«Вальс» Равеля. Динамика образного развития и средства его воплощения.

КАМЧАТСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«КАМЧАТСКИЙ КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ»

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Вальс» Равеля.

    Динамика образного развития и средства его воплощения. 

АВТОР - СОСТАВИТЕЛЬ:

Амонская Лариса Васильевна.

Преподаватель фортепиано ККИ

ПЕТРОПАВЛОВСК-КАМЧАТСКИЙ

2018 г.

«Вальс» Равеля - одно из самых блестящих и репертуарных его произведений. В том отношении с ним может сравниться, пожалуй, лишь «Болеро». В чем причина такой популярности этих двух жемчужин оркестровой музыки XX века?

Что касается «Болеро», то здесь «секрет» довольно прост - уникальная форма, конструкция произведения сочетается с изумительной красотой темы, которая, повторяясь, во все более напряженном и мощном звучании, буквально «завораживает» слушателя; тема надолго западает в намять, легко узнается слушателем любой подготовленности.

В «Вальсе» дело обстоит иным образом. Здесь нет какого-либо очевидного принципа построения, способствующего восприятию; форма, на первый взгляд, мозаична, мелодический тематизм не столь выпуклый, легко запоминающийся, как в «Болеро». Тем не менее, партитура «Вальса» представляет собой весьма поучительный и убедительный пример с точки зрения мастерства построения формы, полного ее соответствия воплощаемому содержанию и направленности на слушателя.

* * *

Задачи настоящей работы можно сформулировать следующим образом: во-первых, установить моменты, определяющие отдельные этапы развертывания произведения; во-вторых, выявить и проанализировать факторы, придающие цельность, единство произведению. Только совокупность первого и второго может объяснить нам феномен произведения, длящегося примерно четверть часа в одном размере, почти все время в одном темпе, опирающегося на один-единственный жанр вальса и при всем этом захватывающего целиком внимание и интерес любой аудитории.

Можно выделить три типа «вех», которые помогают слушательскому восприятию членить произведение на разделы:

1.        Тематизм (появление каждой новой темы или возвращение старой знаменует собой новый раздел).

  2.        Смена типа изложения.

3.        Смена характера, образно-смыслового и эмоционального содержания^[1].

Оговорим сразу же, что определяющим является третий фактор. Первые же два - лишь средства, способствующие его проявлению. Следует иметь в виду также, что все названные факторы действуют на другом (более высоком) уровне и как объединяющие. Чтобы доказать это, рассмотрим вкратце «Вальс» с точки зрения этих трех явлений.

* * *

Одной из характерных черт вальса как жанра является мелодическая щедрость и выразительность. Значение, весомость выразительной мелодии в вальсе, пожалуй, больше, чем в любом другом танцевальном жанре. Эта особенность ярко проявляется и во вторичных жанрах (начиная с глинкинского «Вальса-фантазии»).

В «Вальсе» Равеля традиционная для этого жанра мелодическая щедрость сочетается и с очень высоким уровнем симфонического развития тематизма, его становления и утверждения.

В небольшой интродукции сконцентрированы практически все основные «строительные» элементы, из которых рождается тематизм следующего раздела произведения. Это и ритмы, и мелодические рисунки будущих тем.

Так, тема в ц. 9 уже намечалась мелодическим рисунком в ц. I (пример № 1). К тому же в обоих случаях мелодический голос ведут фаготы.

Пример № 1

Тема-«припев» в ц. 13 знакома нам по интонациям, звучавшим в ц. 6 (пример № 2). а тема-«отыгрыш» вц.16 - по своему ритмическому рисунку, встречавшемуся в ц. 7.

Пример № 2

Выразительный ход на уменьшенную октаву в затакте темы в ц. 18 утке звучал в интродукции н п 8 (пример № 3

Пример № 3

Мелодия в ц. 22 как бы продолжает, развивая, предыдущую тему гобоя (пример № 4).

Пример № 4

Таким образом, весь этот раздел вплоть до ц. 26 есть некая «игра», основанная на разнообразных сочетаниях старого и нового тематического материала. В новом слушатель узнает какие-то моменты, напоминающие уже звучавший материал.

Дальнейшее появление новых тем отличается как бы большим «удельным весом» новизны. Эго эпизоды B-dur, Es-dur, F-dur. Хотя можно отмстить некоторую близость мелодического рисунка последнего из названных эпизодов теме, звучавшей в ц. 22 (примеры № 4 и № 5) В том же направлении действует и тональный контраст (по отношению к главной тональности).

Пример № 5

Любопытный (с точки зрения слушательского восприятия) эффект возникает в ц. 41. И мелодический рисунок, и ритм этой темы - новые. Однако возвращение основной тональности - D-dur. терцовая дублировка темы и характер тембра (сочетание струнных и деревянных духовых) оказываются достаточными, чтобы вспомнить звучание другой темы - в и, 9. дублировка

Следующая тема при своем появлении (ц. 46) дает ощущение, пожалуй, наибольшей новизны. Отличаясь своеобразием мелодического и ритмического рисунков, она к тому же идет в более медленном темпе (отметим, что это первая смена темпа с начала произведения). Эпизод же с ц. 50 с точки зрения тематизма останавливает на себе меньшее внимание (по сравнению с прочими) вследствие обобщенного характера движения и меньшей яркости мелодической линии. Это последний новый тематический материал, появляющийся в «Вальсе». Именно здесь лежит основная грань произведения, делящая его на две части (интересно, что какой-либо цезуры, подчеркивающей эту грань, нет - н в этом еще одно из проявлений единства, цельности формы). Далее темы будут возвращаться, правда, уже в новом порядке. При этом материал, характеризующийся неустойчивостью изложения (из интродукции) получит большее развитие, а законченные, развитые темы будут сжиматься, усекаться, изменяя тем самым и свое образное содержание. В целом этот большой раздел (вторая половина произведения) с точки зрения его тематизма является для восприятия объектом узнавания, т.е. совпадающим в этом смысле по своей функции с репризой. И если в первой половине, как мы отмечали, ряд появляющихся новых тем отдельными своими чертами заставлял вспоминать предыдущие, то здесь процесс восприятия идет как бы в обратном направлении - уже знакомый слушателю тематический материал получает новое освещение. Создается оно целым рядом средств, которые в своем комплексе формируют новый тип изложения. Именно на этой проблеме нам необходимо остановиться подробнее.

* * *

В интродукции «Вальса» можно обнаружить все типичные признаки традиционного для этого раздела формы типа изложения - вступительного. Отсутствие четко оформленного мелодического тематизма, тональная и гармоническая неустойчивость, структурная неопределенность - вот эти признаки. Далее, несмотря на появление развернутой темы и устойчивой тональности (ц. 9) все же нельзя говорить о чисто экспозиционном типе изложения. Отдельные элементы, правда, свидетельствуют об экспозиционности (тональная определенность, «намечающаяся» квадратность), однако в целом этот эпизод является как бы переходной ступенью от вступительного раздела к собственно экспозиционному. Такое впечатление создастся благодаря весомости доминантовой гармонии, своеобразию фактуры (фигурации  сопровождения в низком регистре «вуалируют» тему) и особенно благодаря двутактовым «цезурам» между фразами (вернее, между парами фраз), которые как бы «разрывают» тему. Грань же между этим построением (в целом) и следующим наоборот практически уничтожается, каданс «проглатывается» стремительным glissando контрабасов и арфы. Отсюда и следующая тема, хоть и более строго (в синтаксическом смысле) оформленная, не может (из-за неподготовленности и «незаметности» своего появления) восприниматься безоговорочно как экспозиционно излагающаяся. Вступительность, а вместе с тем и черты развития, ощущаются и здесь. В целом же, в разделе с ц. 9 до ц. 17 экспозиционность, так сказать, нарастает, определенность тематизма н метро-ритма увеличивается, что находит свое логическое завершение в ц. 17 - блестящем отыгрыше-ритурнеле.

Такая «кристаллизация» экспозиционности - явление довольно редкое в музыкальной литературе.^[2] В громадном большинстве произведений появлении основной темы легко распознается на слух, а в «Вальсе» это нелегко даже для профессионала.

С темы гобоя (ц. 18) начинается цепь вальсовых тем, характеризующихся яркостью тематизма и индивидуальностью характера, что подчеркивается контрастными сопоставлениями тональностей (D-B-Es-F-D) и инструментовкой по принципу чередования solo и tutti. Несмотря на эти контрасты, экспозиционный тип изложения остается неизменимым вплоть до ц. 36, где экспозиционность сочетается с признаками построения завершающего, резюмирующего характера (благодаря многократно повторяющейся гармонической формуле каданса), а затем перерастает в предъикт (доминантовый органный пункт). Ц. 41 - своего рода реприза типа изложения. Экспозиционность распространяется и на следующую тему -эпизод B-dur. Вытекающий из этого эпизода раздел с ц. 50 (A-dur). несмотря на формально новую тему, лучше всего трактовать как предъикт или связку перед возвращением материала интродукции. Основанием для этого служит вновь опора на доминантовую гармонию, а также на явное преобладание красочного, колористического фактора над тематическим.

Возвращается материал интродукции, но тип изложения здесь уже иной - безраздельно господствует разработочность. Вычленение отдельных мотивов из различных тем, их активное, захватывающее большой круг тональностей развитие, большое количество секвенций, полное отсутствие устойчивой тоники - все это характеризует раздел музыки с ц. 54 по ц, 76. А далее - грандиозный предъикт, сначала на длительном доминантовом органном пункте, затем на хроматически восходящем от него (на протяжении шести октав) басу. Это приводит к кульминационному проведению темы в ц. 85 и началу заключительного, кодового построения, которое представляет собой разросшийся, многократно повторяемый каданс.

Итак, анализ чередования типов изложения в «Вальсе» позволяет сделать следующие выводы: в общих чертах это чередование соответствует традиционному; однако ряд присущих ему индивидуальных черт придают своеобразие композиции в целом. Отмеченная постепенность в становлении экспозиционности, отсутствие возврата к экспозиционному типу изложения после разработочного и, что особенно важно, большое количество предъиктовых построений, пронизывающих все произведение, - все это способствует удивительной динамике формы, направленности ее к концу, к генеральной кульминации.

Своеобразное соотношение логики тематического развития и смены типов изложения, «непараллельность», зачастую, их действия, создают неповторимую линию эмоционального нагнетания, развертывания образного содержания «Вальса».

* * *

Основа драматургии «Вальса», ее стержень - это сквозное развитие двух противоположных образных сфер, как бы двух полярно расположенных миров. Назовем их условно - мир земного, человеческого, и мир хаоса, стихийных сил. Характер их взаимодействия можно представить себе в самом общем виде как зарождение из хаоса ростков упорядоченного, земного, борьбе этих двух начал и, наконец, растворение всего земного, человеческого во всепоглощающем хаосе. При этом сфера первозданного, стихийного выступает как своего рода константа; с ее неизменностью может быть связало представление о неуклонности и мощи стихии, подчиняющей себе все. В чистом виде образы этой сферы предстают перед нами трижды - в начале интродукции, при возвращении этого материала (ц. 54) и, наконец, в ц. 76. Для первых двух эпизодов характерны следующие средства выразительности: низкий регистр, почти полностью выключающий для восприятия значимость звуковысотных соотношений, и выделение на первый план «глухо» пульсирующего трехдольного ритма. В третий же раз аналогии с этой образной сферой возникают также благодаря фонизму предельно низких звучаний и выделению (с помощью ударных) трехдольного пульса; но гармония при этом, по сравнению с первыми двумя эпизодами, довольно определенна - доминатовый органный пункт.

Сфера, характеризующая человеческое начало, по сравнению со сферой «хаоса», весьма многообразна; она представляет собой целую гамму образных оттенков - от интимно-лирического до массового, всечеловеческого. Последим сначала, как развертывается взаимодействие этих образов (в сфере «земного»).

Зарождение человеческого начинается в недрах самого хаоса - это отельные интонации и мотивы интродукции, предвосхищающие появление танцевальных тем. Вереница этих танцевальных тем и раскрывает мир земного, человеческого. В смысле образного содержания этот раздел представляет собой как бы второй уровень смысловых противопоставлений - индивидуально-личностное и всеобщее, массовое, что выражается посредством чередования танцев, сольных и групповых по характеру.

К первым можно отнести темы в цц. 18 (начинающаяся с solo гобоя), 34 (также гобой) и 46 (два альта solo). Все эти темы выделяются среди окружающих их высокой степенью индивидуализированности мелодической линии, прозрачностью, детализированностью оркестровки, прихотливостью ритмических рисунков.

Чередующиеся с «сольными» «общие» танцы, в свою очередь, неоднородны и представляют собой, так сказать, третий уровень смысловых противопоставлений, который можно определить как отношение «мужское» -«женское».^[3] В результате создается целая система образных взаимодействий, которую можно представить себе следующим образом:

ХАОТИЧЕСКОЕ                                                ЗЕМНОЕ, ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ

                                                ОБЪЕКТИВНО-МАССОВОЕ                СУБЪЕКТИВНО-ЛИЧНОСТНОЕ
                                                        

МУЖСКОЕ                        ЖЕНСКОЕ

Мужские» танцы (цц. 26 и 36) отличаются блеском и мощью оркестровки, яркостью акцентировки, что придаст им характер упругости и большой силы.

«Женские» же ганцы (цц. 30 и 41), напротив, выделяются своей мягкостью, «эластичностью», чему способствует преобладающий здесь теплый тон струнных и плавность, равномерность «вальсирующего» ритма (последнее, кстати отличает их и от сольных по характеру танцев).

Таким образом намечается своеобразный круг, по которому движется образное развитие:

МУЖСКОЙ ТАНЕЦ

СОЛЬНЫЙ ТАНЕЦ                                ЖЕНСКИЙ ТАНЕЦ

Этот круг проходит дважды (цц. 18-33 и 34-45). Намечается и начало третьего (ц. 46), которое, однако, не находит продолжения, и данный эпизод предстает как лирический центр всего произведения и в то же время как крайний полюс образной сферы земного, человеческого. Все названные выше, характерные для сольного, интимного танца средства представлены здесь наиболее сконцентрировано и убедительно.

В целом мир земного, человеческого предстает в «Вальсе» как светлый мир. мир красоты и радости - и жанр вальса, как никакой другой, способствует воплощению образов такого характера (отметим также своеобразие тональною рельефа, который создается исключительно мажорными тональностями).

С вторжением в этот светлый мир образа «хаоса» (ц. 54) нарушается гармония, упорядоченность, ясный колорит. Ощущение неопределенности, тревоги распространяется и на возвращающиеся темы светлого характера. Они прослаиваются своею рода «ритмо-темой», которая олицетворяет здесь, как нам кажется, силы стихии, вторгаясь во все темы, нарушая стройность их изложения, переключая внимание с одной на другую. Напряжение борьбы нарастает. Лишь возвращающийся «мужской» танец (ц. 63) может противостоять все усиливающемуся натиску грозных сил; характер его и тематизм не претерпевают существенных изменений по сравнению с первоначальным изложением (ц. 36). Что же касается двух «женских» танцев, то образ первого из них в корне трансформируется (блестящее, даже несколько бравурное звучание темы у медных), а второй проходит на фоне и в сочетании с появляющейся в третий раз образной сферой «хаоса», целиком подчиняясь ее зловеще-тревожной атмосфере. Это конец борьбы, полное растворение мира земного в космическом хаосе. Апофеоз - экстатическое скандирование темы лирического эпизода бывшего высшим выражением сферы человеческого, а теперь - олицетворяющей торжество безграничных сил стихии. Ритмическая активность темы-отыгрыша (из ц. 17) гиперболизированная до характера вакханалии, своим «неистовствующим» кружением завершает произведение.

* * *

Мы описали линию образного развития «Вальса», проанализировав предварительно средства, ему способствующие - тематизм и типы изложения. Какой можно сделать вывод?

Богатство, многоплановость образного содержания этого произведения реализуется не только через яркость и многообразие содержащегося в нем музыкального материала, но и через динамику его развития. Более того, в данном случае последовательность различных эмоциональных уровней, их взаимодействие (даже независимо от тематического материала, проходящего в каждый данный момент) играют, пожалуй, определяющую роль в композиционной драматургии произведения. Другими словами, слушательское восприятие следует, прежде всего, именно за линией развертывания сменяющих друг друга эмоциональных состояний. Мастерство построения этой линии, ее исключительная рельефность и динамичность властно ведут за собой слушателя. Именно это делает «Вальс» Равеля, говоря словами М.И. Глинки, произведением, «равно докладным как для знатоков, так и для публики».