искусство на рубеже веков.

7. Мельникова Ж. В. Специфика работы концертмейстера в классе домры. Концертмейстерское искусство: теория, история, практика. 2011.

8.Островская Е. А. Психологические основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства.

9.Пересада А.Н. Справочник домриста.- Краснодар, 1993.

10.Темнова Н.Н. Задачи концертмейстера в работе над произведениями для домры. Методические рекомендации.-Омск.2012.

11.Цыпин Г. М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся.-М.: Интерпракс, 1994.

12.Шендерович Е. М. Об искусстве аккомпанемента.-М.: Советская музыка, №4. 1969.

13. Иванова С.В. Расширение образно-интонационной сферы в музыке для балалайки второй половины XX века. Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Вып.4.- Оренбург, 2008.

14. Коган Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста.-М.,1969.

15.Кикнарская Д.К. Музыкальные способности.-М. 2004.