«РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ»

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. С.А.Кусевицкого»

города Вышний Волочек

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«РАБОТА НАД ПЬЕСАМИ В МЛАДШИХ КЛАССАХ»

                                                                                    Выполнила: Березина Марина Юрьевна

г. Вышний Волочек

                                                          2017

 «Сколько пьес, столько и разных способов работы»

К.Игумнов

Пьесы малой формы составляют значительную часть педагогического репертуара, на котором строится процесс воспитания ученика - пианиста. Согласно программным требованиям ученик музыкальной школы изучает в течение одного учебного года 10-12 пьес малой формы различного стиля, характера, уровня сложности.

                На вооружении преподавателей фортепианных классов детских музыкальных школ много замечательных сборников композиторов-классиков для молодых музыкантов, ставших хрестоматийным материалом.

              Ученики младших классов с большим удовольствием работают над пьесами малой формы. Причины вполне объяснимы:

               - удобный формат (малая форма);

              - разнообразие характеров и образов, что позволяет педагогу выбрать наиболее понравившееся произведение, которое покажет музыкальные достоинства ученика и даст ему возможность почувствовать себя исполнителем;

              - богатое стилистическое и жанровое разнообразие, позволяющее познакомить ученика с современными музыкальными направлениями (джаз, рок, популярная музыка, этнические мотивы);

             - возможность использовать такие произведения для участия в концертах.

         Для педагога работа над пьесами – это закрепление навыков, приобретенных при работе над упражнениями, этюдами и классической частью репертуара, гораздо менее любимой учениками.

              Однако, несмотря на такую всеобщую любовь к этому жанру, работа с пьесами имеет свою специфику, свои задачи, свои трудности.

                    АНАЛИЗ ОСНОВНЫХ ТИПОВ ПЬЕС МАЛОЙ ФОРМЫ

              Огромное количество пьес, ставшее классикой педагогического репертуара, стремительно пополняется новыми произведениями современных авторов. Для ориентации в таком разнообразии целесообразно принять условное подразделение на основные типы пьес малой формы:

          - жанровые пьесы;

          - кантиленные пьесы;

          - программно-характерные пьесы;

          - клавирные пьесы (пьесы старинных композиторов);

          - виртуозные пьесы;

          - эстрадно-джазовые пьесы.

          Главная и конечная цель при изучении любого музыкального произведения – достижение понимания замысла композитора и передача его учащимся на хорошем исполнительском уровне, т.е. осмысленно, технически свободно, музыкально, эмоционально и выразительно. В то же время, каждый из выше названных типов пьес малой формы обладает целым набором особенностей и специфических трудностей, которые необходимо знать и учитывать при работе.

ЖАНРОВЫЕ ПЬЕСЫ

         Жанровые пьесы – это пьесы с явно выраженной жанровой принадлежностью, обозначенной в самом названии. Это знаменитые «три кита» - марш, танец, песня. Пьесы, обозначенные в названии как «Песня» (например, Гедике А. «Русская песня» и т.п.), мы условно относим к кантиленным произведениям, о которых речь пойдет отдельно. В этом разделе остановимся на таких жанрах как марш и танец.

                 Начало обучения игры на фортепиано связано с таким жанром, как марш. С ним ребенок начинает свой путь в музыку. Ходить под музыку – занятие понятное и знакомое ребенку с раннего возраста, с музыкальных занятий в детском садике. На раннем этапе обучения знакомство с «шагами в музыке» переходит в осознание пульса, метра и размера. Это возможность первых опытов игры в ансамбле в качестве аккомпаниатора. В сборниках для младших классов такие пьесы встречаются довольно часто. Иногда они носят образные, интригующие названия.

                  Работа над пьесами этого жанра развивают внутреннюю пульсацию, воспитывают метро-ритм. Еще одно немаловажное достоинство этих пьес– формирование координации. Как правило, функция аккомпанемента (метр, шаг) отдана в партию левой руки, партия правой – мелодическое начало. Помимо выполнения художественных исполнительских задач (образ, интонация) ребенок должен научиться координировать звучность аккомпанемента и мелодии, добиться независимой работы одной руки от другой. При этом каждая рука выполняет свою специфическую задачу. Среди пьес этого жанра есть действительно ценные в музыкально-художественном отношении и крайне полезные для учеников произведения. Достаточно назвать такие как Прокофьев С.С. «Марш», «Шествие кузнечиков» соч.65, Чайковский П.И. «Марш оловянных солдатиков» и другие.

          Все дети как правило любят танцевать. Наверное, поэтому в хрестоматиях для младших и средних классов такое обилие танцевальных пьес. Это различные танцевальные жанры, среди которых преобладают вальс, полька, мазурка. Названия как правило очень образные, формирующие у ребенка не просто желание играть эту музыку, но и возбуждающие его воображение. Работа над такими произведениями дает возможность познакомить ученика с простыми приемами аккомпанемента. Чаще всего партия левой руки в этих пьесах строится по схеме бас-аккорд (интервал). Правильно сформированный навык исполнения этого приема левой рукой непременно пригодится ученику в дальнейшем процессе обучения. При этом развивается и укрепляется от природы слабый, часто проблемный 5-й палец, вырабатывается навык исполнения интервалов (двойные ноты) и аккордов, закрепляется такое важное понятие как аппликатурная позиция. Зачастую именно на таких пьесах происходит первичное знакомство ученика с таким важным приемом в фортепианном исполнительстве как педализация. И опять же, развивается координация и слуховой контроль при исполнении мелодии и аккомпанемента, совершенствуется навык владения метро-ритмом (сильная доля, пульсация).

                                              КАНТИЛЕННЫЕ ПЬЕСЫ

          Кантиленные пьесы лежат в основе педагогического репертуара пианиста на протяжении всего периода обучения и представляют весьма значительную трудность при исполнении для учащихся разного уровня. Как правило, в основе кантиленных пьес лежит красивая мелодия. А мелодия предполагает исполнение legato. Это основной прием игры на фортепиано, и работе над ним необходимо уделять внимание на протяжении всего периода обучения в музыкальной школе. Разговор о принципах и приемах работы над legato требует отдельной методической разработки, так как это основа звукоизвлечения на фортепиано. Главное, преподаватель должен помнить о необходимости постоянного включения в репертуар учащихся таких пьес. Работа над ними дает возможность закрепления приобретенных звуковых и интонационных представлений, воспитывает слуховой контроль и культуру звукоизвлечения, осознанное отношение к фразировке и «дыханию» мелодии. Все это должно служить воспитанию главного навыка хорошего пианиста – умению «петь» на фортепиано, что остается, пожалуй, самой трудной задачей, так как наш инструмент по своей природе клавишно-ударный.

ПРОГРАММНО-ХАРАКТЕРНЫЕ ПЬЕСЫ

              Программно-характерные пьесы составляют основу педагогического репертуара ученика младших (и средних) классов музыкальной школы. В предлагаемых хрестоматиях и сборниках мы видим большое множество увлекательных и красочных названий. Это вполне объяснимо, ведь для ребенка 7-10 лет образное название вызывает интерес и желание исполнить эту музыку, возбуждает фантазию, творческую инициативу. Остается только пожелать, чтобы название вполне соответствовало музыкальному содержанию пьесы. А это, к сожалению, бывает не всегда так. Педагог должен очень требовательно оценивать достоинство пьесы с позиции как художественного вкуса, так и ее полезности для ученика. Целесообразность изучения той или иной пьесы определяется задачами, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе обучения.

             Принимаясь за работу над программно-характерной пьесой, необходимо совместно с учеником определить сюжетно-драматургическую линию развития, обозначить образный круг и исполнительские приемы, при помощи которых эти образы будут воплощаться. Ребенок должен почувствовать себя художником за роялем. Раскрытие красочных и изобразительных возможностей фортепиано – одна из главных задач при изучении таких пьес. В процессе работы происходит закрепление основных штриховых приемов звукоизвлечения, понимание значения гармонии, динамики, педализации, фразировки, цезур. Особенно это важно на начальном этапе обучения (1-3 год), так как служит формированию базы, основы для дальнейших занятий музыкой.

                                            КЛАВИРНЫЕ ПЬЕСЫ

             Клавирная музыка – это огромный пласт европейской музыкальной культуры, который охватывает период 16-18 веков. До наших дней дошло множество как простейших, примитивных образцов так и сложнейших музыкальных форм. Именно в творчестве композиторов этой эпохи формировались средства выражения, присущие только клавиру (фактура, специфическая клавирная техника, динамика, аппликатура и т.д.) - специфические особенности, которые в дальнейшем легли в основу фортепианного искусства. Клавирное творчество И.С.Баха до сих пор считается непревзойденной школой фортепианного исполнительства. Название «клавир» в старинной музыке относилось к различным инструментам: орган, чембало или клавесин, клавикорд. Эти инструменты отличаются размерами, формами и способами звукоизвлечения. Объединяет их одно – наличие одинаковой клавиатуры. Эта же клавиатура перешла по наследству к нашему современному роялю (фортепиано).

            Педагогический репертуар ученика музыкальной школы включает достаточно большое количество произведений мастеров старинной музыки. В хрестоматиях 1-2 классов мы видим пьесы Г.Ф.Телемана, Д.Г.Тюрка, Г.Персела, Ж.Б.Люлли, Г.Ф.Генделя. В средних и старших классах в репертуарных сборниках появляются произведения Ж.Ф.Рамо, Ф.Куперена, К.Дакена, Д.Скарлатти, Д.Фрескобальди, И.Я.Фробергера .

             Помимо чисто познавательной пользы, изучение этих пьес имеет большое практическое значение в развитии ученика. На их примерах педагог имеет возможность познакомить ученика с теми видами фортепианной фактуры, с которыми ему придется встретиться прежде всего в произведениях крупной формы – сонатины и сонаты Д.Скарлатти, Д.Чимароза, М.Клементи, Й.Гайдна, В.Моцарта, Л.Бетховена. Это так называемые «альбертиевы басы», «короткая» и «ломаная» октава, сопоставление регистров, динамика, инструментовочные оттенки и т.п. Совершенно особое внимание необходимо уделять вопросу расшифровки и исполнения орнаментики (мелизмов). Включая такие произведения в репертуар ученика старших классов, педагог должен обратить особое внимание на выработку специфического туше, прикосновения к клавише, создающего ощущение звукового эффекта старинного инструмента. Многие произведения старых мастеров предполагают исполнение их в весьма быстром темпе (К.Дакен «Кукушка»). Сочетание всех исполнительских задач ставит многие произведения старинной музыки в разряд виртуозных пьес.

ВИРТУОЗНЫЕ ПЬЕСЫ

           Виртуозные пьесы можно встретить в репертуаре ученика музыкальной школы довольно редко. Как правило, это ученики старших классов (5 – 7кл.), участники каких-либо конкурсов, где виртуозная пьеса является обязательной формой. Однако при хорошо развитой технике можно включать данные произведения в репертуар продвинутых школьников младших классов. Виртуозная пьеса предполагает сочетание многих художественных исполнительских задач и высокий уровень технической сложности (фактура, моторика, силовая выносливость).

           Включение такой пьесы в репертуар не должно быть случайным. Ученика необходимо подготовить, изучив с ним ряд произведений, содержащих элементы фактуры, с которыми придется встретиться в виртуозной пьесе. Обязательно надо принять во внимание физиологические особенности ребенка. Кому-то доступны произведения аккордовой фактуры (мальчик с крепкой, крупной ладонью). Кто-то наоборот блеснет мелкой техникой и артикуляцией (чаще девочки). Безусловно, необходимо учитывать личностные особенности ученика, его «бойцовские» качества, специфику нервной системы, сценическую выносливость.

           Главный принцип в работе над виртуозной пьесой состоит в том, чтобы, решая технические сложности, помнить о главном - художественном замысле композитора. Именно его воплощению должна служить техническая сторона исполнения. Воспитание художественной техники – основная задача в работе над виртуозной пьесой.

                                    ЭСТРАДНО – ДЖАЗОВЫЕ ПЬЕСЫ

             Пьесы этого направления и стиля стали активно появляться в репертуаре учащихся музыкальных школ в последнее десятилетие. Издаются специальные сборники – хрестоматии, содержащие как чисто джазовые произведения, так и доступные переложения популярной эстрадной музыки, музыки из кинофильмов и мультфильмов.

             Необходимость включения в репертуар ученика таких пьес решает педагог, потому что их исполнение имеет целый ряд отличий от привычного академического исполнения. Прежде всего это относится к джазовым пьесам. Чтобы работать над репертуаром подобного плана, педагог должен сам обладать определенным набором специальных знаний и навыков. Джазовые произведения имеют ярко выраженные отличия от традиционного классического исполнения в ритмике, агогике, приемах звукоизвлечения, педализации, технических приемах. Издания последних лет позволяют педагогу сделать подборку репертуара, готовящего учеников к работе с пьесами джазового стиля, начиная с этюдов, простейших пьес, постепенно переходя к более серьезному репертуару – произведениям Градески, Петерсона О. Якушенко А. Бриль И. , Крит К. и др.

               Ученики и педагоги с удовольствием включают в работу пьесы современных авторов, написанные в стиле эстрадной музыки с использованием нетрадиционных гармоний, мелодических оборотов и т.п. Достаточно назвать таких авторов как М.Таривердиев, Е.Дога, А. Бабаджанян, А.Коровицин, В.Балаев, Е.Весняк. и другие. Такие произведения как правило вызывают сильный эмоциональный отклик учеников, так как обладают красивой мелодикой и оригинальным гармоническим строем. Однако в работе с такими произведениями возникают те же проблемы, что и в классических пьесах:

             - фактурная насыщенность;

             - акустическая координация;

             - звуковая культура, соответствующая музыкальному образу;

             - фразировка и дыхание;

             - педализация.

       Поэтому задачи будут те же, только решать их придется на примере более современного музыкального языка. Переложения популярных эстрадных произведений необходимо включать в репертуар ученика прежде всего для ознакомления. Это позволит ребятам выступать на школьных вечерах перед одноклассниками, что значительно повысит их статус. Они смогут показать свои навыки дома перед родственниками и гостями. Эти произведения могут послужить моментами для отдыха ученика в качестве музицирования.

РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДБОРУ РЕПЕРТУАРА

               Кроме ставших классикой педагогического репертуара учебных пособий и хрестоматий выпускается большое количество современной педагогической литературы. Новые сборники содержат пьесы, которые знакомят нас с музыкой других стран, разных стилей и течений. Они часто неравноценны как по музыкальным достоинствам, так и с точки зрения полезности для развития ученика. В то же время необходимо выбирать и включать в репертуар новые современные произведения, так как они расширяют кругозор и обогащают музыкальный слух учащегося. Длительное развитие только на классике вырабатывает некоторую односторонность слуха, привыкание к определенному гармоническому языку, вырабатывает некий стереотип восприятия музыкального произведения. Длительное избегание пьес современных авторов приводит часто к непониманию учеником этой музыки и отказ от работы над тем или иным произведением. Необходимо гибко вести ученика, для чего сам педагог должен обладать хорошим запасом знания и владения как классическим, так и современным репертуаром, пониманием его специфики и трудности.

               Учитывая, что в течение года количество пьес, изучаемых учеником, довольно большое (6-8 штук), можно подобрать в репертуар весьма разнообразные по стилям, жанрам и уровню сложности произведения. При этом необходимо точно знать, чему ученик научится, работая над тем или иным произведением. Кроме этого надо представлять, какие пьесы будут готовиться для концертного исполнения, какие для классного и домашнего музицирования, а какие - для ознакомления. Очень важно, чтобы уровень интеллектуального развития и уровень технической оснащенности ученика соответствовал трудности пьес, которые включаются в репертуар. Изучение нескольких доступных и понятных произведений принесет ученику больше пользы, чем трудоемкий и часто мучительный процесс изучения одной, но непосильной на данном этапе, пьесы.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ

И РЕКОМЕНДОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Айзенштадт С.А. «Детский альбом» П.И. Чайковского. М.2006г.
2. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М. 1978г.
3. Бирмак А.Г. Воспитание художественной техники пианиста. М. 1973г.
4. Грохотов С. «Шуман и окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества» М. 2006г.
5. Копчевский Н.А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. М.1986г.
6. « Как научить играть на рояле» сост. Грохотов С.В. М.2006г.
7. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К.1979г.
8. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. М.1983г.
9. Печерский Б.А. «Экспромт-фантазия» Афоризмы о музыке. М.2008г.
10. «Секреты фортепианного мастерства» Мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. М. 2008г.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. С.А.Кусевицкого»

города Вышний Волочек

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Особенности и специфика  работы концертмейстера в классе вокала»

                                                                                         Выполнила: Березина Марина Юрьевна

г. Вышний Волочек

2018

      Работа концертмейстера в классе вокала отличается большой ответственностью и рядом особенных сложностей в связи с возрастными и психологическими  особенностями детского вокального обучения.

      В поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе, школе искусств, хоровой школе занимает исключительное место. Так как наиважнейшая задача, стоящая перед концертмейстером - совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, развить его общую музыкальность, помочь ему выработать навыки работы в ансамбле.

                 В данной работе показаны профессиональные и педагогические аспекты деятельности концертмейстера, отображены предъявляемые к нему требования.          Методические рекомендации основаны на опыте собственной концертмейстерской деятельности и содержат пожелания педагогов пианистической школы.

        Данная работа возможно будет интересна пианистам, занимающимся концертмейстерской практикой и полезна только начинающим свою практику концертмейстерам.

                                                 Пояснительная записка

     Воспитание эстетически развитых и самостоятельно мыслящих музыкантов, ставит в области музыкального образования серьёзные задачи, как перед педагогами, так и перед концертмейстерами. С каждым годом возрастают требования к профессиональному мастерству концертмейстера, включающие высокий уровень владения исполнительскими и педагогическими навыками и приемами, психологическую компетентность, а также умение применять эти умения и знания на практике.            

Обоснованием актуальности разработки данных методической разработки является востребованность этой специализации в жизни любого музыкального образовательного учреждения. Концертмейстер активно и равноправно включен в разностороннюю деятельность образовательного учебного заведения, выполняя свои обязанности в учебной деятельности, во внеклассной работе, в воспитательной работе и, наконец в методической работе. 

 В учебной деятельности он удовлетворяет потребности детей в занятиях музыкой, при получении необходимых знаний и навыков, создаёт необходимые для учебного процесса условия.

Во внеклассной деятельности помогает в организации содержательного досуга, где совместно с детьми принимает участие в различных общешкольных и внешкольных мероприятиях.

В воспитательном процессе он создаёт среду для личностного и творческого развития детей, их профессионального самоопределения.  

Методическая работа концертмейстера заключается в том, что он принимает участие в проведении открытых уроков, мастер-классов, в написании и реализации учебных программ, методических разработок, проектов и т.д.

Исходя из этого понятно, работа концертмейстера заключается отнюдь в помощи учащимся довести работу над произведением до концертного исполнения.

Концертмейстерство является одним из видов деятельности музыканта- инструменталиста. Все концертные выступления солистов и вокальных ансамблей, в той же мере, как и их работа в классе, не обходится без участия концертмейстера. Успешное выступление солиста в полной мере зависит от профессиональных способностей концертмейстера.

Основой для методических рекомендаций стал многолетний опыт работы, основное внимание сконцентрировано на работе с вокалистами, а также вокальными ансамблями и хорами.

 Целью предлагаемой методической разработки является оказание методической помощи начинающим концертмейстерам. Использование данного материала поможет в достижении высоких профессиональных результатов, а так же в осуществлении основных педагогических функций и решении творческих задач.

Терминология

Слово «концертмейстер» возникло из слияния двух слов: концерт и мастер, оно имеет два значения:         

• во-первых, в оркестре так называется ведущий музыкант какой-либо группы оркестра. Сольные эпизоды в симфоническом произведении исполняет именно концертмейстер. Также понятие «концертмейстер» долгое время обозначало музыканта, руководившего оркестром, а затем группой инструментов в оркестре.
• во-вторых, концертмейстер – это «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Деятельность аккомпаниатора - пианиста подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает в себя большее - это и разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнения, это и знание их исполнительской специфики, это и умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появилось во второй половине XIX века, когда большое количество романтической камерной, инструментальной и песенно-романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. Этому также способствовало расширение количества концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. В то время концертмейстеры, как  правило, умели делать многое: играли «сходу» хоровые и симфонические партитуры, читали с листа в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любой интервалы и т. д. Со временем эта универсальность была утрачена в связи с все большей дифференциацией  музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в каждой из них.

Термины «концертмейстер» и «аккомпаниатор» не тождественны, хотя они часто применяются как синонимы. Аккомпаниатор – это музыкант, играющий партию сопровождения солисту (солистам) на эстраде.  Термин «аккомпаниатор» в методической музыкальной литературе больше адресован музыкантам-народникам, и прежде всего баянистам. Музыкальная энциклопедия же вообще не дает понятия «аккомпаниатор», в ней есть статьи «концертмейстер» и «аккомпанемент».

            В настоящее время термин «концертмейстер» активно используется в фортепианной методической литературе и практике. Специально искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности посвящены исследования А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента», Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». В своих трудах авторы подробно освещают важнейшие для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Много ценного материала, в том числе и практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор».

Основные  требования, предъявляемые к профессиональной

деятельности концертмейстера

Профессиональная деятельность концертмейстера требует от него:

•  умения быстрого чтения и освоения музыкального текста любой сложности, вычленения главных компонентов, а также комплексного охвата многострочной партитуры и контроля партии солиста-вокалиста;
•  сформированных музыкальных навыков по чтению и транспонированию музыкального материала;
• умения «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту

солирующего голоса, обеспечить «живую» пульсацию  музыкальной ткани;

•  знания основ вокального искусства (дыхания, артикуляции, нюансировки и т.д.);
•  наличия тембрального слуха и владения ансамблевой техникой;        
• знания инструментовки разных эпох и стилей, правил оркестровки и особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра;
• знания дирижерских приемов и жестов;
• умения «сходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре, а также навыков импровизации;
• знаний истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй в исполняемых произведениях.

Концертмейстер должен обладать общей музыкальной культурой, хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью максимально точно воплотить замысел автора в готовом концертном исполнении.

Деятельность профессионального концертмейстера предполагает наличие у него большого комплекса личностных качеств: высокой работоспособности, обширного объема внимания и памяти, стойкой выдержки, самообладания и воли, находчивости в стрессовых и сложных ситуациях, чуткости и, конечно, педагогического такта.

           Специфика работы концертмейстера состоит так же в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником «второго плана». Пианисту – солисту предоставлена полная свобода проявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста, при этом сохранить свой индивидуальный облик.

     Опытный концертмейстер всегда может снять чрезмерное волнение и нервное напряжение вокалиста перед концертным выступлением, используя весь спектр выразительной игры аккомпанемента. Эмоциональность, вдохновение передаются партнеру и помогают обрести психологическую уверенность, а вместе с ней и голосовую свободу.

Специфика деятельности концертмейстера

            Мастерство концертмейстера очень специфично. Оно требует от пианиста не только большого артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских умений, мобильности, знаний психолого-возрастных особенностей вокалистов, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных возрастных групп. Но всё же основным и главным условием совместной с концертмейстером работы является удобство и комфортность, которые обеспечивают солисту чуткий партнер-аккомпаниатор.

        В своей самостоятельной работе концертмейстер класса вокала должен подробно ознакомиться со спецификой певческого искусства, строением и возможностями певческого аппарата, особенностями певческого дыхания и артикуляции. Необходимо освоить богатый вокальный репертуар, научиться анализировать особенности фразировки и характерные черты интонационного развития вокальной партии; выявлять смысловые и кульминационные акценты поэтического текста и мелодии.

          Для продуктивной работы с вокалистов в период разучивания произведения нужно овладеть навыком исполнения трехстрочной (и более) партитуры, научиться расставлять моменты взятия и снятия дыхания в соответствии со смыслом исполняемого произведения. Большое внимание следует уделить вопросу баланса звучания солирующей и аккомпанирующей партий.

          Большинство вокальных произведений имеет инструментальное вступление. Концертмейстеру необходимо знать, что нельзя заканчивать вступление замедлением, а наоборот, надо предвидеть плавный переход своего движения вокалисту, максимально помочь ему начать правильную фразировку.

          Особое внимание уделяется темповой памяти концертмейстера. В ансамбле значение темповой памяти очень велико. Содержания музыкального произведения обычно требует внимательного исполнительского анализа со стороны и солиста, и концертмейстера. Они совместно проходят поэтапное проникновение в произведение. Этот процесс  включает в себя выявление важных мелких деталей, подробной остановки в наиболее сложных моментах. 

         Совместно проводится анализ характера произведения, развитие динамики, оговариваются конкретные кульминации, цезуры. Все это является кропотливой работой концертмейстера, ведущей к достижению ансамбля с солистом-вокалистом.

         Для достижения ансамблевого единства концертмейстеру важно знать о существующих способах разрешения наиболее часто встречающихся задач:

• динамические усилия не могут заменить артикуляционную ясность, поэтому очень важно не сокращать цезуры между концами одного и началом другого музыкального построения, тем самым не нарушая единство фразировки.
• к ансамблевым трудностям можно отнести и недостаточно точное исполнение пунктирного ритма. Трудными являются места с одинаковым ритмическим рисунком в обеих партиях.
• важность сохранения синхронности движения динамики в партиях в едином желании отобразить характер произведения. Концертмейстеру необходимо слышать мельчайшие детали партии солиста, соизмеряя звучность фортепиано с художественным замыслом солиста.
•  психологический настрой, мобилизация сил, собранность и готовность к выступлению – одно из важнейших слагаемых успешного выступления. На практике приходится встречаться с досадными случаями «срывов» учащихся в момент выступления, поэтому концертмейстер должен быть подготовлен к публичному показу произведения уже в репетиционный период.

          Очень важно упомянуть, что природа фортепианного звука сугубо индивидуальна. Звук, рождённый в результате удара молоточка о струну - угасает, не способен к развитию. Крещендо на длинных нотах осуществить на фортепиано, к сожалению, невозможно. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно преодолевая молоточковую, ударную природу фортепианного звука, добиваясь предельной вокальности звука. В целях придания большей глубины, объёмности и звучности следует обращать на левую руку. Особенно это касается кульминационных моментов и подходов к ним.

          Концертмейстерам следует обращать внимание на осторожное использование педали в работе в классе вокала. В вокальной практике часто применяется левая педаль, но её применение зависит от исполнительских возможностей вокалистов, особенностей инструмента (рояля, фортепиано), акустики помещения, а также носит колористическую функцию.

           В работе с вокалистами концертмейстер должен знать некоторые существенные отличия в исполнении штрихов (legato, staccato, tenuto, акценты). Акценты не должны быть чрезмерными, staccato исполняется несколько мягче, чем обычное staccato на рояле, как бы приближая его к штриху non legato.

          Ансамбль не может состояться, если концертмейстер не знает специфических особенностей своего партнёра – законов и приемов его звукоизвлечения, дыхания, техники. Без  грамотной и вдохновленной поддержки  концертмейстера  солист не сможет осуществить  ни одно своё художественное намерение, особенно это важно в кульминационных моментах.

          Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу.  В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжённое внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Некоторые особенности работа с ансамблям

 и хоровыми коллективами

         В работе с детским вокальным коллективом работа концертмейстер имеет свои специфические особенности. Роль концертмейстера в ансамбле – объединяющая, дирижёрская, на пианисте лежит огромная ответственность за темп, движение, агогигические отступления, за художественный образ и общую целостность произведения. Основной ориентир соответственно переносится на концертмейстера ансамбля.

          Ансамбль – это единый организм, это «вместе». В работе с ансамблем особо следует учитывать возраст и разноуровневую подготовку участников коллектива. Очень приветствуется и единые внешние атрибуты (стиль и цвет одежды). Также очень важны отрепетированные выход на сцену и уход всего коллектива со сцены, одновременный поклон до и после выступления. Внешние атрибуты всегда производят хорошее впечатление.

          Работа концертмейстера с детским хором значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен овладеть навыками общения с младшим и старшим хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как «цепное дыхание», вибрато, выразительная дикция и др. Именно концертмейстер помогает руководителю в распевании участников хора, предлагая различные виды упражнений, а также способствует формированию вокально-хоровых навыков, задавая четкий ритм работы. Не только от дирижера, но от профессионализма аккомпаниатора зависит правильность выбора упражнений для распевания хора.

         Концертмейстер должен иметь понятие о дирижерском жесте, вступлении,  четком снятии, ауфтакте; уметь выразительно, с правильной фразировкой, подыгрывать мелодию при разучивании нового произведения, при этом, не теряя общей фактуры аккомпанемента; обладать умением быстро понимать дирижера-руководителя, быстро и точно реагировать на замечания в процессе репетиции.

         Пианисту необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан отлично знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать свое исполнение в зависимости от жестов дирижера, порой даже наперекор логике исполнения произведения.

          В классе вокала концертмейстеру также необходимо уметь играть на фортепиано ансамблевые и хоровые партитуры a capella. При игре партитур нужно максимально приблизить исполнение к вокальному звучанию - связному, плавному, протяжному, передающему особенности вокально-хоровой фразировки, смены дыхания. Важно также следить за текстом исполняемого произведения. Если во фразах текста слова разделены запятой, то в музыке необходимо сделать краткую цезуру. Кроме этого, иногда необходима кратковременная смысловая цезура для смены дыхания.

         Следует помнить, что запись теноровой партии в скрипичном ключе имеет условный характер, звучит же она на октаву ниже. Поэтому на фортепиано нотная запись теноровой партии играется на октаву ниже. Партии детских и женских голосов следует изображать на фортепиано легким, звонким, полетным звуком, а мужских голосов - более глубоким и опористым звуком. Нужно одновременно охватывать взглядом все партии, следя за развитием каждого голоса и взаимодействием голосов.

         Самое главное в работе концертмейстера – это и вовремя уступить, и вовремя повести, играя ярко, выразительно, соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями отдельного ученика или певческого коллектива.

Основные аспекты деятельности концертмейстера

в учреждениях дополнительного образования

                                     Концертмейстер - педагог

         Осуществляя свою профессиональную работу и реализуя её задачи, концертмейстер постоянно находится в рамках музыкальной педагогики.

         Сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе аккомпанирования и художественно-педагогической выстраивания ансамбля с вокалистами, концертмейстерство является ярким примером гармоничного сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. В настоящее время психологическая компетентность концертмейстера важна так же, как и его исполнительские и педагогические способности.

         Исполнитель и педагог в одном лице – такое особое место в учебном заведении занимает концертмейстер, так как в повседневной учебной деятельности, концертных и конкурсных выступлениях, его творческие, педагогические и психологические умения трудно отделить друг от друга. Часто концертмейстеру приходится брать на себя роль педагога, помогая учащимся проучивать текст, понимать штрихи, следить за интонационной и ритмической точностью, темпом.

         В некоторых ситуациях концертмейстер в прямом смысле выполняет функции психолога, умеет снять излишнее напряжение, нервозность перед выходом вокалиста на сцену, способствует созданию артистического настроя. Волнение перед публичным исполнением вокалиста часто мешает творческому раскрытию, поэтому очень важно постоянно (из урока в урок) воспитывать у учащихся чувство огромной радости и удовольствия от общения с публикой.

          Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, ибо ему принадлежит очень важная роль в образовательном процессе - а именно, будить творческую фантазию ученика, создавая своим исполнением ту качественную среду для создания художественного образа в ансамбле, которая будет способствовать успеху исполнительской деятельности солиста. Игра концертмейстера должна быть настолько профессиональна, что слыша её ученик будет стремиться к развитию и совершенствованию своего творчества. Недостаточно тщательно выучить произведение, надо и внутренне «пережить» его, глубоко сродниться с ним и почувствовать его красоту. Игра безжизненная, не согретая теплотой настоящего чувства не увлекает слушателя.

           Таким образом, одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа с вокалистом, в процессе которой происходит формирование и развитие способностей обучающегося, его художественно-эстетических взглядов и эмоциональных качеств.

Основные виды творческого взаимодействия концертмейстера

Публичное исполнение

         Основная задача концертмейстера - совместно с преподавателем помочь учащемуся в подготовке концертного выступления. Учитывая возраст ребенка, степень его одаренности, необходимо ставить заведомо выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым программируя его на успех. Правильно подобранный материал программы создает предпосылки для успешного исполнения (по силам учащегося, а не по амбициям педагога, нацеленного на конкурсное выступление).

          Выходя на сцену, концертмейстер должен приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, т.к. очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать концертмейстера врасплох. Конечно, нужно как можно раньше, еще в классе научить учащегося показывать концертмейстеру начало игры, но это умение не у всех появляется сразу. Иногда пианисту бывает необходимо самому показать вступление, но делать это надо в порядке исключения. Ученик, который привык к концертмейстерским показам, отвыкает от самостоятельности и теряет необходимую для солиста инициативу.

           Сцена - это всегда стресс. Педагоги имеют прямое отношение к тому, будет ли ученик испытывать страх, или это будет творческое волнение. Они должны уделять особое внимание работе по приведению нервной системы ученика в рабочее состояние, исключающее перевозбуждение или полное безразличие. Одной из совместных педагогических задач педагога–инструменталиста и концертмейстера является  достижение учеником психоэмоционального баланса, его позитивного настроя на успешное выступление (физического и психологического состояния ученика в момент выступления).

          В целях выработки стрессоустойчивости  можно прибегать к различным приёмам: играть перед воображаемой комиссией, родителями (в роли воображаемой публики могут выступать игрушки, домашние предметы). Во время исполнения учащийся должен быть готов к любым неожиданностям из зала (покашливание, шепот и др.). Главная  задача – не остановиться, допеть до конца. Такие «прогоны» программы позволяют нарабатывать сценический опыт. Важен положительный отзыв публики, пусть даже непрофессиональной (соседи, работники музея, библиотеки, благодарные воспитанники детского сада). Так же полезно снимать исполнение на камеру и затем анализировать свое исполнение. Можно, представляя исполнение на сцене, поиграть с включенным на среднюю мощность телевизором или радио. Это вызывает усталость, но вырабатывает сосредоточенность и концентрацию внимания.

               В моменты «срывов» ребёнка на сцене профессионализм  концертмейстера  незаменим – он должен мысленно вернуть солиста в произведение или самому доиграть его до конца, сохранив звучание ансамбля. Именно выдержка концертмейстера в данный момент позволит учащемуся не приобрести комплекс боязни игры на сцене.

         Очень важно чтобы воспитание волевых качеств ученика было регулярным и систематизированным.

                                 Работа концертмейстера с учеником

          Форма ансамблевого исполнения ученика-солиста с концертмейстером рассматривается как одна из эффективных для формирования и развития личности учащихся. Этот метод, позволяет использовать занятия музыкой как средство познания, как способ выражения собственных идей, решения интересных, практически значимых и доступных задач.

         Концертмейстер является соучастником художественной атмосферы, без которой невозможно творчество на занятиях. Для плодотворной творческой работы очень большое значение имеет благоприятная атмосфера урока, установление теплых доверительных отношений с учащимися, доступная форма объяснений, приносящая положительный результат.

         Ученик должен воспринимать концертмейстера как партнера, единомышленника, не как второй после педагога контролирующий и оценивающий орган. При правильно организованной работе у ученика должно сформироваться чувство, что все, чего он добился - он сделал самостоятельно.

         Концертмейстер в первую очередь подает ученику пример работоспособности, чуткого отношения к музыке, тогда музыкальные занятия воспитывают у ребенка  привычку к работе, трудолюбие, усидчивость. Все эти качества очень пригодятся в дальнейшей жизни учеников.

         Очень важно научить обращать внимание ученика на партию аккомпанемента, учить активному слушанию звучания совместного исполнения. Учащемуся необходимо постоянно напоминать про слуховой контроль.        

                                  Работа концертмейстера с педагогом

          Практика показывает, что педагоги, работающие определенное время вместе, нарабатывают совместный профессиональный опыт общения; исполняющие концертную программу, знающие методику подачи материала, имеющие общую терминологию, понимающие друг друга с полуслова достигают результатов в обучении гораздо выше, чем их коллеги. В такой творческой атмосфере обучающийся чувствует себя гораздо комфортнее: он больше доверяет сотрудничающим педагогам, многие моменты музыкального и психологического плана решаются быстрее и успешнее.

           Концертмейстер не должен нарушать авторитет преподавателя в глазах ученика, он в классе - главный, все разногласия в трактовке произведения и т.д. должны решаться в отсутствии ученика. Удачными и профессиональными выступлениями чаще всего бывают те, в которых существует нерушимый «союз» «педагог + концертмейстер + ученик». Именно поэтому те педагоги, которые умеют грамотно донести и концертмейстеры, умеющие правильно принять пожелания педагога имеют творчески слаженный и успешный коллектив.        

           Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Только с такой позиции можно осуществить все замыслы и иметь высокую результативность.

           В творческом союзе педагога и концертмейстера всегда найдётся место для  методической работы – совместного создания рабочих, экспериментальных программ, планирования открытых уроков; инновационной деятельности – совместных поисков нового репертуара, создания интересных, ярких переложений, планирования предстоящей концертной деятельности учащихся. Широко приветствуется совместная концертная деятельность коллег, участие в профессиональных педагогических конкурсах. Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт заражающую творческую атмосферу.

           Ценность общих педагогических усилий кроется в обеспечении гармоничного развития личности учащихся, приобщении их к культурным ценностям через любовь и понимание великого искусства-музыки.

                              Самостоятельная работа концертмейстера

           «Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист, который может умело и без запинки исполнить сольную программу, на нём лежит большой груз ответственности, так как  начинающий вокалист требует повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки, ведения за собой.

          Чтобы всегда оставаться на «высоте», необходимо постоянно поддерживать хорошую «форму», продолжать работать над техникой. Поэтому самостоятельные занятия концертмейстера за инструментом чрезвычайно важны.

         Начиная работу над любым аккомпанементом нужно, прежде всего, понять его образный характер, основное содержание. Исключительно полезно для понимания интонационной логики и интервальной структуры пропевание собственным голосом строчки солиста, образно-слуховое восприятие произведения, прочувствованного лично, является наиболее ярким и запоминающимся.

          Необходимым условием работы концертмейстера является свободное владение своей партией, доведение ее до определенной степени автоматизма.

         Основное и главное требование к аккомпанементу – он никогда не должен заглушать партии солиста, мешать ей. Концертмейстеру необходимо умение выстраивать баланс звучания, особенно в кульминациях. Динамика в аккомпанементе должна быть очень внимательно продумана. Регулятором динамики, прежде всего, является регистр инструмента. Высокие кульминационные ноты требуют активной динамической поддержки пианиста, средние, нижние – особой ансамблевой чуткости.  

                                                       Заключение

           Деятельность концертмейстера требует от пианиста многосторонних знаний и умений по гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы.

        Концертмейстер–это  первый помощник и правая рука преподавателю  в классе вокала, его музыкальный единомышленник. А для солиста – и помощник, и друг, и наставник, и педагог. Завоевать авторитет хорошего концертмейстера совсем не просто, это постоянная работа над собой - трудолюбие, ответственность, богатые знания, настойчивость, упорство, ежедневное самосовершенствование.

        Профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него целого комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

                                           Список используемой литературы

1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры, М., 1988.
2. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы,              М., 1972.
3. Подольская В.В. О работе концертмейстера М, 1974.
4. Савельева М. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии, М., 1999.
5. Польская И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика, ХГАК, 2001.
6. Тимакин Е. «Воспитание пианиста», М.,1989.
7. Музыкально-энциклопедический словарь, ред.Г.В.Келдыш, Изд.2-е. «Большая Российская Энциклопедия», М.,1998.
8. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления  педагога. М.: Музыка, 1996.
9. Рафалович О. «Транспонирование в классе фортепиано». Л.,1963.
10. Маклыгин А.Л. Импровизируем на фортепиано. Элементарная гармония. Учебное пособие для педагогов детских музыкальных школ. М., 1994.
11. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы, Л., 1972
12. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпанемента с листа (О работе концертмейстера), 1974.
13.  Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке,1987.
14. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство- музыкально-творческая деятельность, 2001.
15. Кубанцева Е.И. Методика работы  над фортепианной партией пианиста-концертмейстера, 2001.
16. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы  концертмейстера с солистом и хором, 2001.

17. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле, М., 1973.

18. Готлиб А.Д. Заметки о чтении с листа, М.,1958.

19. Готлиб АД. Искусство ансамбля, М., 1967;

20. Готлиб А.Д. О преподавании камерного ансамбля, М., I960.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. С.А.Кусевицкого»

города Вышний Волочек

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ

НАД  КАНТИЛЕНОЙ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО»

                                                                                    Выполнила: Березина Марина Юрьевна

г. Вышний Волочек

                                                              2019

Одна из важнейших задач педагога – научить молодого исполнителя «петь» на фортепиано, «петь» искренне и задушевно, глубоко передавая смысл произведения. «Пение» на инструменте – одна из замечательных традиций русского музыкального искусства. Ее нельзя сводить только к достижению напевного звука. Это понятие включает в себя одухотворенность исполнения, поиски в инструменте выразительности и эмоционального тепла, свойственных человеческому голосу.

Формирование и совершенствование умения напевно и мелодично исполнять произведения кантиленного характера является одним из основополагающих приемов воспитания музыкальной культуры обучающихся в классе фортепиано.

Звуковые масштабы фортепиано очень велики, но не безграничны. Фортепиано – инструмент широкого звукового диапазона, гармонии, полнозвучия, оркестровых красок. Однако он имеет и свои слабые стороны, это прежде всего «нетянущийся», затухающий звук, а строгое деление на полутоны не дает возможности филировать и оживлять звук. Тем не менее даже ученик только начинающий заниматься на фортепиано, уже может научиться интонационной чуткости, умению предчувствовать напряженность мелодических интервалов и выразительно исполнять одноголосные мелодии.

Обучение в младших классах  основывается прежде всего на работе над мелодическим мотивом, музыкальной фразой, звукоизвлечением. Работа строится на использовании песенного материала, изучении несложных пьес. Пропевание голосом, выразительное и певучее исполнение песен и пьесок является основой для развития навыков исполнения произведений кантиленного характера.

Педагогу следует уделять много внимания развитию навыка игры legato на всех этапах обучения, начиная с первых шагов, в противном случае в последующий период трудно бывает восполнить этот существенный пробел в обучении пианиста.

Приемы звукоизвлечения кантилены

Cantilena – значит мелодия, песнь. Песни бывают разные. Эпитеты «печальная, трагическая, драматическая, лирическая, величественная», приме-няемые для характеристики произведения, его мелодии, очень приблизительны, так как каждая содержательная мелодия имеет свою, непереводимую на язык слов, внутреннюю сущность. Эпитеты лишь подсказывают основное направление работы. Самое сокровенное в музыке можно лишь почувствовать. Эмоциональное отношение к музыке, к мелодии – одна из сторон музыкальности человека. В процессе работы пианист воплощает свое представление в реальное звучание. 

Умение петь на фортепиано – важнейшая сторона техники пианиста. Воспитанию этого навыка уделяется много времени и сил. Работа над кантиленой невозможна без работы над звуком. Работа над звуком – это прежде всего работа над его качеством и, в первую очередь, – выработка одного из качеств звука – его певучести. Еще в старину советовали слушать хороших певцов и учиться петь самому. Умеющие петь не только правильно оценивают хорошее исполнение, но и собственный мир чувств у них гораздо живее, подвижнее, богаче.

Ученик должен научиться умению находить для каждой мелодии соответствующий ее особенностям индивидуальный звук и артикуляцию. Звук мелодии может отличаться по силе, тембру, насыщенности. Градации его густоты, протяжности или прозрачности безгранично разнообразны. Под артикуляцией понимают искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, использовать в исполнении все многообразие приемов legato и staccato: от legatissimo до staccatissimo.

При работе над кантиленой должны быть мобилизованы слух, эмоции, так как при дремлющем музыкальном чувстве эта работа неэффективна, при этом нельзя отказываться от заботы об удобных двигательных ощущениях. Необходимо овладеть технической стороной исполнения кантиленных произведений, правильными приемами звукоизвлечения.

В исполнении кантилены основное – использование веса руки, опоры на клавиатуру. При этом нельзя понимать термин «вес руки» как нечто постоянное, неизменное, пассивное. В кантилене, как и повсюду, вес руки регулируется мышечной работой. Поэтому правильнее говорить о расчитанном давлении руки на клавиатуру. Давление понимается как переменная величина – различное использование веса, которое в одних случаях может быть максимальным, в других заторможенным. Кантилена forte и кантилена piano в физическом смысле являются следствием большей или меньшей степени включенности веса руки. Самое трудное и важное – донести нужную часть веса руки в клавиатуру плавно, без толчков и в то же время не растерять его, адресовав в конец пальца. А ведь бывает, что у учащегося в кантилене устает рука – эмоциональное напряжение, возникающее при исполнении, переходит в напряжение физическое. При этом давление руки, не доходя до конца пальца, задерживается в кисти или локте. Рука зажимается и устает, а звук оказывается лишенным полноты и интенсивности.

Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом. Однако, безусловно целесобразным является такое их положение, при котором с клавишей соприкасается вся его подушечка, то есть положение вытянутое, мягкое. Конечно, бывает, что палец приходится закруглять в силу особенностей фактуры, но это исключение, к которому прибегают в случаях крайней необходимости.

Описанные приемы исполнения кантилены несколько видоизменяются, но не заменяются, при исполнении мелодий различного характера. Так, при игре мелодий страстного характера, «с надрывом», для пианиста важно добиться самого певучего, густого, как бы с вибрацией звука. Легатиссимо должно быть предельным. В этом случае необходимо максимальное использование веса руки, пальцы, как «щупальцы», выбирают звуки.

В случае, когда характер музыки мечтательный, звучание прозрачное, несмотря на piano, мелодия интенсивно поет и здесь использование веса руки значительно. Однако, характер звука обязывает «затормозить» вес. Пальцы могут играть самостоятельнее, активнее.

При разучивании лирических произведений педагогу следует помочь ребенку выбрать наиболее удобную аппликатуру. В старших классах эту работу могут выполнять сами ученики. Именно от грамотно выбранной аппликатуры зависит целостность исполнения музыкальной фразы у начинающих пианистов.

Кантилена имеет свои аппликатурные особенности, свои излюбленные пальцы. Это 3-й, 4-й, 5-й, несколько реже 2-й. Такой крупный пианист как Феликс Блуменфельд советовал в мягкой, лирической кантилене по возможности реже употреблять «непевучий 1-й палец». Часто целесообразнее переложить 3-й палец через 4-й или 5-й, чем подкладывать 1-й. Это не значит, конечно, что 1-й палец никогда не употребляется в кантилене. Им приходится пользоваться и немало, а иногда в мелодиях, требующих густого, «валторнового» звучания, он просто незаменим. Однако в лирической, пластичной кантилене им лучше не злоупотреблять. Особенно желательно поменьше подкладывать его. Это всегда создает опасность толчка в мелодической линии.

Фразировка в кантилене

Не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки решают проблему «фортепианного пения». Владеть звуком – значит владеть законами естественной музыкальной фразы.

Звуки мелодии, как и слова речи, имеют различное значение. Есть звуки более значительные, к которым «текут» все остальные звуки. Фраза – ряд звуков, исполняемых на одном дыхании. В основе умения петь на фортепиано лежит владение тем, что может быть названо дыханием руки. «Дышит» ли рука пианиста или нет – в кантилене это сказывается сразу, уже в том, как интонируется первый же широкий мелодический интервал. Чуткий пианист вокализирует такие интервалы, то есть берет не с такой механической легкостью, с какой это возможно на инструменте, а с тем внутренним усилием, с той подготовкой, с которой  певец «переносит» голос на далекую ноту, связывая ее дыханием с предыдущим.

Но недостаточно связать дыханием отдельную интонацию. Рука должна дышать во все время игры, должна уметь взять последовательный ряд звуков на одном дыхании одним сложным, но целостным движением, внутренним сопереживанием организма, всего тела, вплоть до мышц живота. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами, «освобождающими» подбрасываниями локтя и запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и другими автономными вставными движениями, не входящими в общий узор фразировочного выдоха руки. Каждое такое дополнительное движение разрывает фразу. Пианист должен научиться умению «размахнуться» на длинный двигательный узор. Необходимо научиться связывать без толчка один звук с другим, словно вытаскивая звуки со дна клавиатуры увязнувшими в ней пальцами.

Границы мелодической фразы определяются естественным членением произведения, общими принципами фразировки. Часто трактуют лиги в нотах как обозначение музыкальных фраз, в действительности они далеко не всегда совпадают. Во-первых, лиги нередко применяются для обозначения не целых фраз, а их частей, отдельных мотивов или штрихов. Во-вторых, при расстановке лиг часто отдается дань предрассудку, согласно которому лига должна начинаться с сильной доли такта, а заканчиваться на слабой.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в ее строении. Типичная фраза напоминает волну. Самое главное – определить местонахождение кульминационной точки, к которой стремится волна. Точка обычно приходится ближе к концу фразы. Выяснив ее положение, следует так распределить дыхание руки, чтобы она неслась к этой точке тяготения, все увеличивая затрату воздуха, наибольшая масса которого должна быть выпущена на самую точку, последующие же звуки должны опасть, выдохнуться как бы сами собой, без толчка на последнем звуке. Именно этот принцип фразировки имел в виду Рахманинов, когда объяснял, что каждое построение имеет свою кульминационную точку, к которой надо уметь подогнать всю растущую массу звуков, и если такая точка сползет, то рассыплется все построение.

Одна из распространенных ошибок состоит в том, что ученик начинает фразу слишком большим взмахом руки, выпускает сразу на первый же звук почти весь запас воздуха, берет, по выражению Листа, «сидячую ванну» на этом звуке. Фразу же следует начинать постепенно развертывающимся движением, нередко без атаки. Чтобы избежать этой ошибки, нужно попробовать исполнить начало фразы так, как если бы то было ее серединой. Еще полезнее, проиграть несколько раз фразу, представляя себе, наоборот, ее середину – началом, иначе говоря, не прибавляя, а убавляя, отсекая первые звуки. Начать играть прямо с центра, а затем прибавлять отсеченные ноты, восстанавливая их одну за другой.

Важно уметь, с одной стороны, объединить несколько фраз в одну, большего масштаба, а с другой – расчленить ту или иную фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.

Большой отрывок музыки трактуется как одна большая волна, устремленная к одной главной кульминации. Энергия этого устремления должна преодолеть влияние сопутствующих кульминаций частного значения.   Построения фраз, при всей ясности входящих в их состав мотивов, мелодий и частей, объединяются в одно большое неразрывное целое.

Значение выразительных элементов фактуры

кантиленных произведений

В отличие от других инструменталистов, играя на фортепиано, пианисты исполняют не только одну мелодию, фортепианная фактура многопланова и разнообразна. Звучание инструмента по ясности не должно уступать хорошему оркестру. Каждая линия должна стать выпуклой за счет воздушной перспективы. Распределение силы звука должно быть таким, как распределение красок на полотне художника.

Красота и певучесть мелодий зависят от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в момент появления долгих опорных мелодических звуков. Они должны «обозначиться» на фоне сопровождения. Сопровождение должно не только не заглушать мелодию, но и не нарушать поэтического очарования музыки, а это зависит в первую очередь от звука, которым играется аккомпанемент. Он должен звучать очень мягко, если того требует характер исполняемой музыки.

Бас – основа гармонии и источник обертоновых красок. Бас следует играть несколько насыщеннее средних голосов, но не тогда, когда эти голоса, благодаря интонационной значительности, выдвигаются на первый план.

Вопрос о характере «пения на фортепиано» тесно связан с еще одной стороной исполнительского процесса, с его ритмикой. Аккомпанемент – не только гармоническая, но и ритмическая опора мелодии, его пульс поддер-живает кантилену в воздухе. В ритмическом потоке музыки мелодия и аккомпанемент сплошь и рядом играют роль как бы положительного и отрицательного электричества, выступают как явления с противоположными ритмическими знаками. Мелодия влечет музыку вперед, к кульминационному пункту, а аккомпанемент оттягивает ее назад, отстаивает метричность движения. Сдерживаемый конфликт двух тяготений придает ритму жизненность, пружинность.

Ритмичность и метричность – разные вещи. Гофман писал: «В сопоставлении с метрономом подлинно музыкальный ритм неритмичен. С другой стороны, абсолютно строгое сохранение темпа совершенно немузыкально и мертвенно: ритм живет, убеждает слушателей только тогда, когда им пронизано все тело исполнителя». Ритмичность исполнителя сказывается не в отсуствии rubato, а в том, как оно играется.

 Особенности педализации

Исполнение кантилены немыслимо без использования красочной педали, обогащающей звуковой колорит произведений. В старших классах научиться чувствовать педаль во всем многообразии ее применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, – это значит обладать уже определенным пианистическим мастерством. Именно в кантиленных произведениях применяются самые разнообразные виды педализации, в том числе и полупедаль, и вибрирующая педаль, что придает музыке волшебное очарование.

Работа над педализацией – работа для слуха, важный музыкально-эмоциональный творческий процесс. Педагогу важно научить слушать, улавли-вать оттенки звучания, важно воспитать вкус к педальным краскам, к измене-нию звукового колорита. Ученик должен уяснить, что педализация зависит прежде всего от образного строя пьесы, ее настроения, и – что очень важно – от стиля. Знающий музыкант никогда не станет педализировать Моцарта в стиле Листа. Педализация требует постоянного слухового контроля, внимания и понимания того, что ее выбор не должен быть шаблонным, а в каждом конкретном моменте должен быть индивидуальным.

Значение грамотности и выразительности при исполнении

кантиленных произведений

Музыка – искусство в некотором роде двуликое, имеющее точки соприкосновения с одной стороны – с архитектурой (форма, пропорции), с другой – с литературой (развертывание повествования). Нередко педагоги наибольший акцент делают на первой стороне, требуют, прежде всего, соблюдения архитектонических пропорций, метрических соотношений, зафиксированных в нотном тексте. Только после этого, удостоверившись, что все ноты расставлены по своим местам, педагог приступает к работе над выразительным смыслом фразы, но часто это бывает уже поздно, так как интонационные связи между «рассаженными по клеткам» звуками оказываются разорванными раньше, чем ученик успел их почувствовать и осознать.

Педагог не должен удовлетворяться тем, что ученик играет если и недостаточно выразительно, то грамотно. Грамотность – условие обязательное, выразительность – требование добавочное, желательное – такой подход ошибочный. Первое важнейшее условие при исполнении – это понимание и сопереживание интонационного смысла музыки, без этого она мертва и музыкальная грамотность ни к чему, поэтому начинать работу над кантиленой следует с выработки ощущения музыкальной речи, с интонации, а не с арифметики.

Будить фантазию ученика, развивать его воображение помогают и образные ассоциации, художественные параллели. Музыка, конечно, не нуждается в словесном переводе, она связана с художественным образом и вызывает яркие ассоциации, однако при этом слово активизирует образное мышление, воображение и эмоции, оно заставляет ученика глубже продумывать самое произведение, свое исполнение, цель и методы работы.

Таковы основные аспекты работы над кантиленой в классе фортепиано.

Список использованной литературы

1. Коган М. Работа пианиста. М., 2004.

2. Либерман.Е. Работа над фортепианной техникой. М., 1995.

3. Москаленко М. Ещё раз о фортепиано. М., 1997.

4. Тимакин Е. Воспитание пианиста. М., 1989.