Прелюдии Кабалевского

Фортепианный цикл «Двадцать четыре прелюдии»

Д. Кабалевского

Цикл «24 прелюдии» Д.Б. Кабалевский написал в годы войны, еще до того как появились на свет его Вторая и Третья сонаты. Композитор начал работать над прелюдиями в октябре 1943 года, а закончил в октябре 1944 года. «Если захочу вдаться в поэзию народную, то верно нигде больше не буду ее искать, как в русских песнях»,— эти слова из «Записок» Лермонтова Дмитрий Борисович избрал эпиграфом к своему циклу.

Прелюдии Кабалевского основаны на мелодиях русских народных песен (они взяты из сборников Римского-Корсакова, Балакирева, Лядова). Однако эти пьесы менее всего являются простыми обработками народных тем. Композитор следовал принципу, который несколько позже сформулировал Прокофьев (в беседе с Дмитрием Борисовичем): «Возьмите мелодии народных песен и развивайте их так, как будто это ваши собственные мелодии». В прелюдиях народные напевы преломлены сквозь призму творческой индивидуальности автора. Свободно пользуясь гармоническими и иными музыкальными средствами, Кабалевский передает свое восприятие «поэзии народной», а не этнографические особенности фольклора.

В соответствии с общей направленностью своего творчества композитор насытил прелюдии богатым психологическим содержанием, запечатлел внутренний мир человека.

Композитор поставил перед собой очень трудную задачу: дать в рамках небольшой пьесы симфонически насыщенное развитие основного образа, затем резкий контраст, постепенное вытеснение драматургического плана другим. Исследователи творчества Кабалевского полагают, что композитору здесь помог опыт его творческой работы в симфоническом и оперном жанрах.

Несмотря на отсутствие названия или пояснительного программного текста, нетрудно, к примеру, услышать в Прелюдии с-moll «тяжелозвонкую» поступь войны. Огромное нарастание и особенно «траурный марш» ассоциируются с военными годами. Но потом постепенно все просветляется.

В связи с прелюдиями Кабалевского встает важный принципиальный вопрос об отношении композитора к народным мелодиям, которые он использует в своем творчестве. В какой мере композитор может изменять и развивать эти мелодии, не искажая внутреннего содержания и стиля народнопесенных образов? В какой мере здесь может проявиться фантазия композитора, его творческая индивидуальность?

«Глубоко раскрывая возможности народно-песенной темы, он «имеет право» пользоваться новаторскими выразительными средствами, не встречавшимися ранее в музыкальной литературе. И если эти средства художественно оправданы, они приведут к обогащению, а не к искажению народной мелодической основы. Кабалевский в своих прелюдиях шел по этому пути. Он не «обрабатывал» народные темы, не стремился сохранить их этнографические особенности. Не этнография, а поэзия — вот девиз композитора, которым он руководствовался в своей работе»^[1], - справедливо считает исследователь Л. Данилевич. Композитор переосмысливал фольклорные мелодии, изменял их жанровую природу, их эмоциональный тонус. Он свободно развивал темы-песни, соединяя их с авторским музыкальным материалом.

Прелюдии весьма разнообразны по своему содержанию. Есть в цикле лирические пьесы, наполненные теплым чувством. Таковы прелюдия А-dur (№ 7), написанная в полифоническом стиле, прелюдия fis-moll (№ 8). В прелюдиях а-moll (№ 2), Е-dur (№ 9). Н-dur (№ 11), Des-dur (№ 15) преобладает юмор, веселье. Празднично, торжественно звучат прелюдии D-dur (№ 5), В-dur (№ 21), в ней снова слышится колокольный перезвон — теперь радостный, ликующий. А рядом — мрачно-величественная прелюдия cis-moll (№ 10), полная зловещей фантастики прелюдия b-moll № 16, тему которой  Кабалевский называл «русское Dies Iгае». Ее мрачно-заклинательный характер напева, близкого старинному мотиву колыбельной, моторно-стучащие, токкатные ритмоинтонации с неожиданными диссонантными вставками – все это характеризует b-moll’ную прелюдию.

Далее в продолжительных вихревых пассажах правой руки и с большими мелодическими скачками в левой разворачивается настоящий Dance Macabre словно в продолжение традиций, заложенных Г. Берлиозом и его Фантастической симфонией.

Л. Римский в своем исследовании указывает, как Дмитрий Борисович сообщил ему, что напев, используемый в прелюдии № 23, композитор услышал в 20-е годы в исполнении олонецкого сказителя, но потом его значительно изменил. «Слушая музыку прелюдии, можно представить облик скверного рунопевца, полного суровой  сдержанности мудреца»^[2].

Удивительно как в этой прелюдии органично сочетаются с народной мелодикой джазовые, спускающиеся по полутонам мажорные параллельные трезвучия.

В цикле есть прелюдии, не лишенные элементов программности. Некоторые пьесы воспринимаются как образы горькой доли женщины старой Руси. Прелюдия gis-moll (№ 12) полна безграничной скорби, трогательной женственности. В начале ее звучат суровые, угрюмые фразы в низком регистре; им отвечает мягкий мотив. Слышатся мучительные вздохи; внезапный душевный порыв резко обрывается, словно столнувшись с грубой и мрачной действительностью. И снова горькая жалоба, замирающие на фоне печальных минорных гармоний.

Нисходящие секундовые интонации в аккордовых последованиях на фоне далекого колокольного звона в басу вызывают ассоциации в памяти с хоровыми народными сценами из опер М.П. Мусоргского.

Отметим колористическую гармонию колокольного звона и в прелюдии c-moll (№ 20). Тут чередуются двойная доминанты и тоника.

Колокольность в фортепианной фактуре, как известно, широко использовалась С.В. Рахманиновым и здесь в прелюдиях Кабалевский на новом витке истории продолжает русскую традицию.

Композитор нигде не указал фольклорных источников прелюдий, справедливо полагая, что инструментальная основа изложения тематизма освобождает его от словесных комментариев. Так, прелюдии превратились в своеобразные «песни без слов». В то же время жанрово-образный строй музыки заключает столь зримые контрасты, что невольно ассоциируется с сюжетной основой.

В Двадцати четырех прелюдиях очень полно проявились гармоническая изобретательность Кабалевского и его мастерское владение ресурсами фортепиано. На этих сторонах цикла стоит остановиться подробнее.

Прелюдии опираются на традиционную ладотональную структуру цикла, однако необычные гармонические приемы связаны с использованием народных мелодий. Напомним, что еще П.И. Чайковский, разрабатывая в финале Второй симфонии мелодию украинской народной песни «Журавель», ввел увеличенный лад, хотя сама тема не заключает в себе никаких намеков на эту ладовую систему. Консервативно настроенные музыканты того времени считали, что Чайковский «исказил» народный напев. А композиторы «Могучей кучки» пришли в восторг, услышав впервые эту музыку!

В «24 прелюдиях» часто встречаются бифункциональные гармонии. Не разрушая ощущения лада, они вносят в музыку свежесть и остроту. Так, в прелюдии D-dur в третьем такте плавное течение музыкальной мысли прерывается диссонирующей гармонией, которая включает в себя вторую низкую и тонику. В основе прелюдии a-moll (№ 2) — тема широко известной песни «На Иванушке чапан» (сборник Балакирева). Очень своеобразна гармонизация второго построения темы:

Здесь чередуются в основном две гармонии. Первая гармония (она возникает в первом, третьем, четвертом и шестом тактах) представляет собой бифункциональное сочетание субдоминанты и двойной доминанты а-moll. Нижний ярус этой гармонии относится к двойной доминанте; верхний ярус — к субдоминанте. Затем во втором такте звучит тоника с секстой (квинтсекстаккорд шестой ступени). Эти гармонии варьируются в последующих тактах.

Обратим внимание на следующую особенность голосоведения и фактуры. Если движение верхнего голоса ограничено пределами тонической квинты, то басовый голос спускается на две с лишним октавы. В результате изложение становится все более насыщенным.

Прелюдию еs-moll (№ 14) пронизывает стремительное непрестанное движение. Ее общий колорит — призрачно таинственный; господствуют приглушенные тона. Крайние части построены на хроматизированном пассажном движении, которое быстро переходит из одной руки в другую.

В некоторых прелюдиях народные лирические мелодии приобретают черты драматизма, страстности, хотя в своем оригинальном виде эти напевы не отмечены такими чертами.

Так, в этой прелюдии фольклорный материал («По морю утенушка плавала») возникает в среднем разделе; на нем же основана кода.

«По морю утенушка плавала» (сборник Римского-Корсакова, № 80). Композитор опять-таки имеет дело с песней, проникнутой cпокойным, светлым настроением; а в прелюдии она звучит тревожно, причудливо, несколько фантастично:

Или в прелюдии D-dur (№ 5), где в ее основе — мелодия песни «Не разливайся, мой тихий Дунай» (сборник Римского-Корсакова. № 87-б). Это спокойная, плавная песня лирического склада. Кабалевский придает ее звучанию большую насыщенность, полноту. Тема излагается в среднем регистре; в нижнем звучат густые басы, в верхнем — аккорды, перебрасываемые скачком из первой октавы во вторую. Фортепианная фактура охватывает почти пять октав (от контроктавы до второй октавы включительно). В конце прелюдии тема становится торжественной, ликующей; изложение еще больше уплотняется:

К числу гармонических приемов, встречающихся в цикле Кабалевского, относятся также разнообразные сопоставления, альтерации, терпкие септаккорды. Хотя в прелюдиях преобладает гомофонный стиль, мы находим тут примеры тонкой, по-народному распевной полифонии. Таков первый раздел прелюдии A-dur (№ 7). Он представляет собой полифоническое двухголосие (верхний голос — народная мелодия, нижний сочинен композитором). Во втором разделе голоса образуют двойной контрапункт октавы, причем верхний голос излагается параллельными секстами. Несмотря на некоторые интонационно-ладовые «вольности», прелюдия передает склад русского народного многоголосья.

Фортепианная фактура прелюдий разнообразна. Для каждой из этих пьес композитор нашел различные фортепианные краски. В прелюдии с-moll звучит скорбная кантилена и унылый колокольный звон; в прелюдии еs-moll — вихрь летучих кружащихся пассажей; в прелюдии d-moll — почти оркестровые по своей напряженности нарастания.

В некоторых прелюдиях изложение достаточно простое. Так, прелюдия F-dur (№ 23) построена на унисонном движении мелодии (сначала в одной октаве, потом в двух октавах) с очень скромной гармонической поддержкой. В прелюдиях cis-moll, b-moll, d-moll — богатая виртуозно-техническими приемами фактура.

Глубоко выявлены в цикле темброво-колористические ресурсы фортепиано, некоторые пьесы не лишены элементов оркестровой красочности. Например, в последней прелюдии слышатся и фигурации скрипок, и закрытые валторны, и тяжелые «раскачивающиеся» удары литавры, и полная звучность всего оркестра.

Особый интерес представляет последняя Прелюдия d-moll № 24. Она имеет поэмные черты, выражающие сложный, трагический замысел. Она протяженнее всех других прелюдий. В ее основе находится резкий контраст между первой и второй (заключительной) частью. Первая часть – тема и три вариации (Allegro feroce). Тема захватывает своей лихорадочно-нервной энергией. Звучность острая, сухая, токкатная. Гармония (ряд пустых квинт) придает теме холодный, суровый колорит.

В вариациях тревога, смятение все нарастают. Последняя, кульминационная вариация — мрачный марш, словно шествие злых сил. Музыка шествия постепенно затихает, окрашивается в траурные тона. Музыкальное изложение переносится в низкий регистр. Тема поглощается мрачными гармониями; трели, хроматические фигуры шестнадцатыми, тонико-доминантовый «органный» бас сливаются в зловещий рокот.

Второй раздел прелюдии — внезапное просветление. На фоне прозрачных фигураций возникает новая нежная и спокойная тема. Она не народная, она сочинена автором цикла. Одновременно слышатся отзвуки только что пронесшейся бури; они всплывают откуда-то из глубины, напоминая о том, что было.

Весь заключительный раздел — игра светотени, чередование двух эмоциональных и колористических «планов», которые накладываются друг на друга. Один план — новая, светлая мелодия и фигурации на тонике; другой план — отголоски тонико-доминантового «похоронного» баса, вступительный мотив из первой части, ползучие хроматические гармонии. Побеждает свет, и прелюдия кончается мягким D-dur'ным аккордом.

Л. Данилевич по этому поводу проводит параллель с театральным творчеством композитора: «Подобный прием двуплановой музыкальной драматургии имеет большое значение в оперном творчестве и с успехом применялся Кабалевским в «Семье Тараса». Здесь в прелюдии d-moll эта двуплановость ощущается как широкое развитие приема мажорно-минорных сопоставлений, столь часто встречающихся в творчестве Кабалевского»^[3].

А теперь обратимся к прелюдии В-dur (№ 21); в ней применены квартовые гармонии. Такого рода гармонические комплексы встречались еще в русской музыке XIX века (Первая симфония Бородина, «Млада» Римского-Корсакова). Не удивительно, что Кабалевский к ним обратился. Прелюдия написана на тему песни-славления «За дижою сижу» (сборник Лядова). Композитор придал пьесе праздничный характер, подчеркнутый ремаркой Festivamente. Квартовые гармонии сообщают звучанию колокольный торжественный оттенок.

Прибегая к квартовым сочетаниям, Кабалевский не отказывался от терцового принципа строения аккордов. При первом изложении темы гармонической основой служат обычные тоника и субдоминанта. Но три верхние голоса движутся параллельными квартами.

Некоторые прелюдии заключают в себе красочную смену минора и одноименного мажора. Чередования одноименного мажоро-минора, которое было характерно для заключительной пьесы цикла, здесь приобретает особый выразительный смысл, становится важным средством музыкальной драматургии.

Хочется подчеркнуть роль Николая Яковлевича Мясковского в создании цикла «Двадцать четыре прелюдии». Мясковский с большим интересом относился к этой работе, возникавшей у него на глазах, потому что он сам, подобно своему ученику, был противником «музейного похода» к народной песне. Он сам «стремился вызвать к ней отношение как к живому интонационному материалу, содержащему бесконечные возможности развития». Не удивительно, что Кабалевский посвятил цикл своему учителю и старшему другу. «Я сделал это не только потому, что мне хотелось выразить таким образом свою глубокую признательность, любовь и уважение к Николаю Яковлевичу, но еще и потому, что именно он чрезвычайно помог воспитанию во мне настоящей любви к русской народной песне. Это было первым посвящением, которое я сделал за свою творческую жизнь»^[4], - говорил Д.Б. Кабалевский.

Премьера фортепианного цикла Кабалевского состоялась 12 июня 1946 года в Большом зале Московской консерватории. После того как прозвучали произведения Баха, Листа и Вагнера, все второе отделения заняли прелюдии Кабалевского. Первым исполнителем стал выдающийся пианист Я.В. Флиер. «С удовольствием вспоминаю я время нашей совместной работы над циклом, - писал Кабалевский в статье посвященной памяти Флиера. – Особенность прелюдий в отличие их от многих аналогичных циклов в том, что каждая прелюдия содержит какую-либо русскую народную песню – целиком или частично, или даже только одну-две песенные интонации. Например, мелодия Первой прелюдии почти вдвое длиннее, чем положенная в ее основу народная песня; большой эпизод «просветления», завершающий Двадцать четвертую прелюдию и весь цикл, не содержит ни одной интонации из народных напевов; прелюдия № 14 – феноменально звучащая у Флиера, написана в лаконичной сонатной форме, где главная тема – моя, побочная тема – народная <…> ».

Также композитор  высказывался и о самом исполнении прелюдий. «Яков Владимирович долго работал над циклом. Он основательно выспрашивал у меня, каковы слова той или иной песни, каково содержание «выращенного» из нее музыкального образа. Выявить песенное начало в каждой пьесе цикла – такова была очень непростая задача, ставшая перед Флиером. Наша совместная работа была увлекательна и, я думаю, обоим нам небесполезна. Концерт прошел с очень большим успехом. Дорогой памятью о нем осталась грампластинка, на которой запечатлено великолепное исполнение всего цикла»^[5].

Цикл «Двадцать четыре прелюдии» был удостоен Первой премии на конкурсе, объявленном Всесоюзным радио в 1943 году.

Многие особенности поэтики Кабалевского коренятся в его концертно-пианистической сфере деятельности. Это отразилось, подобно Рахманинову, на всех сторонах музыкального языка, особенно в гипертрофии фактуры и в расширении формы. Впитывая интонации знаменного распева и древних пластов, композитор становился продолжателем древнерусской художественной традиции. Наполненное художественными открытиями фортепианное творчество Кабалевского предстает как явление, вбирающее в себя черты камерной лирики, высочайшего симфонизма и яркой сценичности.