Творческий путь И.Ф. Стравинского. Балет «Петрушка»

Творческий путь И.Ф. Стравинского. Балет «Петрушка»

Ссылка на все видео: https://yadi.sk/d/zbpx4yW2Gd0cJQ

Ссылка на презентацию: https://yadi.sk/i/j_v2y8QoY--ZEw

Слайд 1

Творческая жизнь Стравинского – это живая история музыки XX века. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства. Стравинский имел репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множество стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации. Стравинский стремился жить «con Tempo», то есть «вместе со временем».

Слайд 2

Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности пианистической и дирижерской деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Слайд 3 Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов, Слайд 4 Анри Матисс, Пабло Пикассо, Ромен Роллан, Слайд 5 Чарли Чаплин, Клод Дебюсси, Морис Равель, Слайд 6 Арнольд Шенберг, Пауль Хиндемит – вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания. География его жизни охватывает множество стран.

Слайд 7

Детство Стравинского прошло в Петербурге. Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. Отец композитора был известным певцом Мариинского театра. Слайд 8 С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. «Героем моего детства» называл Стравинский Глинку. Высоко ценил Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» и балет «Поцелуй феи».

Слайд 9

Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. К серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 года, когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, начал заниматься с Римским-Корсаковым. Слайд 10 В это же время он сблизился с Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки». Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет композитора.

Слайд 11

«Петрушка» – одноактный балет в 4 картинах. Его премьера состоялась 13 июня 1911 года в «Русском балете Сергея Дягилева» в Париже. Действие балета происходит в России во время масленичного гулянья.

Слайд 12

Гулянье на масленице в Петербурге. Балаганы на Царицыном лугу. Движется пестрая толпа – купцы, военные, франты, старая графиня с лакеем, воспитанники кадетского корпуса, горничные, мастеровые. Появляются шарманщик и две танцовщицы. Они пляшут под шарманку. Их представление прерывает барабанный бой. Два старика гренадера отодвигают толпу и открывают спрятанный за ситцевой занавеской балаган. Появляется Фокусник в восточном костюме. За его спиной внутри балагана висят на «костылях» три куклы – слева Арап, посередине Балерина, справа Петрушка. Фокусник наигрывает на волшебной флейте завораживающую мелодию, и куклы оживают. Танцуя «русскую», они выходят к толпе. Балерина кокетничает то с нервным Петрушкой, то с неуклюжим Арапом. Петрушка от ревности бьет соперника палкой. Гаснет свет, падает внутренний занавес, звучит барабанная дробь.

Слайд 13 (Видео) Картина 1. Народные гуляния на масленой неделе (отрывок)

Слайд 14

Комната Петрушки невелика и мрачновата. На стене – портрет хозяина балагана. С воплем влетает Петрушка, которого вталкивает сюда Фокусник. Негодование, отчаяние, глубокая печаль последовательно охватывают его. Он жалок и несчастен, потому что хозяин груб и жесток с ним, а Балерина предпочитает глупого Арапа. Неожиданно появляется Балерина, Петрушка восторженно демонстрирует бурные чувства, которые пугают Балерину. Она пятится к двери и исчезает. Петрушка опять одинок и никому не нужен. В отчаянии он грозит портрету Фокусника, затем в исступлении пробивает стену комнаты. Снаружи слышны ярмарочный шум и звуки гармошки. Темнота, снова выходят гренадеры и бьют в барабаны.

Слайд 15 (Видео) Картина 2. У Петрушки (отрывок)

Слайд 16

Комната Арапа с пестрыми «восточными» узорами на стенах. Арап, лежа на оттоманке, лениво подкидывает ногами большой кокосовый орех. В орехе что-то шумит. Арап своей кривой саблей пытается расколоть его. Когда это ему не удается, то он решает, что там какая-то сверхъестественная сила. Он начинает молиться ей. Раскрывается дверь, и появляется Балерина, наигрывающая на трубе веселый мотив. Арап недоволен, что его отвлекли от изучения ореха. Балерина отчаянно кокетничает, и Арап решается ее обнять. В этот момент в комнату с воплем врывается Петрушка, он носится по комнате. Арап грозит ему саблей и пытается вытолкать соперника за дверь. Балерина в восторге от храбрости своего избранника. Петрушка убегает, преследуемый Арапом. Дробь гренадерских барабанов.

Слайд 17 (Видео) Картина 3. У Арапа (отрывок)

Слайд 18

Снова ярмарочная площадь. Вечереет, но гулянье продолжается. Проплывает вереница кормилиц, их сменяет Поводырь с медведем. Купчик с двумя молодыми цыганками сорит деньгами. Пляшут, чтобы согреться кучера и конюхи. Появляются ряженые – Коза, Гусар, Черт и Поваренок. Общее веселье прерывает вопль Петрушки. Он выбегает из балагана, его настигает Арап. При всем честном народе Арап ударом саблей убивает Петрушку. Толпа волнуется, зовут Будочника. Всех успокаивает Фокусник, показывая набитую опилками куклу Петрушки. Народ расходится. Внезапно с крыши балагана раздается пронзительный крик. Это Петрушка при неверном свете луны грозит кулаком своим мучителям.

Слайд 19 (Видео) Картина 4. Драка Арапа и Петрушки. Смерть Петрушки (отрывок)

Слайд 20

Инициатива создания произведения исходила от Стравинского: «Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль. Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь, отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая, в конце концов, завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Слайд 21 Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и образ моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости, «Петрушка»! Вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран!».

Слайд 22

Композитор показал музыку, ставшую в дальнейшем второй картиной балета, своему другу Дягилеву. Тот одобрил и предложил сделать целый балет о Петрушке, подключив к делу Бенуа не только в качестве художника, но и сценариста. Дягилев знал восторженное отношение Бенуа к петербургской «старине», к балаганам и ярмарочным гуляниям. Хотя записанный текст хода действия принадлежит Бенуа, соавторы договорились считать сценарий совместным, причем вопреки алфавиту первым писать Стравинского. «За это» композитор посвятил партитуру «Петрушки» Бенуа.

Слайд 23

Автор «Книги о Стравинском» Асафьев отмечал: «Партитура «Петрушки» сама по себе, независимо от сценического действия, представляет пластически и динамически яркое и характерное целое – фантастическую повесть на сочной конкретно выявленной реальной бытовой основе. Сценическая стилизация даже несколько уменьшает и суживает динамический размах и образность музыкального действия. Концертное исполнение дает воображению больше пищи». В 1946 году Стравинский сделал новую редакцию партитуры «Петрушки», которая и ныне нередко звучит на концертной эстраде.

Слайд 24 (Видео) Отрывок из Балета И.Ф. Стравинского «Петрушка»

Слайд 25

Бенуа-сценарист населил картины масленичного гулянья обилием персонажей, а Бенуа-художник одел их в театрально достоверные, нарядные костюмы, дополнив сцену еще и немалым числом деталей ушедшего быта – шарманкой, детской каруселью, перекидными качелями, дымящимся самоваром. Со временем, в спектакле остались только те предметы, которые были необходимы для развития действия.

Слайд 26

В целом у художника и композитора отношение к толпе было различным изначально. Если Бенуа мог умиляться «воскрешению» колоритных фигур из своего детского прошлого, то Стравинский, уже не заставший балаганов на Марсовом поле, воспринимал гуляющую толпу как собрание сытых и равнодушных людей. Возможно, играло роль и практически постоянное пребывание одного в Швейцарии, а другого в родном Петербурге.

Слайд 27

Фокин приступил к работе, когда сценарий и музыка были уже в основном готовы. Однако хореографа это не смущало: «Я с самого начала своей деятельности выставил тезис – полная свобода композитору. Пускай он выражает свободно то, что он чувствует. До меня балетмейстеры просили: «16 тактов, еще 16 и еще 16». Получалась мужская вариация. Мне противен такой подход к музыке. Слайд 28 Я ждал от композитора картины, образы, характеры. Слайд 29 Из такой идеи «раскрепощения композитора» создался новый балет, в частности новая музыка. Слайд 30 Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился сам танец».

Слайд 31

Герои ярмарочных представлений претерпели в «Петрушке» психологические изменения – Арап, оставшись туповатым и неуклюжим, приобрел «мужественность» и привлекательность для глупенькой Балерины. Петрушка из бойкого шалуна, представителя народной смекалки, превратился в хореографический вариант «маленького человека» в традициях Пушкина и Гоголя. Несчастное, забитое, запуганное существо, пропитанное покорной горечью, изредка прерываемой обманчивой радостью. Как указывал хореограф: «Колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки как плети».

Слайд 32

Трагизм и масштаб роли подчеркивал ее первый исполнитель Вацлав Нижинский. Французский очевидец премьеры писал: «Каким чудом он заставляет нас понять, что это человек, превращенный в игрушку и сколько в этой игрушке человеческих страстей». Трагизм судьбы самого артиста в дальнейшем превратил его Петрушку в легенду.

Слайд 33

Тамара Карсавина в, казалось бы, невыигрышной роли Балерины сумела, по мнению Бенуа, «остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора.

Слайд 34

Превосходный Орлов мастерски справился с ролью Арапа, трудность которой, по мнению того же французского очевидца премьеры, «заключается в том, чтобы дать впечатление «механической бессмысленности» с примесью чего-то звероподобного».

Слайд 35

В Россию балет попал лишь в 1920 году. В Петрограде уже не было самого Фокина, поэтому спектакль исполнялся «по Фокину». Постановщиком стал Леонтьев, он же исполнял заглавную партию, художником и консультантом был Бенуа. Этот спектакль стал своеобразным эталоном для дальнейших отечественных постановок.

Слайд 36

Триада балетов открывает первый – «русский» – период творчества, названный так не по месту пребывания, с 1910 года Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 году поселяется в Швейцарии, а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого своеобразно преломились в музыке каждого из балетов.

Слайд 37

«Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов.

Слайд 38 (Видео) Картина 1. Пляска кащеевых слуг под чарами Жар-птицы

Слайд 39

В «Петрушке» звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки.

Слайд 40 (Видео) Картина 4. Танец кормилиц

Слайд 41

Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык и образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы.

Слайд 42 (Видео) Отрывок из балета И.Ф. Стравинского «Весна священная»

Слайд 43

В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» и изысканно-лирическая опера «Соловей». «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра, соседствует с «Историей солдата», где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.

Слайд 44 (Видео) Отрывок из «Сказки о беглом солдате и черте, читаемая, играемая и танцуемая»

Слайд 45

В 1920 году Стравинский переехал во Францию и в 1934 году принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой и исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом. Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств в 1936 году, все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 году прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, – все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде и в 1945 году принял американское подданство.

Слайд 46

Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму. Начав с балета «Пульчинелла», он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле – балет «Аполлон Мусагет», оперу-ораторию «Царь Эдип», «Симфонию псалмов» и другие. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Люлли, Баха, Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Ведь и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно».

Слайд 47

Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции композитора. В 50-60-е годы Стравинский погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским сюжетам. С 1953 года он начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка», балет «Агон», кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV века, Реквием – вот наиболее значительные произведения этого времени.

Слайд 48

Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это – в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася».

Слайд 49

Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 года. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина – и место рождения является главным фактором его жизни».