Методическая работа "Барочные сонаты композитора Й. Гайдна. Исполнительский анализ Сонаты №9 F-dur (Hob. XVI/9), ч. I" публикация в СМИ журнал "Педагогический мир"

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств № 1 города Борисоглебска Воронежской области

    методическая работа

«Барочные сонаты композитора Й. Гайдна» исполнительский анализ одной из сонат цикла.

Подготовила преподаватель фортепиано Левченко О. А.

                            2015 год

«Барочные сонаты композитора Й. Гайдна» исполнительский анализ одной из сонат цикла.

В эпоху  Й. Гайдна в музыке XVIII века складывались основы новых эстетических воззрений, приведших к музыкально-стилистическому перелому. Это вызвало появление новых музыкальных жанров и форм. Появляется, в частности, сонатно-симфонический цикл.

 Церковный стиль сменяется светским,  style  gallant вступает в свои права. Высшей мерой достижений музыкального искусства ставятся не сухие догматы и обязательные к применению теоретические правила, а музыкальное впечатление, слух, чувство, основанное на живых человеческих эмоциях и ощущениях. Й. Гайдну были очень близки музыкально-эстетические взгляды, согласно которым он считал своим призванием пробуждать чувства в человеке, «овладевать сердцами» и душами людей.

Цикл барочных сонат И. Гайдна - это девятнадцать маленьких сонат, написанных в ранний период клавирного творчества. Создавал их композитор под влиянием Карла Филиппа Эмануэля Баха, которого И. Гайдн считал своим учителем. Карл Филипп Эмануэль Бах,  в отличие от отца-полифониста, обращался в своём творчестве к гомофонной музыке, что, несомненно, считалось новым движением вперёд. «Кто меня основательно знает, тот найдет, что я очень многим обязан Эмануэлю Баху, что я его понял и прилежно изучал»- так признавался Й. Гайдн в старости в ореоле своего творческого величия. Гармоническая смелость, ритмическая свобода, приемы тематического варьирования и орнаментики, новые фактурные приемы – далеко не полный перечень знаний, почерпнутых при изучении Й. Гайдном творчества Карла Филиппа Эмануэля Баха.

Ранние клавирные сонаты Й. Гайдна еще очень скромны по размерам и даже не носят названия сонат, а именуются «партитами» и «дивертисментами для клавира».

Сонаты написаны для клавесина. Все 3-4 х частные, все мажорные, доклассического типа, по форме барочные, с менуэтом во второй части.

Соната № 9  F-dur  ( Hob. XVI/9), ч. I

XVIII век - это время галантного стиля в музыке. Во многом Й. Гайдн сохраняет черты галантности: его музыка свежа, прозрачна, изящна. И. Гайдн - композитор гениальный, обладающий яркой индивидуальностью. В рамках галантного стиля, Й. Гайдн создаёт свой собственный стиль.  Стиль композитора отличается простотой, ярким мироощущением, оптимизмом, жизнерадостностью.

Соната F –  dur- бодрая, активная,  утверждающая.

Жанровость – также отличительная черта стиля композитора. Вся музыка композитора пронизана танцевальными и песенными мотивами. В сонате  F –  dur  - это, скорей всего, венский марш. Марш - один из любимых жанров австрийцев.

Если сравнивать ранние сонаты композитора с поздними сонатами, где есть конкретные авторские указания, клавирные сонаты  Й. Гайдна первого периода имеют очень мало указаний для интерпретаций. Предполагалось некое сотрудничество композитора и исполнителя, даже соавторство.  Конечно, исполнитель должен был владеть всеми тонкостями исполнительства своего времени.

 С другой стороны, не было точной терминологии.  Она тогда только создавалась.

Каждому музыканту, приступая к изучению произведений  венских классиков, нужно точно разбираться в особенностях стиля, в особенностях  исполнительства каждого конкретного автора. Все средства музыкальной выразительности должны быть выполнены в контексте, в соответствии с характером музыкального произведения, не переходя границ художественного вкуса и стиля.

Средства музыкальной выразительности сонаты. Стилистика отдельных аспектов исполнения.

Темп.

Использование крайне медленных  и крайне быстрых темпов было нетипичным для музыки XVIII века. Терминология темпов венских классиков выражала не столько скорость, сколько душевное состояние.

При определении темпа нужно помнить, что зависит он от характера музыкального произведения, фактуры, ритмического рисунка, артикуляции, мелизмов.

Определять темп советуют по самым коротким длительностям. Эти ноты как бы лимитируют скорость движения, быстроту темпа. И ещё-чем больше мелизмов, тем медленнее темп.

Темп  сонаты  F – dur – moderato – утверждать. Единица времени - тридцать вторая длительность.

Современный исполнитель может, конечно, играть в подвижном темпе, если это согласуется с характером музыки, и уровень мастерства позволяет ему обеспечить ясную слышимость всего напечатанного в нотах.

 Из-за быстроты темпа не должна страдать яркость, ритмическая чёткость.

Для интерпретаций Й. Гайдна особое и весьма существенное значение имеет ритмически точная игра.

«Такт для Й. Гайдна - не просто формообразующая единица, а подлинная душа музыки. Точное соблюдение его, ритмическая равномерность, устойчивость, твердость темпа – основные условия хорошего исполнения. Однако это не значит, что сочинения Гайдна надо играть механически, бездушно, формально, отбивая каждую четверть и сильную долю такта». (Я. Мильштейн).

М. Баринова советует соблюдать осторожность «в области ритмических отклонений, способных внести излишество выразительности, то есть аффектированность…Никакие ритмические отклонения, привносящие характер патетичности и аффектированности в декламации, неприемлемы для галантного стиля. Вся выразительность базируется на тончайших модуляциях динамики, без участия агогических  подчеркнутостей декламации».

Агогика Й. Гайдна требует тонкого стилистического чутья, ибо именно она позволяет пластично, гибко, естественно сыграть музыкальное произведение. Частые сдвиги темпа у Й. Гайдна в пределах одной части исключены (они абсолютно противоречат его стилю).

В сонатах Й. Гайдна rubato   допустимо в медленных частях, но с осторожностью; в быстрых частях - недопустимо.

Ремарку  rubato часто стал использовать В. А. Моцарт, но при этом он подчёркивал «правая рука не должна знать об этом»

Форма сонаты: сжатая, формирование сонатности, старинная сонатная форма, барочная, 3х частная, строится на эпизодах, которые связаны между собой и как бы вырастают один из другого. Скромный тональный план.

Сонатное  allegro  предполагает противопоставления (диалектику) тем, характеров, тонального плана.

 Почему  нет противопоставлений?

В музыке XVIII  века существовала теория аффектов. Аффект - это чувство, настроение. В музыкальных сочинениях  того времени возможным было показать лишь один аффект, противопоставления  были недопустимы.

Динамика.

В ранний период творчества композитор лишь довольствовался намёками на динамику. С годами Й. Гайдн стал более подробно фиксировать свои исполнительские требования. Выполнение динамики должно проходить в строгом соответствии смыслу музыкального произведения, сообразно стилевым особенностям и закономерностям и, ни в коем случае, не превышать дозволенной меры.

Исполняя клавирную музыку Й. Гайдна, необходимо учитывать  следующее:

1)marcato  Й. Гайдн обозначал ремаркой ^ (у В. Моцарта- sf).

Должно звучать в контексте: броское на фоне общего f и тихое, еле слышное, на фоне p.

2)крайне редко использовал эффект эхо - динамики. Излишества в данной сфере неуместны.

3)обозначения сres. и dim. не выставлялись. У исполнителей восходящее движение ассоциировалось с усилением эмоционального напряжения и всегда сопровождалось crec.; нисходящее движение, соответственно, с dim. и означало ослабление звучности.

4) во времена Й. Гайдна  динамические возможности инструментов сильно отличались от современного фортепиано. Громкостная  динамика сочинений Й. Гайдна требует известных ограничений. «По сравнению с прошлым, мы, несомненно, мыслим звучность по-иному, в более высоких градациях. Наше  forte куда сильнее и объемнее forte, принятого во времена Гайдна. Разумеется, мы вовсе не должны возвращаться к тому forte, которое было привычно и желательно Гайдну… Но мы также не должны, играя те или другие сочинения Гайдна, преувеличивать силу forte, форсировать звучание. Forte при исполнении музыки Гайдна не может быть таким же, как, скажем, при исполнении музыки Листа или Прокофьева: оно должно звучать слабее и дифференцированнее». (Яков Мильштейн). Примечательны слова В. Гизекинга: «Если исполнитель Гайдна значительно уменьшит различия всех динамических уровней, то есть снизит динамическую шкалу приблизительно на пятьдесят процентов, то эти указания могут, пожалуй, послужить отправной точкой для исполнения». Вообще, Гайдн, … был противником всякого рода преувеличений. И динамическая сторона исполнения не составляет здесь исключения. «Звучность при интерпретации сочинений Гайдна не должна быть грубой, резкой, чрезмерно выпяченной, и, главное, не должна идти в ущерб благородству и простоте выражения». (Яков Мильштейн).

В сонате F - dur использовали динамику в соответствии редакции.

Артикуляция.

В XVIII веке была одним из главных выразительных средств. Не случайно XVIII век называют «золотым веком артикуляции».

У Й. Гайдна складывается своя типология  артикуляционных знаков в клавирных сочинениях:

1)чёрточка над нотой - это не акцент, это обозначение окончания фразы, мотива, движения.

2)лиги на 2-3 ноты - этот артикуляционный знак идёт от скрипичных штрихов. Первая нота должна исполняться с большим нажимом, вторая, третья ноты - чуть короче. Такие лиги у Й. Гайдна часто совпадают  со слабым временем такта, композиционно формируя артикуляционную синкопу.

3)штрих staccato  нужно рассматривать не в общепринятом значении. Staccato у Й. Гайдна укорачивает длительность ровно наполовину. Обозначал staccato Й. Гайдн - точкой, чёрточкой над нотой,  ^   .

4)tenuto – указывает на необходимость выдерживать ноту в соответствии с её длительностью.

5)legato   звучало более отрывисто. Это не значит, что нужно исполнять этот штрих как на инструменте времён Й. Гайдна. Желательно, чтобы у исполнителя было представление об оригинальном звучании: пальцы должны быть активными; звук – отчётливым.

6)фермата - ноты играются связно, но при этом каждая нота заметно акцентируется (poco legato).

7)продолжительные лиги означали выразительный нюанс.

8)на артикуляцию влияют интервальные структуры: скачки расчленяют, обе ноты широкого хода играются весомо и значительно; секунды связываются. Скачки усиливают напряжение, драматизируют; гаммообразные пассажи придают изящество.

Артикуляционные указания выполняли точно в соответствии редакции.

Орнаментика.

Мелизмы Й. Гайдна  трансформировались вместе с его композиторским  стилем.  «Хотя Й. Гайдн и называл К. Ф. Э. Баха своим учителем, это следует понимать в широком, обобщённом  смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника»- отмечал П. Бадура   Скода. К.  Лэндон эту мысль уточняет: «Опыт истинного искусства игры на клавире» может здесь иметь лишь ограниченное применение, т. к.  Й. Гайдн связал южнонемецкие и австрийские традиции, по- своему их,  развив и модифицировав».

Знаки орнаментики в клавирных сонатах Й. Гайдна оставляют их интерпретаторам значительное место для творческого участия. В то же время доверие композитора к исполнителю не следует никоим образом понимать как полнейшую свободу собственной фантазии для противоречащих изменений. Следует строго придерживаться « правильного и естественного» способа исполнений упражнений,  не переходя границу вкуса и стиля, а также «владеть их словарём – т.е. понимать, что означает каждый использованный знак и его расшифровка у композитора».

В сонате F- dur следующие мелизмы: трель, группетто, форшлаг.

Трель исполняется с основной ноты ( верхней ) и обязательно с нашлагом ( на итальянский манер ).

Группетто набрано  в нотном тексте крупным шрифтом. Этот мелизм исполняется за счёт основной ноты и придаёт ей блеск.

Форшлаг длинный.

Фразировка.

Одной из важнейших составных частей преподавания музыки второй половины  XVIII века было учение о выразительности. «Принцип речи», освоение истинной декламации были, в противоположность нашему времени, одной из главных целей любого обучения музыке. Музыка должна говорить: «говорящая музыка», «говорящее исполнение» на инструменте считалось идеалом, причём не в иносказательном смысле, а в самом прямом, как настоящая речь. Этот основной принцип  с середины XVIII  века в странах Германии, Франции становится фундаментальным положением музыкальной эстетики.

Фразировка в клавирных сонатах Й. Гайдна непредсказуема. Здесь нужно рассматривать каждый конкретный случай.

Педализация.

 Й. Гайдн обозначение педали не выставлял, но это не означает, что исполнитель не должен применять правую педаль. Необходимо осторожно применять педаль там, где она может снивелировать штрихи в мелодии, и исказить общую звуковую картину. Нельзя также забывать, что педальная звучность на инструментах Й. Гайдна и В. Моцарта была во многом иной, чем на современном фортепиано.

 М. Баринова указывает: «Правая педаль употребляется очень редко, так как она вредит ясности мелодических рисунков и арабесок. Левая педаль уместна, как колорит в эпизодах, требующих особой окраски».

 А. Гольденвейзер пишет: « Педаль не должна затемнять ткани: в такой прозрачной музыке, как у Гайдна или Моцарта, ни один звук не должен длиться дольше, чем написано». Отсюда вывод, что необходимо внимательно относиться к длительности нот, особенно к моменту, когда звуки перестают звучать: их нельзя ни передержать, ни недодержать».

 Г. Цилхер также предостерегает: «Осторожное использование педали часто выгодно подчеркивает звучание. Не надо только «растаптывать» гайдновскую грацию и прозрачность: итак, экономное пользование педалью, прибегая к помощи всех оттенков туше!»

В разучиваемой сонате педаль не использовали.

Оркестральность клавирных сонат Й. Гайдна.

Характерной чертой стиля Й. Гайдна  является «оркестральность его фортепианных сочинений: в медленных частях сонат как бы слышится то виолончельная кантилена, то мелодия, исполняемая скрипкой или гобоем; на каждом шагу встречаются такие оркестровые эффекты, как pizzicato басового голоса, противопоставление компактной звучности tutti звучанию отдельных групп инструментов и т.д. Эта особенность, а также присутствие героического мужественного начала в ряде сонат позднего периода роднит творчество Й. Гайдна со стилем Л. Бетховена». (Л. Ройзман).

Редакции сонат Й.Гайдна.

Редакции музыкальных произведений очень сильно влияют на осмысление музыки учащимися и педагогом. Некоторые издания выходят за рамки ныне принятых представлений о стиле интерпретации музыки Й. Гайдна. Этот стиль постоянно меняется.

С. Е. Фейнберг писал: «В каждую эпоху господствует та или иная манера игры; экспрессия, характерная для одного времени, может превысить меру выразительных средств, свойственной другой эпохе». Эти стилевые процессы условно называют «осовременивание («модернцентризм», по выражению М. Друскина).

 В. Ландовска пишет об этом так: «За редкими исключениями, мы до сих пор знаем только два рода исполнения старинной музыки. Ее или заливают в современную форму, изменяя движение, оттенки, преувеличивая выражение, или же исполняют ее, как говорят, стильно, с тусклым и чопорным хладнокровием, так тяжело, беззвучно и монотонно, что получается впечатление, будто присутствуешь на погребении незнакомого покойника».

Первое академическое издание клавирных сонат Й. Гайдна было осуществлено К. Пэслером в 1918-1920 годах в издательстве Брейткопфа и Гертеля. Это издание ценили и использовали все последующие редакторы гайдновских уртекстов. В 1932 году появилась редакция Г. Цилхера. Она и поныне переиздается за рубежом и распространяется в нашей стране. Ее можно назвать «полууртекстом», где обозначения автора и редактора напечатаны разным шрифтом. В 1937 году появилось очень распространенное у нас издание гайдновских сонат под редакцией К. Мартинсена. В 1960-1966 годах издательство «Музыка» выпустило три тома избранных сонат Гайдна под редакцией Л. И. Ройзмана; это в своей основе уртекст, научно выверенный и корректный. Процесс издания гайдновских клавирных уртекстов нарастает лавинообразно: в США, Германии, Венгрии, Австрии выходят все новые издания. Среди этих редакторских работ выделяется «Венский уртекст» клавирных сонат Й. Гайдна Кристы Лэндон (Австрия, 1964-1966 гг.). Бадура  Скода охарактеризовал его как «превосходное издание». Эта работа заняла почетное место в ряду достижений гайдноведения последних десятилетий.

Использование современных редакций клавирных сочинений Й. Гайдна в практической работе автоматически не гарантирует стильной интерпретации. Необходимо также слушать записи и концертные выступления, которые «с понятными оговорками можно рассматривать как своего рода «звучащие редакции»… Кстати, тот факт, что с 1930-х годов резко сократилось число редакций, принадлежащих выдающимся артистам, во многом объясняется наступлением «эры грамзаписи»: совершенство новых «музыкальных консервов» оказалось несравненно выше, чем «запись» своей трактовки при помощи редактирования текста». (А. Меркулов).

 В завершение работы приведу слова А. Меркулова: «Практика интерпретации музыки Гайдна и Моцарта последних десятилетий, несмотря на все разнообразие, характеризуется в целом несомненным поворотом в сторону усиления историчности трактовок, все большего использования исторически точных, исторически обусловленных исполнительских средств. Активно развивается процесс дальнейшей  деромантизации  исполнительского стиля, тенденция к все большей его «классицизации». Значительно суше и звонче стал пианизм, динамика стала существенно тоньше, агогика – строже, яснее прорисовываются штрихи, применение педали резко ограничилось и т. д. Тенденции  исторического свойства проявляются и в передаче импровизационной манеры игры, свойственной исполнительской культура XVIII века».

Однако, возрождение « первоначальной подлинности»  не должно исключать собственную инициативу исполнителя, личное сотворческое начало. У мастеров в понятие стилевой интерпретации входит в первую очередь выявление содержания, реализация неповторимого образного мира композитора в процессе бережного и точного воспроизведения авторского текста. Нотный текст – главный, но не единственный источник знаний о произведении. Изучение вне текстовой информации необходим для правильной дешифровки текстов, продуктивной работе воображения, интуиции и включает в себя: знакомство с личностью композитора, его психическим строем и обстоятельствами, сопутствующими созданию произведения, проникновение в «дух эпохи», нахождение родственных связей в смежных искусствах.

Этапы работы над сонатой с ученицей 3 класса фортепианного отделения Хальзовой Ксенией:

1)разбор текста со счётом (при разборе размер сонаты 2/4 разложили на размер 4/4. Это позволило нам рассмотреть ритмический рисунок более точно). Точное выполнение штрихов, аппликатуры и т. д.

 2)осознание формы сонаты: определение разделов, эпизодов, тонального плана. Ритмическая точность и единство темпа.

3)представление образа. Характер сонаты убедительный (всё время убеждать).

4)работа над звуком. Соната исполняется цепкими пальцами, с ощущением кончиков пальцев, плотным звуком, шагом,c опорой на каждый звук. Звук ясный, не поверхностный, одновременно не форсированный.

Cписок использованной литературы:

1. Бадура Скода П. К вопросу об орнаментике Гайдна //Как исполнять Гайдна: Сб. статей, сост. А. Меркулов. М., 2009.
2. Бадура Скода П. Интерпретация Гайдна (исполнительский комментарий) //Как исполнять Гайдна: Сб. статей, сост. А. Меркулов. М., 2009.
3. Баринова М Очерки по методике фортепиано. ч. 2. Л., 1926.
4. Кремлев Ю. Краткие заметки о гайдновских клавирных сонатах //Кремлев Ю. Йозеф Гайдн. Очерк жизни и творчества. М., 1972.
5. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации//Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность/сост. Т. А. Гайдамович. М., 1991.
6. Мильштейн Я. Стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна //Как исполнять Гайдна: Сб. статей, сост. А. Меркулов. М., 2009.
7. Ройзман Л. Фортепианное творчество Й. Гайдна//Гайдн Й. Избранные сонаты для фортепиано. Вып. 1/Вступительная статья редакция и комментарии Л. Ройзмана. М., 1960.
8. Цилхер Г. Предисловие к изданию клавирных сонат Гайдна //Как исполнять Гайдна: Сб. статей, сост. А. Меркулов. М., 2009.
9. Мартинсен К. А. Предисловие к изданию клавирных сонат Й. Гайдна //Как исполнять Гайдна: Сб. статей, сост. А. Меркулов. М., 2009.
10. Друскин М. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.
11. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1961.
12. Ландовска В. О музыке. М., 1991.
13. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.